張冰

[摘要]20世紀(jì)70年代，拉德福德在《我們怎么會被安娜，卡列尼娜的命運(yùn)所感動？》一文中提出了“虛構(gòu)的悖論”的問題，即我們面對并不相信其真實(shí)性的虛構(gòu)的人或事件，卻會產(chǎn)生真實(shí)的情感反應(yīng)。他的觀點(diǎn)引起了英美哲學(xué)家?guī)资陙淼臓幷?，成為分析美學(xué)中著名的學(xué)術(shù)公案。拉德福德的“虛構(gòu)的悖論”是在情感認(rèn)知理論基本預(yù)設(shè)的前提下提出的，但這一前提的核心邏輯至今尚存在爭議。因此，“虛構(gòu)的悖論”是否成立應(yīng)該說仍是一個(gè)問題。但是，面對虛構(gòu)的故事，人們產(chǎn)生真實(shí)的情感反應(yīng)是藝術(shù)接受中一個(gè)非常重要的心理學(xué)現(xiàn)象，是哲學(xué)和美學(xué)需要給出答案的學(xué)術(shù)問題。

[關(guān)鍵詞]拉德福德;虛構(gòu);虛構(gòu)的悖論;藝術(shù)制度

在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)一個(gè)人向我們講述另外一個(gè)人，比如他的姐姐的悲慘遭遇時(shí)，我們會感到深深的同情甚至流淚;然而，在滿意我們的反應(yīng)之后，這個(gè)人微笑著告訴我們，他根本沒有姐姐，這段所謂的悲慘遭遇是他虛構(gòu)出來的時(shí)候，我們的那份同情就會隨之消失，甚至?xí)ψ约簽椴淮嬖诘娜撕褪铝鳒I的行為感到可笑。但是，當(dāng)我們閱讀一本小說或欣賞一件藝術(shù)品時(shí)，雖然明明知道這只是一種虛構(gòu)，卻常常為其中的人物命運(yùn)痛哭流涕，為其中某些恐怖的情境戰(zhàn)栗不已，有時(shí)甚至在閱讀或欣賞后的很長一段時(shí)間，仍然會沉浸在作品所帶來的感動或恐懼之中。這導(dǎo)致一種有趣的現(xiàn)象：在現(xiàn)實(shí)生活中，如果對象不存在，我們不會產(chǎn)生情感反應(yīng);而在藝術(shù)接受中，面對虛構(gòu)，我們卻投入真實(shí)深摯的感情。在中國傳統(tǒng)文化視野里，這種現(xiàn)象也曾被注意到。戲劇界有句俚語：“唱戲的是瘋子，聽?wèi)虻氖巧底印?，即明明知道是假的，卻演得如此投入，看得如癡如醉。我們把這稱之為藝術(shù)的魅力。然而，面對一個(gè)虛構(gòu)的對象，喚起的卻是真實(shí)的情感，這本身就是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)問題。20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者考林·拉德福德（Colin Radford）撰寫了論文《我們怎么會被安娜·卡列尼娜的命運(yùn)所感動？》“How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina？”，將這一問題拋了出來。在此后的幾十年里，很多學(xué)者，包括拉馬克（Peter Lamarque）、沃爾頓（Kendall L.Walton）、萊文森（Jerrold Levinson）等學(xué)者都對此提出了看法，使這個(gè)問題的討論在英美分析美學(xué)中頗為著名。本文試圖對這一學(xué)術(shù)公案進(jìn)行梳理，并希望借這一問題的展開來彌補(bǔ)國內(nèi)學(xué)界對相關(guān)討論的忽視。

一、虛構(gòu)的悖論的提出

在《我們怎么會被安娜·卡列尼娜的命運(yùn)所感動？》一文中，拉德福德提出問題的邏輯是這樣的：

1.人們對他人的命運(yùn)都非常關(guān)心，這種關(guān)心讓我們對有些人的不幸遭遇產(chǎn)生同情或?yàn)橹錅I等，這些人有的生活在我們身邊，有的則是歷史上的人物。但無論怎樣，他們都是真實(shí)存在或者曾經(jīng)真實(shí)存在的人或事。

2.在生活中，對某些人的不幸遭遇，我們會產(chǎn)生同情，然而一旦知道這個(gè)情況為假，我們的同情也將隨之消失。這就意味著，我們是對真實(shí)的人和事才會產(chǎn)生情感，或者至少是對我們相信是真實(shí)的人和事才能產(chǎn)生情感。

3.正是因?yàn)檫@種真實(shí)，所以我們才能夠產(chǎn)生同情、憐憫等情感。當(dāng)我們觀看歷史小說、歷史劇或紀(jì)實(shí)電影的時(shí)候，其中場景和人物行動的再現(xiàn)，讓我們看到和感受到了這些存在或曾經(jīng)存在的人物的命運(yùn)和生活，我們會自然地為之感動。這種感動可以理解，不存在虛構(gòu)與情感回應(yīng)之間的矛盾。

