[摘要]電影研究中主流邏輯和史學話語要求中國電影研究應確立立足自身實際的研究策略。通過對中華人民共和國成立70年以來中國電影研究的流衍、更替進行探源析流，勾勒了當代電影研究的內在脈絡與邏輯結構。通過搜求考索，探詢電影史學話語的底蘊、方法與作用，提出當下性重審、歷史替換與“中國經(jīng)驗”應成為歷史敘述的內容。以《中國當代電影藝術史（1949-2017）》一書為中心做透視與解析，研究了長時段電影研究的局限與可能，呈現(xiàn)了充溢主體性的宏觀思考和科學、辯證的研究走向。

[關鍵詞]70年;中國電影研究;理論自覺;史學話語;中國經(jīng)驗

中華人民共和國成立70年來，當代電影的歷史語境與認知評判存在主流邏輯和史學話語兩種指標及其融合、嬗遞變化。主流邏輯是特定時代的意識形態(tài)，體現(xiàn)為各別不同文化土壤條件下的象征價值。史學話語堅持將電影現(xiàn)象看成是多重矛盾成分的組合，指涉不同的發(fā)展和演變過程的相互關系。它在專業(yè)范圍與領域的浸潤與融合，推動了電影理論研究局部的傳統(tǒng)與較大傳統(tǒng)之間對話和協(xié)商的過程。70年來中國電影研究發(fā)展與演進，除了作為主要知識活動構成部分的主觀性與歷史共識外，研究對象、資料和產生與構成歷史現(xiàn)實的客觀性及社會語境也產生了重要作用。新中國電影研究誕生于百廢待興的新中國成立之初，具有電影發(fā)展和歷史變革多因素相互作用的特點。在此后的歲月中，從國家主義建構到史學意識、史學文本建構，從電影觀到電影個案研究再到電影專題史和電影通史，研究疆域不斷開拓，一代又一代的電影學者、批評家在史學轉向及其對話場域潛心鉆研，磨練敏銳度，形成了具有某種敘事話語的跨文化視角與各別研究策略，進行著極富中國經(jīng)驗的電影理論與史學研究的文化實踐，顯現(xiàn)了蓬勃的活力。

我的專著《中國當代電影藝術史（1949-2017）》（82萬字，850余頁），對近70年中國電影發(fā)生、流衍和走向進行了細致梳理與研究，注重對闡釋對象的理解和分析。此書由文化藝術出版社推出后，引起學術界和研究者的重視，最近還獲得了國家級的大獎。這對我是一種鼓勵，也促使我進一步做反思與總結。顯然，將長時段的中國當代電影納入自己的考察與研究中，須有主流邏輯這樣的先決條件，即把新中國成立以來的電影放到一個基于主流邏輯的核心范疇里進行分析，同時又以電影研究者和“重寫”者的眼光看取70年當代電影的發(fā)展和變革，在一個不斷進行歷史更迭的學術性畛域中，發(fā)掘、探尋電影創(chuàng)作與電影理論研究積極的“中國經(jīng)驗”和文化意義，這既是我多年思考聚焦之所在，也是當代電影研究者的使命。

一、電影傳統(tǒng)、理論研究自覺與當下性的重審

20世紀50年代以來，電影創(chuàng)作、電影批評、電影歷史研究，被視為一種革命工作崗位，“對在電影工作中貫徹毛主席文藝方向必須有正確理解”，“電影必須配合各方面的政治任務”成為共識。電影雜志、電影評論與電影史學，概莫能外。比如《大眾電影》的辦刊宗旨，起初是“宣傳人民電影、工農兵電影，就是光說優(yōu)點不說缺點，壞的片子也從來不批評”，但是后來的電影評論，史學意識增強，情況有了不同。我們看到，“十七年”時期，在電影管理、電影創(chuàng)作和評論工作上存在著“政工派”和“專家派”甚至是“洋務派”的論辯。具有專家派傾向的領導者和評論工作者，對于電影的服務對象、表現(xiàn)對象（題材范圍）、表現(xiàn)形式、電影的樣式和手法等問題，提出明確見解和主張，背后大抵都富有歷史感，有一定的傳統(tǒng)或史學意識作支撐，努力實現(xiàn)與大一統(tǒng)相疏離的想象形式的新突破。電影史研究和教學領域的陳波兒、程季華等，以及史東山等一大批從事導演等專業(yè)化崗位工作的電影人，可以歸為專家派之列?！?950年，當時的文化部電影局藝術處處長陳波兒正在按照電影局長袁牧之對新中國電影業(yè)的全面規(guī)劃籌辦北京電影學院的前身——表演藝術研究所，并決定親自任教中國電影史課程。同時，又因撰寫蘇聯(lián)《大百科全書》（第2版）的‘中國電影’詞條所需，她便讓當時在藝術處當業(yè)務秘書的程季華為助手負責收集有關資料。”新中國成立之前，中央電影局歸中央宣傳部領導，1949年11月1日，中央電影局改由中央人民政府文化部領導，更名為文化部電影局。在電影局有一群以電影譯介為主業(yè)的“洋務派”，這便是電影局藝術委員會編譯組。富瀾、鄭雪來、徐谷明、戴彭蔭、馮志剛、邵牧君、伍菡卿、沈善等都是它的成員，而業(yè)務領導人則是程季華。

