何國森　殷鵬

祭紅釉瓷器，其表面通體為紅色。因為釉質(zhì)的原因燒成后的色調(diào)有所不同，便有了鮮紅、醉紅、寶石紅、積紅及霽紅等名稱。明末著名收藏家項元汴在《歷代名瓷圖譜》中感嘆到：“積紅其色艷若朱霞，真乃歷代名瓷之首冠也，今雖懸千金購求亦不可得矣。”（圖1）

祭紅釉屬于氧化銅釉類的一種，釉中氧化銅的比例低于釉里紅、豇豆紅，而高于郎窯紅、窯變紅，調(diào)配成的釉料呈灰白色。相傳古代為了使釉色便加美麗動人，最終能夠達到“其色似初凝之雞血”的鮮明效果，在配釉過程中還摻入了瑪瑙、寶石、珊瑚、玉石等名貴的礦物。而在實際中，只要在釉料中適當加入一定比例的含石英類的材料，就可以提高成品釉面的光澤度。

銅紅釉瓷器是歷代瓷器中最難把控燒制的品種之一。冠有宋代“五大名窯”美名之一的鈞窯，開啟了將氧化銅加入釉料燒制瓷器的先河，燒制出的瓷器稱為鈞紅或者窯變紅。在歷經(jīng)宋、元兩代幾百年的時間里，燒成的瓷器釉面卻多顯現(xiàn)出無光澤的“乳濁”感，紅色部分也多為粉紅色或根本不發(fā)紅，其中釉面能達到正紅色的瓷器，可謂鳳毛麟角。因此也就有了“家有萬貫，不如鈞紅一件”的名句。

鈞窯開啟了以銅入釉燒制瓷器的先河，而將銅紅釉瓷器真正燒制完美的窯口，卻是元代的景德鎮(zhèn)窯。這一時期的景德鎮(zhèn)窯，以氧化銅做為發(fā)色劑，燒出了以畫面為主的釉里紅瓷器品種，和器物表面通體表現(xiàn)為紅色的祭紅釉瓷器品種。

祭紅釉瓷器的出現(xiàn)完全是元代景德鎮(zhèn)窯工的智慧。當時所創(chuàng)新出的槎窯，其特點是在爐內(nèi)部可產(chǎn)生1200℃- 1300℃的溫度，為了不浪費寸土寸金的窯位，配釉師傅們充分利用這100℃的溫差，配合不同金屬礦物如鈷、銅、鐵元素的發(fā)色溫度，創(chuàng)造性的在一窯內(nèi)同時燒成了甜白、青花、釉里紅、祭紅、祭蘭、紫金釉等多種釉色。

祭紅釉能夠正常發(fā)色的溫度在1250℃左右，窯內(nèi)最佳碼放位置在“窩里”偏后的部分。而由于氧化銅有易揮發(fā)、不穩(wěn)定、對溫度變化敏感的特點，若在碼窯時選位不佳、投柴燒窯時機不對，都會對銅紅釉所需的氣氛產(chǎn)生較大影響，導致釉色發(fā)生變化甚至失敗，這也正是祭紅釉乃至銅紅釉難燒的主要原因。但也正是因此，才有“千窯一寶”之說。

由于祭紅釉對溫度表現(xiàn)敏感，所以在器型上多制作小件器物：圓器類有杯、碗、盤、碟、高足碗以及文房用品等;琢器類主要是各式瓶、罐類小件。最大者也僅約30厘米高的玉壺春瓶。好的祭紅釉瓷器，釉色殷殷，如初凝之鮮血，奪目而不艷麗;釉質(zhì)光潤勻凈、不流釉、不脫口、無開片、無棕眼黑斑，可謂色之極致。因祭紅釉難燒，所以明、清兩朝多為官窯器物，若財力不夠，此窯位要用其它釉色品種代替。清代人在《景德鎮(zhèn)陶歌》中專門論述其燒制之難： “官古窯成重祭紅，最難全美費良工，霜天晴晝精心合，一樣搏燒百不同?！?/p>

元代祭紅釉瓷器相對比較少，造型多是小件盤、碗圓器類，造型與同時期的青花器風格相近，只是將同類器型施以祭紅釉而已。器物通體施祭紅釉，僅圈足內(nèi)部施透明二灰釉。成瓷后多不完美，發(fā)色不純類似羊肝色，釉質(zhì)也不肥潤光亮，與同時期的青花祭藍等名品無法相提并論。這一時期祭紅并沒有發(fā)展為主流產(chǎn)品，屬于初創(chuàng)階段。

明初洪武二年在景德鎮(zhèn)設御窯廠，專為宮廷燒制御用瓷器，有青花、釉里紅及顏色釉瓷器品種，風格和質(zhì)量與元代晚期接近，優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品少見。此后經(jīng)過30多年的發(fā)展，到了永樂、宣德兩朝是景德鎮(zhèn)瓷器發(fā)展的第一次高峰。