4.但虛構(gòu)類作品中的人物，例如安娜·卡列尼娜、包法利夫人、《羅密歐與朱麗葉》中的邁丘西奧等，我們卻為他們的死亡感到悲傷和憐憫。這就構(gòu)成了虛構(gòu)的悖論：對明明知道是假的人或事，我們卻會產(chǎn)生真實(shí)的情感。這種虛構(gòu)與真實(shí)之間的不一致，是拉德福德對虛構(gòu)的悖論的第一層理解。

5.拉德福德對虛構(gòu)的悖論的第二層理解：當(dāng)我們對虛構(gòu)的人或事產(chǎn)生真實(shí)情感的時(shí)候，實(shí)際上我們并不相信這些人和事是存在的。

6.拉德福德對虛構(gòu)的悖論的第三層理解：在生活中，當(dāng)碰到危險(xiǎn)、恐懼或者不平的事，我們會采取行動，例如遇到一個(gè)無賴騷擾一個(gè)女孩子的時(shí)候，我們會想辦法阻止;但在藝術(shù)作品的欣賞中，我們不會采取進(jìn)一步的行動。

7.拉德福德對虛構(gòu)的悖論的第四層理解：在生活中，我們碰到悲慘的人或事，會感到難過悲傷，不會產(chǎn)生愉悅的情感;但在藝術(shù)欣賞時(shí)，我們會流著眼淚說：“這個(gè)作品太感人了！”“這個(gè)演員演得太好了！”在傷心難過的同時(shí)，卻又能獲得巨大的身心愉悅。

在這篇文章中，除了呈現(xiàn)虛構(gòu)的悖論外，拉德福德還對這一悖論可能有的幾種解決方法做出評析，對這些方法中存在的漏洞一一回駁。具體如下。

解決方法之一：在藝術(shù)接受的過程中，我們完全忘記了自己是在閱讀一部小說，或觀看一部戲劇和電影，完全被故事情節(jié)所吸引，而忘記了安娜、包法利夫人、邁丘西奧等不是真實(shí)存在的人。

拉德福德的回駁：人們在藝術(shù)接受中，不可能忘記自己是在欣賞藝術(shù)作品。如果忘記了的話，會對很多故事情節(jié)進(jìn)行干預(yù)。例如，在欣賞戲劇《羅密歐與朱麗葉》的過程中，當(dāng)看到提伯爾特準(zhǔn)備殺死邁丘西奧之時(shí)，我們并沒有打算做什么，比如向邁丘西奧大喊“當(dāng)心”或者直接上臺幫助他等，這表明人們即使是在深深地被藝術(shù)作品的情節(jié)吸引之時(shí)，也沒有忘記是在觀賞作品，而不是現(xiàn)實(shí)。

解決方法之二：在藝術(shù)接受中，人們雖然沒有忘記這是虛構(gòu)，但在其現(xiàn)實(shí)化情境中，會暫時(shí)“懸置我們的不信”（suspend our disbelief），因?yàn)閯≡旱睦习宓葧冒档臒艄狻⒀菁己玫难輪T等方式誘導(dǎo)人們的注意力，使人們在那一瞬間相信這是真的。

拉德福德的回駁：人們懸置自己的不信這種說法沒有說服力，因?yàn)樵谒囆g(shù)欣賞中，很多人會走神，一旦人們走神，這種誘導(dǎo)人們注意力的幻覺就會被擊碎。

解決方法之三：人們可以為真實(shí)發(fā)生的人或事所觸動，也可以為其可能性而觸動，越有發(fā)生可能性的，人們就越容易被觸動。例如，姐姐坐飛機(jī)旅行，弟弟坐在窗前，突然想到飛機(jī)有可能會失事，于是淚流滿面。飛機(jī)失事在他的思考中，是非常容易出現(xiàn)的不幸事件，但很明顯，這只是可能發(fā)生卻未必一定會發(fā)生的災(zāi)禍。藝術(shù)作品中發(fā)生的人或事，也都是一種可能性，因此為這種可能性擔(dān)憂，不存在悖論問題。

拉德福德的回駁：為可能發(fā)生的情況擔(dān)憂是日常生活中經(jīng)常出現(xiàn)的事，但除了有受虐傾向的人之外，誰也無法從這種擔(dān)憂和痛苦中獲得愉悅。然而人們在藝術(shù)欣賞過程中，卻能夠從苦痛中獲得快感。因此，為可能發(fā)生的事產(chǎn)生情感反應(yīng)，這是大家給虛構(gòu)的悖論找到的最通常的答案，但毋寧說這就是虛構(gòu)的悖論的產(chǎn)生。

