許亮 尚金薇

【摘要】：本文是對德彪西《牧神午后》中音樂美學思想的探討。通過對《牧神午后》中的線條、色彩進行分析，從而論述《牧神午后》當中的繪畫性的表達。

【關(guān)鍵詞】：德彪西 《牧神午后》 繪畫性

阿希爾-克勞德·德彪西（1862年8月22日—1918年3月25日）是十九世紀末二十世紀初在西方音樂史上不可或缺的頗具影響力的法國作曲家，他通過對音樂的探索與創(chuàng)新締造了印象主義音樂，在他的音樂中不僅有詩還有繪畫的色彩。本文即是對《牧神》午后繪畫性的又一次探索。

1.線條

德彪西在音樂中烘托氣氛主要是通過音響運動的狀態(tài)來表現(xiàn)的。通過使用不協(xié)和音程：增四、減五度，在1小節(jié)—5小節(jié)，#C-G及E-#A兩組三全音就包含在長笛演奏的主題材料中，它作為整部音樂作品發(fā)展的基礎(chǔ)，也作為一個動機，隨著音樂的發(fā)展也在進一步地擴展、變化。在第一小節(jié)，長笛演奏的起始音#C，與前兩小節(jié)旋律的最低音G構(gòu)成的三全音，使主題的調(diào)性變得模糊不穩(wěn)定，營造出了一種朦朧的氣氛。第三小節(jié)的旋律出現(xiàn)了E大調(diào)主和弦的第一轉(zhuǎn)位的分解和弦，似乎回到了主調(diào)上，旋律最高音小字二組的#G，與#C構(gòu)成了純五度的音程關(guān)系，第四小節(jié)的尾音#A與主音E又構(gòu)成了三全音，這樣的做法增加了整個旋律的不平衡性?？v向上來看，建立在#A的減小七和弦到以降B為根音的大小七和弦的進行：低音與高音保持，中間兩個聲部上行半音，造成了細微的和弦色彩變化，仿佛是從奇異的氛圍回到現(xiàn)實，帶有搖曳、晃動的不確定感。第31小節(jié)，還原G一直被單簧管強調(diào)，半音階的旋律音最高音降G與最低點#D也構(gòu)成了減四度的音程關(guān)系，其后32小節(jié)，從F-#E的全音音階被單簧管繼續(xù)演奏，33小節(jié)這個音列再次被長笛重復演奏了一遍，縱向上看，這一小節(jié)構(gòu)成了建立在B大調(diào)的和弦（G—B—#C—#E），這個和弦由兩個三全音構(gòu)成。如果將第32小節(jié)的全音列重新排列，即為#C-#D-F-G-A-B，這個全音列也包含了樂曲第一小節(jié)長笛演奏第一組三全音關(guān)系#C-G。而在第35小節(jié)，第二組全音列與32小節(jié)相比向上平移了一個小三度，構(gòu)成降A(chǔ)-降G的全音列，在縱向上以d小調(diào)的和弦支撐（降B-D-E-#D/降A(chǔ)），在這個降B-C-D-E-降G-降A(chǔ)的音列中，包含了另一個三全音關(guān)系E—#A（降B）。因此，樂曲開始的兩組三全音最終在32以及36小節(jié)最終發(fā)展成為兩組全音列（如譜例所示）：

從縱向來看第一小節(jié)長笛的旋律構(gòu)成了一個減七和弦（#C-E-G-降B），這個和弦包含的兩組音程#C-G及E—降B，再次強調(diào)了增四度的不協(xié)和音程關(guān)系，并有暗示下面全音列的作用。因為全音列基本上只包含三種音程：大二度、大三度和三全音，由于它的對稱性和缺少半音關(guān)系，使大三和弦和小三和弦的結(jié)構(gòu)無法構(gòu)成，使得穩(wěn)定性和方向感喪失，營造出了朦朧、暖昧、搖擺的氛圍。

2.色彩

為了將牧神的這種朦朧、飄渺、恍惚不定，處于夢境與清醒間的非理性狀態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致，德彪西在這部作品中采用了很有特點的配器手法，他擴充了樂隊的編制，豐富了音色的變化。在對不同樂器組的運用上，他也打破了常規(guī)。比如在音樂的第一部分，他改變了弦樂組傳統(tǒng)的角色，將它從旋律性樂器組轉(zhuǎn)變成為了重要的色彩性樂器組，在這里德彪西將小提琴Ⅰ分部，由一個聲部變成了三個聲部，使得弦樂組的音色變得柔和夢幻，使得背景畫面變得豐富多彩。在音樂的中段，弦樂組的音區(qū)變化頻繁，正如印象主義繪畫對光影線條的把握，不同音區(qū)的快速轉(zhuǎn)變使音樂的色調(diào)光線的變化更明顯，情緒從平靜飄忽變得激情炙熱。木管組含蓄、細膩，以一種柔和、淡雅、詩意朦朧的形象出現(xiàn)。在這部作品中，德彪西十分偏愛長笛，使長笛成為了牧神的化身。而單簧管低沉的低音的音響形象在樂曲中極少出現(xiàn)，常以柔和的中音區(qū)為主，使音響畫面變得朦朧夢幻。輝煌大氣的銅管組卻長時間間處于“壓抑狀態(tài)”，只是偶爾產(chǎn)生出燦爛的光輝，但僅僅只是短暫的一瞬間，然后馬上就會消聲匿跡，它在此樂曲中不再被當作是“力量性”的樂器，而是作為色彩性樂器被使用，經(jīng)常與木管組同度演奏旋律。在樂曲第3到第4小節(jié)，德彪西，利用了圓號發(fā)音遲緩的特點營造出了慵懶、散漫的氛圍以此描繪出了一幅溫暖倦怠的畫面：在夏日的午后，牧神半夢半醒間顯得倦怠和迷離……而作為色彩性樂器的豎琴，反而擔任了粘合劑的作用，就像是給整體的音響披上了一層薄薄的輕紗，在樂段間穿插的連串的琶音淡化了不同樂器組中，音色的輪廓邊界，使樂隊的音色融為一體，為作品增添了一份朦朧與距離感，顯得神秘而夢幻。

綜上所述，德彪西《牧神午后》這部偉大的作品中不僅有詩，還有畫，并且音樂與畫都有一個共同的特征那就是都在表現(xiàn)抓不住的轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，這也正是這個時期的特征在作品中的體現(xiàn)。通過對上述分析，雖然不能完全展現(xiàn)德彪西的繪畫性表達，但也能對其有一個大概的認識。

【參考文獻】：

【1】愛·唐斯，《管弦樂名曲解說》，人民音樂出版社，1992年3月上冊

【2】奧利沃·梅西安《節(jié)奏色彩和鳥類學的論著德彪西的音樂》，上海音樂出版社，2010年1月

【3】【美】托馬斯·門羅原著，石天曙 滕守堯譯，《走向科學的美學》，中國社會科學院哲學所美學室編，中國文藝聯(lián)合出版公司，1985年1月

【4】于潤洋，《卓菲婭·麗莎音樂美學譯著新編》，中央音樂學院出版社，2003年

【5】王次炤，《音樂美學》，高等教育出版社，1994年6月

作者簡介：許亮，吉林藝術(shù)學院音樂學院作曲系16級研究生;尚金薇，長春大學音樂學院15級本科生