永宣時期形成了一官獨大的局面。各類瓷器品種的藝術(shù)水平之高，可以說是后人無法超越的。其中傳世至今的祭紅釉瓷器可稱得上件件精美，有“永樂紅似鮮血，宣德色如寶石”的說法（圖2、圖3）。本世紀初，景德鎮(zhèn)考古研究所與北京大學考古學院聯(lián)合，對景德鎮(zhèn)御窯廠進行考古發(fā)掘。發(fā)掘過程中在遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)大量的祭紅釉殘器，有的顏色發(fā)黑如牛血，有的施釉不勻，甚至有超過30厘米的刻云龍紋祭紅釉梅瓶。證明當時為迎合皇帝的喜好，燒制了大量的祭紅品種瓷器，在出窯后又經(jīng)過最嚴格的篩選，僅保留下了最優(yōu)秀的品種。

高足碗又稱凈水碗或馬上杯（俗稱把兒杯），多在元代流行，后多為供奉用品。高足碗的原型為金屬器，很適合游牧民族騎馬飲酒之用。蒙古人在中原大地建立蒙元帝國之后開始用瓷器制作高足碗，其中青花器多見而紅釉器極少。北京故宮博物院藏明永樂鮮紅釉高足碗是故宮藏品中唯一帶有刻“永樂年制”四字篆書款的紅釉瓷器，其高9.9、口徑15.8、足徑4.2厘米。碗口大于元朝標準器物（圖4）。此件高足碗的生產(chǎn)，要由圓器作坊分別生產(chǎn)碗體和碗把部分。碗體部分要按照所需尺寸制作橢圓形的土質(zhì)模具，乍看起來頗像人的頭顱，所以又有“死人頭”的稱呼（圖5）。先在轆轆車上拉胚，做好碗體的雛形，待碗坯涼曬至六七成干后，利坯師傅將碗坯扣在“死人頭”上，左手不停的以逆時針方向轉(zhuǎn)動，同時右手執(zhí)木板不斷地拍打碗胚的外側(cè)，這一工序稱為“拍死人頭”（圖6）。這一步驟目的有二：一是將碗坯中多余的水份趕走;二是將胎泥拍打的更加緊密、形狀準確。碗胚拍好之后，有經(jīng)驗的利坯師傅只要向模具與坯胎之間的縫隙中吹一口氣，二者就會自然分開，完成脫模。脫模后的碗胚用一種稱為“蝴蝶刀”的鐵制工具修整外側(cè)及口沿，以達到要求的厚度和高度標準。碗把部分，類似于碗體的制作。先要制作一個空心圓柱體的模具，再將裁好尺寸的餅型胎泥放入模具內(nèi)用手指反復按壓，達到要求后進行晾曬和脫模。碗體和碗把全部晾曬完成后，再以專用的泥料將碗體與碗把進行連接。就這樣，一個高足碗的素胎才制作完畢。

至于施釉，要先在碗把內(nèi)側(cè)施透明釉，之后在刻好款的碗內(nèi)施祭紅釉，最后施外釉。全部完成后準備裝匣備燒。

在高足碗入窯燒成后，則可與其它瓷器一起在昌江河岸邊裝船，經(jīng)鄱陽湖過九江入長江進入京杭大運河，最終抵達北京。

如今在博物館中還可看到成化時期制作的祭紅釉盤，但與明早期相比，明中期祭紅釉瓷器數(shù)量明顯減少。主要原因有二：一是制作祭紅釉品種頗費工費時，在燒制過程中還難以掌控，即使是在生產(chǎn)過程中，對釉料的要求以及施釉方法，都不同于其它瓷器品種，甚至在裝匣過程中，若手上有其它釉色的粉抹，在成瓷后都會留有痕跡。二是從成化時期開始，釉上彩瓷器品種如斗彩、三彩、五彩逐漸發(fā)展并成熟，搶占了祭紅瓷器的市場，到明末，祭紅釉技術(shù)幾乎失傳。

據(jù)《清宮內(nèi)務府造辦處活計清檔記事雜錄》記載：“雍正七年八月十七日，據(jù)圓明園來貼內(nèi)稱本月十四日郎中海望持出碎祭紅磁盤邊五塊。奉旨：此釉水甚厚，新燒的甚薄，不知是何原故，爾將此破磁發(fā)給年希堯去，著伊照此破磁釉水燒造，欽此?！庇赫龝r期的顏色釉瓷器達到了又一個高峰。這一高峰產(chǎn)生，是在康熙一朝窯工們不懈地努力而取得的成果?？滴鯐r期隨著國力的增強，清廷將御窯廠也設在景德鎮(zhèn)。景德鎮(zhèn)的窯工們在明代槎窯的基礎上，創(chuàng)造出了更大、更穩(wěn)定、窯位更多、更好把控的新式窯爐，因像半個鴨蛋臥在地上，故稱蛋型窯又稱鎮(zhèn)窯。由于溫區(qū)更豐富更加適合顏色釉瓷器發(fā)展，康熙、雍正、乾隆三朝在明末祭紅釉幾近失傳的情況下再次成功燒出了祭紅釉瓷器。與此同時，康熙時還創(chuàng)燒出了豇豆紅，郎窯紅瓷器品種，雍正時創(chuàng)造出了與傳統(tǒng)不同的窯變紅瓷器。