解決方法之四：我們之所以為安娜而哭泣，是為生活中真實(shí)的人的不幸和痛苦而哭泣，安娜讓我們想起了生活中與之有相似經(jīng)歷的人。

拉德福德的回駁：這種說法似是而非。為生活中的真人真事而哭泣，這不是為安娜本人而感動，我們討論的核心是，為什么為安娜感動？怎樣為安娜感動？并且，如果安娜真的是生活中存在的人物，那么她所處的境遇我們未必真的感動。

解決方法之五：只要欣賞的人相信，真或假都無關(guān)緊要，因此不存在虛構(gòu)的悖論的問題。

拉德福德的回駁：實(shí)際上存在兩種感動，一種是為真實(shí)的人物所感動;一種是為虛構(gòu)的人物所感動。相信某個(gè)存在的東西和相信某個(gè)虛構(gòu)的東西不可能是一回事。這就如痛苦，生活中的痛苦是真實(shí)存在的，每一份痛苦都能夠增加生活中痛苦的總量，但虛構(gòu)的痛苦則不能增加生活中痛苦的總量，因?yàn)樗遣淮嬖诘??！氨唬ㄌ摌?gòu)的東西）所感動是不協(xié)調(diào)的觀念，以致于當(dāng)我們被（虛構(gòu)的東西）感動時(shí)，我們和我們的行為也是不協(xié)調(diào)的?！?/p>

拉德福德從提出虛構(gòu)的悖論，到羅列和回駁解決悖論的方法，使虛構(gòu)的悖論的指向變得更加明晰，但同時(shí)也暗示了解決這一悖論存在十分復(fù)雜的情形，給探討者帶來諸多學(xué)理上的困難。

二、英美分析美學(xué)家們的回應(yīng)

拉德福德的這篇文章在英美分析美學(xué)界激起了極大的波瀾，很多美學(xué)家對此做出了回應(yīng)。他們或肯定或否定這種虛構(gòu)的悖論的存在，或認(rèn)同或反對拉德福德的觀點(diǎn)，而拉德福德也對其中很多反對觀點(diǎn)繼續(xù)做出回應(yīng)，一時(shí)間蔚為大觀。

對拉德福德觀點(diǎn)的回應(yīng)，大體可以分成兩種情形。一種是從拉德福德對虛構(gòu)的悖論的理解和所舉的例子出發(fā)，或肯定、或否定、或補(bǔ)充他的觀點(diǎn)。例如，帕斯金斯（Barrie Paskins）認(rèn)為，拉德福德提出的虛構(gòu)的悖論，針對的是藝術(shù)欣賞，但并不是所有的藝術(shù)欣賞都存在這種現(xiàn)象，如對音樂和建筑的欣賞就不存在，即使是針對《安娜·卡列尼娜》提出問題，也是不充分的。安娜本質(zhì)上不屬于虛構(gòu)人物，在現(xiàn)實(shí)生活中我們能夠找到很多類似經(jīng)歷的人。本質(zhì)上屬于虛構(gòu)的人物，如好萊塢電影中的主人公，在現(xiàn)實(shí)生活中我們根本找不到。我們?yōu)榘材雀袆樱鋵?shí)是為現(xiàn)實(shí)生活中與之有著類似經(jīng)歷的某個(gè)朋友或親人感動。但是，帕斯金斯并不反對拉德福德虛構(gòu)的悖論的觀點(diǎn)，而是認(rèn)為后者沒有對虛構(gòu)人物進(jìn)行進(jìn)一步區(qū)分，虛構(gòu)的悖論對于本質(zhì)上屬于虛構(gòu)的人物是完全適當(dāng)?shù)?。曼尼森（Don Mannison）認(rèn)為，拉德福德的提問方式是有問題的，他的論題是為“安娜的命運(yùn)”感動，而不是為“安娜”感動，但其通篇討論的則是為安娜感動。他認(rèn)為，我們只有一個(gè)世界，虛構(gòu)世界不存在，它只是我們這個(gè)世界可能性的呈現(xiàn)。對命運(yùn)的感動，是一種潛在可能性，它不是某一物種具有的可能性，而是獨(dú)一無二的人類才具有的必然性。他得出的結(jié)論是，“在托爾斯泰那里什么打動了我？拉德福德有一半是對的。我們是被安娜的命運(yùn)打動，但我認(rèn)為，不是被安娜打動。因此，連貫性和一致性仍然保留著，因?yàn)闈撛诳赡苄裕ú幌襁壿嬁赡苄裕┎粌H存在于現(xiàn)實(shí)，即我們這個(gè)世界之中，也是一種必然性，忽略了這一點(diǎn)，就是將人們與其自身分離開來”。還有學(xué)者如韋斯頓（Michael Weston）指出，拉德福德認(rèn)為在生活中我們面對一些悲慘或者不平的事件會采取行動，這一觀點(diǎn)是有問題的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，由于種種情況，例如我們自身能力不足等，也會對此保持沉默，不會有進(jìn)一步的行動。從這個(gè)角度來說，我們在藝術(shù)欣賞過程中沒有采取行動不是虛構(gòu)的悖論的表現(xiàn)。

