魏一帆

2018年9月，由何桂彥、尹丹聯(lián)合策劃的“新繪畫的面向與趣味”展覽，在四川美術(shù)學(xué)院之空間開幕，同時舉行了針對中國當(dāng)代“新繪畫”的研討會。由此，作為一種創(chuàng)作現(xiàn)象與理論話語的“新繪畫”重新進(jìn)入人們的視野。就像“繪畫”早已不是新的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，“新繪畫”也并非新的學(xué)術(shù)命題。并且，作為一種針對中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作傾向的描述，“新”本身并不具備精確指向性的概念。由此，近年來的討論中對“新繪畫”認(rèn)知與界定并不一致?？傮w來看，“圖像化”與“反圖像化”（或者說強(qiáng)調(diào)繪畫性、書寫性、手工性等）的糾葛是關(guān)于“新繪畫”的討論中具有爭論性的部分之一。

早在2007年前后，隨著一系列標(biāo)榜“新繪畫”的當(dāng)代繪畫展覽的推出，關(guān)于“新繪畫”的討論也隨之展開。但是需要注意的是：即便在幾乎相鄰的幾年中，“新繪畫”這一指稱在不同的策展思路抑或討論文章中，其實(shí)質(zhì)所指的繪畫形態(tài)與面貌并不相同，甚至處于對立面。歸結(jié)既有的討論文章，主要包含三種不同的觀點(diǎn)。

1.“新繪畫”是“圖像化”的繪畫。

持這一觀點(diǎn)的討論者往往將“新繪畫”作為新潮美術(shù)的對立面來看待。繼新潮美術(shù)開端至20世紀(jì)80年代末，隨著“生命流繪畫”的暫時蟄伏以及“消除人文熱情”口號的出現(xiàn)，逐漸消解掉80年代以來藝術(shù)界熱衷的直接性、生命體驗(yàn)，以及人文主義與理想主義目標(biāo)。進(jìn)而，90年代的藝術(shù)家在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)入自嘲與放棄的態(tài)度，繪畫成為中國觀念藝術(shù)分支。由于對觀念的注重與強(qiáng)調(diào)，繪畫性被中國當(dāng)代藝術(shù)家們暫時擱置，甚至繪畫本身也只被視為觀念的承載媒介。同時，以里希特為代表的歐美影像繪畫被介紹到國內(nèi)，使得中國當(dāng)代藝術(shù)家“對繪畫對象的選擇”轉(zhuǎn)變至“對圖像的選擇”?！耙粋€新的現(xiàn)象變得越來越明顯，在這個時期，藝術(shù)家開始有意無意地使用現(xiàn)成圖像以及照片資源，并在自己的作品中流露出挪用、改造或者添加的痕跡?！盵1]正是基于這樣的理路，呂澎在其文章中列了長長的一串從事“新繪畫”創(chuàng)作的藝術(shù)家名單，主要涵蓋60、70年代出生的一批藝術(shù)家[2]。事實(shí)上，便是將“新生代”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”乃至“艷俗藝術(shù)”全部歸于“新繪畫”之中。除此之外，朱其在2006年策劃的展覽“自我造局：2005·中國當(dāng)代繪畫展”及其策劃的其他一系列“70后”繪畫展，均對當(dāng)代繪畫的“圖像化”多有強(qiáng)調(diào)。

2.“新繪畫”是“反圖像化”的繪畫。

2007年12月，由漆瀾、徐可策劃的“超越圖像——中國新繪畫學(xué)術(shù)提名展”在上海美術(shù)館舉辦。展覽文章中強(qiáng)調(diào)：“我們在此提出的‘新繪畫’，特指‘八五新潮’以來，在架上繪畫領(lǐng)域集中呈現(xiàn)了‘反圖像化’的書寫性格，注重于動態(tài)表現(xiàn)和敏感傳達(dá)的藝術(shù)案例。”[3]漆瀾在此試圖將“新繪畫”從“圖像化”的繪畫潮流中剝離開，并且對呂澎所言的“圖像化”的觀念繪畫的“觀念性”進(jìn)行質(zhì)疑。同樣將新潮美術(shù)作為“新繪畫”的話語基礎(chǔ)，漆瀾認(rèn)為中國當(dāng)代的“觀念繪畫”實(shí)際上并非是作為“藝術(shù)方法的方法”，而是一種解釋當(dāng)代繪畫現(xiàn)實(shí)關(guān)照性的策略，用以歸納各種實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)來對抗主流美學(xué)的命名方式?！笆聦?shí)上，中國‘觀念藝術(shù)’屬于外源性文化命題，它是作為對抗主流美學(xué)趣味的策略而移植到中國的歷史語境中來的……在這種藝術(shù)與政治的雙重語境之中，藝術(shù)風(fēng)格的更新基本上是從社會問題入手而不會單純地出于形式發(fā)展之需要，一旦接觸到推崇‘觀念’意義的觀念藝術(shù)，必定傾向于現(xiàn)實(shí)問題的闡釋方法，而不會單純地把它當(dāng)作純粹的‘藝術(shù)方法的方法’?！盵4]那么，既然作為“圖像化”繪畫本質(zhì)的“觀念化”是一種策略話語而非中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的自為性發(fā)展，什么樣的當(dāng)代繪畫才能真正接續(xù)本土繪畫的脈絡(luò)？漆瀾在此給出的答案是具備書寫性的“繪畫性”繪畫，即一種“反圖像化”的“新繪畫”。