北京首都博物館收藏一件清雍正官窯祭紅釉玉壺春瓶，器物底部和口內(nèi)施青白釉，底部有雙藍圈，內(nèi)書“大清雍正年制”六字雙排青花款（圖7）。從兩處施青白釉的地方可以看出胎泥的潔白和精細，而周身的祭紅釉色才是亮點。全器釉色達到一致，鮮艷而嬌嫩，且達到不脫口、不積釉的效果;又由于胎骨明顯硬于明朝永宣時期，從而達到顏色透亮，無吸胎之感，玻璃質(zhì)感極強，釉水薄厚適宜，中無雜質(zhì)，是雍正時期祭紅品種中的精品之作。

但是，精品中也存在著一些瑕疵。以乾隆時期的祭紅釉盤碗類器物為例，底部青白釉多不透澈而發(fā)干，青花款也多不發(fā)正藍色，其根本原因是燒造祭紅的窯位溫度偏低，只適合祭紅而不適合青白釉及青花的發(fā)色，由此祭紅釉瓷器底部發(fā)色達到正常發(fā)色的甚少，這也是鑒定這一時期祭紅釉瓷器的特點之一。

從清初康熙時期到清末宣統(tǒng)時期，歷代都有燒制祭紅釉瓷器品種，從傳世器物看，高品質(zhì)的逐漸減少。在后期，由于眾多原因，大量存在質(zhì)量問題的祭紅釉瓷器進入了宮廷。其中多數(shù)釉色干而不透潤、色淡而不紅、盤碗邊處脫口無紅，甚至還有出現(xiàn)串煙火舔的現(xiàn)象，此類的盤、碗或整體釉色發(fā)黑，或在器物周身出現(xiàn)半邊紅半邊黑的現(xiàn)象。

脫口現(xiàn)象的出現(xiàn)，是因為燒制時祭紅釉無法承受過高的窯溫，而被火焰帶走而形成的。串煙又稱吸煙，是因為窯內(nèi)還原時空氣中的氧氛不足，升溫過程中造成的濃煙未能及時排出窯外而侵入了釉面，使得底釉呈現(xiàn)米黃色而非青灰色，青花款發(fā)黑而不藍，祭紅釉昏暗無光，紅色不透且?guī)Ш凇；鹛颥F(xiàn)象是因為投柴過程中火力過猛，坯胎在匣缽內(nèi)的迎火面無法承受，而形成了半黑半紅效果。

2017年12月，在北京新保利大廈展出了一件業(yè)內(nèi)通稱為“蛇皮綠”的玉壺春瓶，年代為清乾隆，外表為墨綠色，并帶有類似蛇皮的網(wǎng)狀開片，非常少見（圖8）。若探究其根本，實為祭紅釉瓷器在還原階段窯內(nèi)沒有達到還原氣氛的標準，而完全停留在了氧化階段，結(jié)果出現(xiàn)了如此的效果。祭紅釉原本沒有開片或類似蛇皮的網(wǎng)狀，出現(xiàn)這些現(xiàn)象都是因為在燒窯過程發(fā)生了問題，在出窯后雖然有重大瑕疵，但作為一個新的稀有品種，依然貢獻給了宮廷。

明代祭紅釉傳世的器物非常少，卻多為精品，清代各時期的傳世品非常多，但精品相對不多。明清兩朝調(diào)配祭紅釉的基礎配方大致相同，但由于生產(chǎn)所用的窯型不同、胎泥的硬度不同，從而釉面反映出不同的效果。明代祭紅釉顯得貼骨而吸胎，釉肥而潤，光澤深沉。清代祭紅釉則亮麗而飄逸，釉薄而清澈，玻璃光感強烈。

明清時期，因祭紅釉對溫度變化敏感而難以把控，所以只燒造了30厘米以內(nèi)的小件器物。到了民國軍閥混戰(zhàn)時期，臨時大總統(tǒng)曹餛在景德鎮(zhèn)定燒過一批以中南海辦公地“延慶樓”為號的瓷器，其中包括兩件高70、口徑17、底徑23厘米的祭紅釉觀音瓶。器物外表施祭紅釉，口內(nèi)施白釉，發(fā)色屬中上等，整體無瑕疵，底部為仿康熙時期典型的臺痕圈足，圈足中心單框內(nèi)書“延慶樓制”四字篆書款（圖9、圖10）。2003年，景德鎮(zhèn)的一位把樁師胡家旺師傅曾品鑒此器。對于從小學徒出身、如今擔任把樁師的他，在見到此件器物之后贊嘆不已。畢竟如今使用鎮(zhèn)窯是很難燒制出或根本不能燒制如此大件的祭紅品種，更無法想象在民國時期能夠燒出如此大的祭紅立件，實乃曠古爍今。