第二種情形是正面回答拉德福德提出的問題，即我們?yōu)槭裁磿惶摌?gòu)所感動？而不是糾結(jié)于拉德福德論文中存在的細(xì)節(jié)漏洞。在這些回應(yīng)中，哲學(xué)家們普遍持有的觀點(diǎn)是否認(rèn)虛構(gòu)的悖論的存在。如下觀點(diǎn)比較具有代表性。

其一，我們之所以會被藝術(shù)作品所感動，是因?yàn)樗屛覀兿肫鹆爽F(xiàn)實(shí)生活。這差不多是討論虛構(gòu)的悖論的哲學(xué)家們普遍持有的觀點(diǎn)。例如查爾頓（William Charlton）認(rèn)為，我們之所以會被虛構(gòu)的人和事所感動，是現(xiàn)實(shí)的移情?！拔议喿x一本小說，其中主人公被一只蜘蛛所威脅;我能夠理解這些語匯，于是想象蜘蛛用它巨大的下頷靠近主人公，這個(gè)時(shí)候我可能會說：‘如果我的哪個(gè)朋友一旦處于瑪菲特小姐的處境，我一定要告訴她蜘蛛的出現(xiàn)，幫助她逃離傷害?！覍Μ敺铺匦〗愕母惺苁且环N有條件的欲望，即如果一個(gè)真人有她的那些行為原因，我可能會幫助那個(gè)真人?！辈闋栴D的意思是說，當(dāng)我們在藝術(shù)作品中看到某種場景，它讓我們想起了真實(shí)情境，我們就會對故事情節(jié)感同身受，想到要去幫助情節(jié)中的人。另一方面，查爾頓還指出，當(dāng)我們在生活中碰到一些情況，例如某個(gè)人的姐姐嫁給了一個(gè)像卡列寧一樣無趣的丈夫，那么當(dāng)他閱讀《安娜·卡列尼娜》，看到關(guān)于安娜生活的描述時(shí)，就會被深深打動，并想幫助安娜擺脫這種生活。這是對藝術(shù)與生活二者互文性關(guān)系的解讀——生活經(jīng)歷使我們對藝術(shù)作品有了更深的理解和觸動，而藝術(shù)作品中描寫的情節(jié)又會增添我們對生活的體驗(yàn)。與查爾頓一樣，很多哲學(xué)家都認(rèn)同我們?yōu)樗囆g(shù)作品所感動，是因?yàn)樗鼈儐酒鹆宋覀儗ι钪袣g樂與悲傷的經(jīng)驗(yàn)，例如前文中提到的曼尼森等，但查爾頓的觀點(diǎn)很有特色，他把傳統(tǒng)的移情說放到這里，解釋了藝術(shù)與生活二者之間彼此成就的互動關(guān)系。后來莫蘭（Richard Moran）在回應(yīng)虛構(gòu)的悖論時(shí)，也借用了移情說的觀點(diǎn)。

其二，我們之所以會被藝術(shù)作品所感動，是因?yàn)樯窠?jīng)系統(tǒng)對情感處理的特殊性。哈茨（Glenn A.Hartz）在其論文中引經(jīng)據(jù)典地詳細(xì)論證了人類大腦神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)：在大腦皮層的中心部位是理性的位置，它被構(gòu)建成高于處在邊緣地位的情感區(qū)域。而邊緣的情感區(qū)域來自早期的脊椎動物進(jìn)化時(shí)期，要比理性區(qū)域的開發(fā)更為古老。大腦中心區(qū)域和邊緣區(qū)域缺少染色體層面的聯(lián)系，因此人類的理性很難控制情感。人類的情感的最初階段屬于機(jī)械性的，但也具有“同情”性。哈茨舉例說：“甚至只有一天大的小孩子也能表現(xiàn)出對另一個(gè)人哭聲的機(jī)械回應(yīng)。這種機(jī)械性后來變得融入了更多的成熟的感性的和認(rèn)知的功能：當(dāng)（看到）另一個(gè)小孩子心情低落或傷害自己時(shí)，就連10-14個(gè)月大的嬰兒都能表現(xiàn)出悲痛。”成人的情感回應(yīng)保留了很多這種原初的機(jī)械性特質(zhì)。安娜盡管是一個(gè)虛構(gòu)的人物，但作為我們情感的意象性對象，并沒有問題。這就像我們被隔離在一個(gè)房間里，這個(gè)時(shí)候從另一個(gè)房間里傳出錄制的孩子被虐待而發(fā)出的哭聲，盡管我們知道這聲音是錄制的，但我們還是會非常憤怒。