3.“新繪畫”是一種兼具“繪畫性”的“圖像化”表達(dá)方式。

除了將“繪畫性”與“圖像化”置于一種對立性話語的討論方式，還有論者認(rèn)為“新繪畫”的特征是兼具“繪畫性”的“圖像化”表達(dá)方式。因?yàn)樽鳛橐环N人工創(chuàng)作（生產(chǎn)）方式，創(chuàng)作者在繪畫過程中必然會留下個人的痕跡與氣質(zhì)（即便是在對圖像的復(fù)制過程中）；而且，60后、70后畫家必定浸染于當(dāng)下的“讀圖時代”，“圖像思維”是無法避免的認(rèn)知方式，不能將“繪畫性”與“圖像化”簡單地歸于兩種缺乏溝通與互動的話語。如賀萬里認(rèn)為：“新繪畫美學(xué)的重要一點(diǎn)在于它對傳統(tǒng)繪畫的繪畫性文脈的承接與對圖像時代的敏感認(rèn)同。”[5]確如賀萬里所言，圖像時代下又有誰能否定圖像資源對自身認(rèn)知與表達(dá)方式的浸染？并且仔細(xì)辨認(rèn)就會發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時不同的批評話語甚至具有對立性命題的展覽中，往往會出現(xiàn)同一批藝術(shù)家的身影。換句話說，中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作實(shí)踐并不能簡單地以對立性話語一概而論。需要特別指出的是：或許基于批評家的敏感性與藝術(shù)史家的歷史意識，呂澎在時隔5年后新發(fā)表的關(guān)于“新繪畫”的文章中，將“觀念性”與“繪畫性”相結(jié)合的繪畫創(chuàng)作同樣涵蓋進(jìn)“新繪畫”的范疇中[6]。

現(xiàn)在來看，“圖像化”與“反圖像化”的話語糾葛，其出現(xiàn)的原因，一方面是源于當(dāng)時的批評家處于相對“近距離”的歷史境況下所作出的判斷。作為一種批評話語，闡釋者與創(chuàng)作者同樣面臨知識儲備與認(rèn)知系統(tǒng)的差異，就像50后藝術(shù)家與70后藝術(shù)家歷史包袱的不同，闡釋者同樣會對中國當(dāng)代繪畫歷程有差異化認(rèn)知。另一方面，我們或許應(yīng)該傾向于認(rèn)為這是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者與闡釋者在認(rèn)知上否定之否定的“正反合”過程。無論是“圖像化”、“反圖像化”，抑或?qū)Χ叩恼{(diào)和，不同觀點(diǎn)在相互的商榷中，實(shí)際上得以不斷深入與拓展了對中國當(dāng)代“新繪畫”的認(rèn)知。因?yàn)闇?zhǔn)確來講，“圖像化”、“反圖像化”以及“二者兼具的表達(dá)方式”，三種不同的認(rèn)知并非是對中國當(dāng)代繪畫發(fā)展歷程的階段性劃分。不同認(rèn)知的出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的是對此前一個歷史時期的中國當(dāng)代繪畫審美體系、價值體系的不同判斷。

正如何桂彥在“新繪畫的面向與趣味”展覽前言中所指出的那樣，“當(dāng)代繪畫孕育了‘新繪畫’，但‘新繪畫’又需要對當(dāng)代繪畫及其系統(tǒng)保持同步的批判”，這不啻是一種概括而準(zhǔn)確的總結(jié)。就像西方藝術(shù)史上曾出現(xiàn)的“新印象派”、“新現(xiàn)實(shí)主義”、“新前衛(wèi)”等創(chuàng)作流派，“新”是作為“舊”的一種對立面出現(xiàn)，“新”中包含著“舊”?；蛉缫ぴ谘杏憰现赋龅摹靶吕L畫”之“新”其實(shí)意味著“非主流”，是一種潛在的前衛(wèi)姿態(tài)。與此同時，“新繪畫”所指稱的60后、70后一代的藝術(shù)家，如“新繪畫的面向與趣味”展覽參展藝術(shù)家段建宇、方少華、王興偉、王音、韋嘉、楊茂源等，作為中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，他們所要面對的也不僅僅是一個相對宏大的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展情境，還有主體經(jīng)驗(yàn)的積累與演變，以及像沙鑫在研討會中所言的“公私場域”的轉(zhuǎn)變、王志亮指出的個人“趣味與反趣味”的拉扯等。這些不同面向的考量，均可以成為當(dāng)下針對“新繪畫”思考與闡釋的新路徑。

由此可以肯定的是：除了“圖像化”與“反圖像化”這一視角，“新繪畫”的面向一定是更加多元而難以界定的。那么在當(dāng)下需要追問的是：“新繪畫”是否是一種推進(jìn)性、拓展性以及建設(shè)性的存在？需要堅(jiān)持的是：“新繪畫”在流變中所具備的自我批判的創(chuàng)作觀、藝術(shù)觀與文化觀，不能僅僅將其視為某種具體的語言、形態(tài)風(fēng)格的延續(xù)。需要警惕的是：將“新繪畫”簡單地理解為某種追求時興而實(shí)則空洞無物的圖像生產(chǎn)潮流，在創(chuàng)作實(shí)踐中失卻顛覆既有審美體制的揚(yáng)棄性嘗試。

注釋：

[1]呂澎.“新繪畫”的歷史與語言流變[J].文藝研究，2012（04）：109-120.

[2]呂澎.新繪畫的歷史上下文[J].藝術(shù)當(dāng)代，2007，6（5）：16-18.

[3]漆瀾.超越圖像的中國新繪畫（節(jié)選）.藝術(shù)當(dāng)代，2008，（1）；20-31.

[4]同上。

[5]賀萬里.超越圖像的新繪畫[J].藝術(shù)當(dāng)代，2007，6（5）：19-22.

[6]詳見“四、最新的傾向”，呂澎.“新繪畫”的歷史與語言流變[J].文藝研究，2012（04）：109-120.