其三，藝術(shù)作品感動我們的，不是具體客觀的對象，而是一種思想，即觀念性的東西。拉馬克認(rèn)為，對虛構(gòu)的悖論的討論，不應(yīng)該停留在情感上，而應(yīng)該落實(shí)在情感的對象上。我們的情感對象除了有物質(zhì)實(shí)體性的客觀事物外，還包括有心理實(shí)體性的思想內(nèi)容。當(dāng)我們說我們被黏液嚇到了的時(shí)候，要區(qū)分是被黏液（物）嚇到還是被黏液的觀念嚇到。在做了這一系列劃分后，他得出結(jié)論：心理再現(xiàn)或思想內(nèi)容是情感如恐懼、憐憫等產(chǎn)生的原因之一。由于思想與語言相關(guān)，因此他在討論中又把目光轉(zhuǎn)向了思想和表達(dá)思想的句子、語詞等，他指出，我們無法從語法和句法中發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的特征，只能夠根據(jù)作者意圖來界定，因此虛構(gòu)的界定是在作品之外，而作品呈現(xiàn)的思想則指向作品之內(nèi)。例如，“奧賽羅掐死了苔絲狄蒙娜”這句話本身無所謂真假，因?yàn)檫@兩個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中不存在;但在莎士比亞戲劇《奧賽羅》中，“奧賽羅掐死了苔絲狄蒙娜”是真實(shí)的。所以我們在閱讀《奧賽羅》時(shí)，從心理學(xué)角度來說，是真人真事，并不存在虛構(gòu)的悖論。

其四，在藝術(shù)接受中我們產(chǎn)生的情感，不是真正的情感，而是類情感（quasi-emotion）。這一觀點(diǎn)在近半世紀(jì)以來的英美美學(xué)界影響卓著，提出者是沃爾頓。沃爾頓用了一個(gè)概念，叫作虛構(gòu)真實(shí)（fictional truth），這種真實(shí)分成兩種：想象的虛構(gòu)真實(shí)和假定為真（make-believe）。他的思考是從兒童游戲開始的——兒童在做游戲的時(shí)候，把一團(tuán)泥當(dāng)作一個(gè)餡餅。這是一種假定為真的游戲。在游戲時(shí)，如果成人告訴兒童說這不是一個(gè)餡餅，而是一團(tuán)泥巴。兒童一定會非常認(rèn)真地爭辯說這就是餡餅。在游戲情境中，那團(tuán)泥巴被假定成了餡餅。一切事件不是圍繞著泥巴，而是圍繞著餡餅展開。在沃爾頓那里，藝術(shù)活動與兒童的游戲有相似性，人們也是把藝術(shù)作品中描述的人與事件假定為真。在一個(gè)假定為真的語境中，事件逐步展開，產(chǎn)生的情感，都不是真正意義上的情感，而是類情感，如類恐懼（quasi-fear）。沃爾頓虛構(gòu)了一個(gè)叫作查爾斯的人，坐在電影院里看恐怖電影，當(dāng)看到黏液時(shí)，他感到手心出汗，心跳加速，想逃離電影院，卻沒有逃離，因?yàn)樗缹?shí)際上他沒有危險(xiǎn)，但他的身體和心理會產(chǎn)生反應(yīng)。這是一種在假定為真的語境下的虛構(gòu)真實(shí)，這種感受是一種類情感。

三、情感認(rèn)知理論的理論預(yù)設(shè)與虛構(gòu)的悖論的產(chǎn)生

從拉德福德提出虛構(gòu)的悖論，到英美哲學(xué)界對此的回應(yīng)，其背后都有一個(gè)理論語境，那就是情感認(rèn)知理論。可以這樣說，沒有情感認(rèn)知理論的命題預(yù)設(shè)，就沒有虛構(gòu)的悖論的提出。因此從情感認(rèn)知理論來反觀虛構(gòu)的悖論的有效性，就是我們需要思考的重要內(nèi)容。

情感認(rèn)知理論是對傳統(tǒng)情感理論的反駁。后者早在柏拉圖那里就被定下了基調(diào)。柏拉圖把情感看作是“人類心理中野性的、不容易操控的和潛在危險(xiǎn)的方面”。20世紀(jì)以來，主流的情感理論是威廉·詹姆斯的觀點(diǎn)，他認(rèn)為情感是身體變化帶來的，當(dāng)我們渾身顫抖、手心出汗、心跳加快時(shí)，就是產(chǎn)生了恐懼的情感。這些規(guī)定的背后，都是把情感認(rèn)定為非理性的，不包含認(rèn)知的內(nèi)容，與理性相對。情感認(rèn)知理論是對這種觀點(diǎn)的質(zhì)疑和否定。它思考的起點(diǎn)是，如果情感不是非理性的，它包含一定的理性內(nèi)容，那么就和理性不是相對而是相容的。這種趨向較早出現(xiàn)在英國經(jīng)驗(yàn)主義者洛克（John Locke）等人的思想中。洛克認(rèn)為，情感是一種痛苦或快樂的內(nèi)在感覺，它與身體感覺不同，不是來自于身體的生理變化，而是來自善與惡等思想。這就從理論假設(shè)上預(yù)見了情感與身體感覺之間并非直接相關(guān)的關(guān)系，而是與理性相連。20世紀(jì)70年代之后，情感認(rèn)知理論開始流行起來，它強(qiáng)調(diào)情感（emotion）與感受（feeling）的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)情感的認(rèn)知作用?？鍫枺∟oel Carroll）在其著作中談到情感認(rèn)知理論時(shí)舉過一個(gè)例子：一個(gè)人被老板公開訓(xùn)斥時(shí)，非常憤怒，這個(gè)時(shí)候他的身體感覺是心跳加快、面紅耳赤等，如果用一種化學(xué)方式把這種身體感覺再度植入這個(gè)人身體之中，缺少他當(dāng)時(shí)憤怒的對象，那么這個(gè)時(shí)候，他的身體感覺更多的是不舒服，而不是憤怒。這就充分證明了身體感覺與人的情感沒有直接關(guān)系。人的情感有其對應(yīng)的對象，是通過對對象的認(rèn)知，人才會產(chǎn)生情感。通過實(shí)驗(yàn)，情感認(rèn)知理論否定了傳統(tǒng)情感理論對情感的規(guī)定，重建了情感與認(rèn)知、理性的關(guān)系，肯定了情感的認(rèn)識功能。

從認(rèn)知理論家們的各種爭論和觀點(diǎn)中可以看出，讓他們頭疼的不是倡導(dǎo)情感具有認(rèn)知功能，而是引起情感反應(yīng)的對象的特質(zhì)，這種對象與情感之間是什么關(guān)系？對象與情感之間是如何聯(lián)系起來的？對象都包括什么？對象是否需要具有實(shí)在性？它是命題式的，還是非命題式的？一般說來，認(rèn)知理論家們把情感的對應(yīng)對象分成兩種：一種是真實(shí)存在的;一種則不是當(dāng)下真實(shí)存在的。前者如上一段中的那個(gè)例子，老板對員工的公開訓(xùn)斥，這是一個(gè)真實(shí)事件。后者如一些想象性的事件，如一個(gè)人非常害怕青蛙，腦海中突然閃過一個(gè)念頭，就是青蛙跳到了自己的背上，這時(shí)他的反應(yīng)是渾身一凜，頓時(shí)緊張起來。這雖然不是真實(shí)發(fā)生的事，但那一瞬間，那個(gè)人相信了它的發(fā)生及其后果。由第二種對象的情形，認(rèn)知理論家們得出結(jié)論——對象與情感之間是一種因果關(guān)系，對象并不需要實(shí)在性，聯(lián)結(jié)人的情感與外部情境的紐帶是信念（belief），是產(chǎn)生情感反應(yīng)的人相信（believe）對象的真實(shí)性。

德伊曾經(jīng)總結(jié)出了一個(gè)情感認(rèn)知理論的公式：“對觀念X存在這樣一種邏輯，即，說某個(gè)人感覺到了朝向Z的X，就是這個(gè)人相信關(guān)于Z的種種情況?！盭是指人的情感狀態(tài)，Z是與之對應(yīng)的對象，在情感認(rèn)知理論中，這種對象被稱之為意向性對象。例如，張三偷了我的錢，所以當(dāng)我面對張三時(shí)，就會很生氣。而面對其他人時(shí)，就不會生氣。這種情感的產(chǎn)生來自我對張三行為的認(rèn)知，或我相信是張三偷了我的錢。因此，情感認(rèn)知理論的核心邏輯就是，相信意向性對象Z為真，才會有情感狀態(tài)X的產(chǎn)生。

從情感認(rèn)知理論的核心邏輯出發(fā)，能夠發(fā)現(xiàn)拉德福德提出的虛構(gòu)的悖論是有理由的，即一個(gè)人產(chǎn)生恐懼的情感，是因?yàn)樗嘈乓庀蛐缘膶ο笸{到他本人;產(chǎn)生憐憫的情感，是因?yàn)樗嘈艑ο笤庥龅搅瞬恍?。但是，我們對虛?gòu)性的藝術(shù)作品的接受體驗(yàn)則是，我們知道描述的場景是假的，小說或戲劇中的人物是不存在的，我們根本不相信，卻仍然會產(chǎn)生情感反應(yīng)。這與情感認(rèn)知理論的結(jié)論完全沖突。

但是問題在于，情感認(rèn)知理論的這個(gè)核心邏輯是否毫無疑問之處，是否也存在理論上的漏洞？作為虛構(gòu)的悖論提出的前提，如果它是可以被質(zhì)疑的，那么虛構(gòu)的悖論是否存在就將是一個(gè)問題。根據(jù)我們閱讀的資料來看，認(rèn)知理論家們雖然認(rèn)同這一理論邏輯，但對此也頗有爭議，試圖在細(xì)節(jié)上對其進(jìn)行補(bǔ)充。如果是這樣的話，那么虛構(gòu)的悖論的提出就是成問題的，因?yàn)樗⒃谝粋€(gè)本就不是十分牢固的基礎(chǔ)之上。

一個(gè)更加有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)拉德福德根據(jù)情感認(rèn)知理論提出虛構(gòu)的悖論的同時(shí)，也有很多哲學(xué)家根據(jù)藝術(shù)接受中存在的這一現(xiàn)象來質(zhì)疑情感認(rèn)知理論的有效性。蔡真熙（Jinhee Choi）在其論文中指出，不僅是其本人，還有馬特拉維斯（Matravers）都對情感認(rèn)知理論的這一核心邏輯持懷疑態(tài)度，而他們采用的示例，就是文學(xué)作品。

四、虛構(gòu)與情感關(guān)系的省察

雖然在前一部分，我們通過對情感認(rèn)知理論及其發(fā)展?fàn)顩r的描述，指出拉德福德的困惑即虛構(gòu)的悖論，建立在一個(gè)缺乏牢固基礎(chǔ)的前提之上。但是，這并不意味著完全否定他提出這一問題的價(jià)值和意義。雖然，虛構(gòu)的非真實(shí)性與情感回應(yīng)的真實(shí)性之間是否構(gòu)成悖論是可以商榷的，但在藝術(shù)接受中，這種現(xiàn)象確實(shí)真實(shí)存在著，我們?nèi)绾螘σ粋€(gè)虛構(gòu)的對象產(chǎn)生真實(shí)的情感，仍然是一個(gè)問題。本節(jié)拋開情感認(rèn)知理論的語境，試圖來回答這一問題。

事實(shí)上，對藝術(shù)接受中情感與虛構(gòu)關(guān)系的關(guān)注，并非始自拉德福德，早在18世紀(jì)，約翰遜在討論莎士比亞戲劇的時(shí)候就談到了這個(gè)問題：“如果戲劇不可信，那么它怎么能打動人？”他的解釋是，戲劇自有其可信，它的可信就來自它是戲劇;它能夠感動人，能夠讓人們相信，是它就像生活本來的樣子。19世紀(jì)浪漫主義詩人柯勒律治也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，他是從藝術(shù)幻象的角度來描述它的。他認(rèn)為，在藝術(shù)欣賞中，人們的心靈仿佛處于做夢的狀態(tài)，思考的能力在那一瞬間被懸置，于是才可以把幻象當(dāng)作真實(shí)。

藝術(shù)接受和日常生活中情感接受特質(zhì)的差異，與藝術(shù)制度有關(guān)。這里所說的藝術(shù)制度，是迪基意義上的。迪基在《藝術(shù)與審美》中指出，“讓我來澄清我說的藝術(shù)界是一種制度的意思。在《韋伯大學(xué)生新詞典》里，‘制度’的意思如下：a一種已經(jīng)確立的實(shí)踐、法律、習(xí)俗等。b一種已經(jīng)確立的社會或社會團(tuán)體。當(dāng)我們將藝術(shù)界稱之為一種制度時(shí)，我說的是它是一種已經(jīng)確立的實(shí)踐?！边@種制度帶有約定俗成的意味，對于個(gè)體而言，是一種先驗(yàn)存在。在藝術(shù)欣賞活動中，常會出現(xiàn)這種情況，例如小孩子在看電影或者看戲的時(shí)候，會把劇情當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，做出與現(xiàn)實(shí)生活中相同的行動。用迪基的理論來解釋，這是因?yàn)樾『⒆硬欢囆g(shù)制度，不了解藝術(shù)的虛構(gòu)特質(zhì)，而陪同來觀看的成人希望孩子能夠快快長大，了解藝術(shù)的特殊性。理解了藝術(shù)，就是接受這種藝術(shù)制度，遵從它的規(guī)則，也就是說，要接受藝術(shù)的虛構(gòu)性，在這一前提下進(jìn)行藝術(shù)欣賞活動。

在接受藝術(shù)制度理論的前提下，面對一個(gè)虛構(gòu)的對象，人們?nèi)绾文軌虍a(chǎn)生真實(shí)的情感回應(yīng)？迪基在討論藝術(shù)制度論時(shí)，提到了一個(gè)例子：一個(gè)丈夫正在觀看《奧賽羅》，當(dāng)看到奧賽羅懷疑妻子與他人有私的時(shí)候，突然想到了自己的妻子，想到她對自己是否忠誠等問題，于是陷入了沉思。迪基舉這個(gè)例子是為了批判審美態(tài)度理論，在他看來，這個(gè)人不是在進(jìn)行審美欣賞活動，而是走神。在此想通過這個(gè)例子說明，這種“走神”，是藝術(shù)再現(xiàn)的場景喚起了觀賞者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，正如一個(gè)人有個(gè)姐姐，與安娜有著相同的經(jīng)歷，那么他在閱讀《安娜·卡列尼娜》小說或觀看改編的電影時(shí)，無論是對劇中的安娜，還是生活中姐姐的境遇，都會有更深層次的理解和同情。這是我們在藝術(shù)欣賞中較為常見的情感反應(yīng)之一，也是藝術(shù)作品可以帶給我們強(qiáng)烈共鳴的主要原因。

除了這種“走神”，即藝術(shù)再現(xiàn)喚起了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)之外，還有一種情況，那就是對藝術(shù)作品的全身心投入。這種投入是有條件的?？鍫枌Υ嗽惺志实姆治?。在他看來，接受者能夠形成情感反應(yīng)，是在創(chuàng)作者意圖引領(lǐng)之下。創(chuàng)作者通過一系列手段來描述或描寫，突出某些情境的特征，創(chuàng)造一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)文本?！耙鹑藗兦楦蟹磻?yīng)的第一步是形成標(biāo)準(zhǔn)預(yù)定的文本，其結(jié)構(gòu)方式描述或描寫所關(guān)注的對象，激活他們心理活動，使其將情景或活動歸入在標(biāo)準(zhǔn)上與特定情感狀態(tài)相關(guān)的范疇之下。一旦人們發(fā)現(xiàn)處于這些范疇之下的對象，他們——在以下討論的某些條件下——往往會形成相關(guān)的情感。”卡洛爾的意思是，創(chuàng)作者想喚起接受者相應(yīng)的情感反應(yīng)的前提條件，是描述或描寫與之相關(guān)的情境。例如，如果想引起人們的惡心感，就描述一堆散發(fā)著惡臭、蚊蟲環(huán)繞的腐肉。這不是對對象全貌的描述，而只是對某些細(xì)節(jié)做一定程度的突出，讓接受者在那一瞬間將注意力集中到細(xì)節(jié)上來，沿著創(chuàng)作者的意圖引導(dǎo)產(chǎn)生期待中的情感反應(yīng)。在卡洛爾看來，藝術(shù)接受中，注意力是一個(gè)非常重要的方面。“在一般情況下，藝術(shù)品需要人的注意力，而不是采取行動?！眲?chuàng)作者形成的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)文本，就是要集中人的注意力，形成情感聚焦，對描述的情境作出情感反應(yīng)。

通過這種文本的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)定，卡洛爾試圖說明的是，接受者之所以能夠全身心投入文本，引起真實(shí)的情感反應(yīng)，是創(chuàng)作者主體意圖，并利用心理學(xué)原理而產(chǎn)生的一種效果，并不是“角色認(rèn)同”的“走神”過程。在藝術(shù)接受中，接受者之所以能夠全身心地投入到作品預(yù)設(shè)的情境之中，與文本的標(biāo)準(zhǔn)預(yù)定確實(shí)有關(guān)系，這也是我們所認(rèn)為的作品欣賞的第二種情感回應(yīng)方式。但是，如果繼續(xù)追問，我們將會發(fā)現(xiàn)，在這種情感回應(yīng)方式的背后，還是一個(gè)“走神”的過程。也就是說，如果沒有對現(xiàn)實(shí)的深刻體驗(yàn)，我們根本沒有辦法在創(chuàng)作者意圖的引領(lǐng)下，形成情感聚焦。還是以安娜為例，當(dāng)走進(jìn)電影院，觀看蘇菲·瑪索主演的《安娜·卡列尼娜》時(shí)，如果觀眾是一個(gè)兒童，無論導(dǎo)演的水平如何高超，演員演得如何精彩到位，恐怕也很難將這個(gè)孩子帶入情境，激起他的情感反應(yīng)。而只有經(jīng)歷了生活中各種體驗(yàn)的成人，才能夠?qū)Π材犬a(chǎn)生理解和同情，尤其是那些在生活中與安娜有相似境遇的人，才更能夠?qū)Π材鹊倪x擇和命運(yùn)感同身受。因此，在藝術(shù)欣賞中，人們投入濃烈真摯的情感，究其實(shí)，都是一種“走神”，是對生活和真實(shí)情境情感反應(yīng)的一種延伸。

藝術(shù)接受中虛構(gòu)與情感的關(guān)系一直是一個(gè)問題。拉德福德的意義在于，他在情感認(rèn)知理論的語境中把這個(gè)問題以新的方式提了出來，并且描述和分析得更加清晰。他認(rèn)為這是一種虛構(gòu)的悖論，是他本人無法解決的理論困惑。后來對其理論回應(yīng)的哲學(xué)家很多，但提出的解決方案卻甚少真正超出他提出的解決辦法的范圍。另一方面，他的虛構(gòu)的悖論是在情感認(rèn)知理論的語境中提出來的，因此有著先天不足，對此，從回應(yīng)的哲學(xué)家中鮮少認(rèn)同其理論者這一點(diǎn)就可以看出。即使這樣，藝術(shù)接受中虛構(gòu)與情感的關(guān)系仍是美學(xué)和文藝?yán)碚撝械闹匾獑栴}，值得我們認(rèn)真思考。

責(zé)任編輯：崔金麗