20世紀五六十年代，有的電影家對電影理論研究情有獨鐘，對電影語言和影像、電影劇本和創(chuàng)作理論等，都做過潛心研究。陳西禾的《電影的畫面與聲音》（1962），于敏的《探索》（1958）、《本末——文學創(chuàng)作的共同性和電影文學的特殊性》（1962），論述扎實細致。相關的論著還有柯靈的《電影劇本的特點》、張駿祥的《談懸念》、艾明之的《談談電影劇本的情節(jié)結構》，等等，這些專業(yè)出身的電影人敏感多思，許多觀點有突破，理論上有拓展。在導演藝術方面的研究，還有張駿祥的《關于電影的特殊表現(xiàn)手段》《人物的動作和鏡頭的動作》，葉明的《關于電影的場面調度》以及謝晉的《情景交融》等，都涵蘊著一種高度的專業(yè)性。

在理論上最具代表性的研究，是夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》，它先是在1958年9月的《中國電影》上開始連載，1959年4月由中國電影出版社出版。此外，瞿白音發(fā)表于1962年第3期《電影藝術》上的《關于電影創(chuàng)新問題的獨自》，也產生了很大影響。他們的理論研究，反對將電影淪為政治附庸，在概括和論述上有自己獨到見解。像陳西禾、張駿祥、柯靈、瞿白音以至夏衍等人，像《中國電影發(fā)展史》編著者程季華、李少白、邢祖文這樣的“專家派”“洋務派”，在理論研究、電影翻譯和引進上有較廣闊的視野，他們所進行的電影研究與史學編著工作，比較明顯地貫穿了主流意識與思想。

《中國電影發(fā)展史》作為官修的“正史”，存在一些實用化傾向。它的寫作強調中國共產黨在電影發(fā)展中的領導作用，隱含著一種與“左翼電影”“進步電影”相一致的革命的主流邏輯及要求?！吨袊娪鞍l(fā)展史》中的思想、觀點，“大至對歷史時期的看法，小至對一位人物、一部作品的評價”，可說是當時文藝界領導層的共識。而其思想的根源在毛澤東的《新民主主義論》?！斑@是那時的主導輿論，決非執(zhí)筆者的個人意見。”但是，為什么這樣一部《中國電影發(fā)展史》出版“初稿”后，以至20世紀80年代進入新時期，都會產生很大的影響呢？這部有極大開創(chuàng)之功的電影著作，第一次系統(tǒng)撰寫中國電影史，詳盡地梳理匯集包括期刊、書籍在內的電影資料，就如當年周揚感嘆的“《中國電影發(fā)展史》千錯萬錯，把那么多史料能整理到一起，就不容易嘛！”電影研究中的史學話語意識、電影史寫作中的個性化工作與表達形式，在廣義上拓展了電影史寫作與批評活動的時空廣度，將主流史學研究同電影學的建構以及電影的當下性結合起來，標識清晰，富有重要的價值。

電影理論研究和電影史常常是互相影響，互相促進的。有學者就指出：“每一階段，往往只能是在某一方面或某幾方面發(fā)現(xiàn)電影的本質和挖掘其藝術潛能。而成熟的電影藝術，存在于它的全部發(fā)展過程之中。不研究電影的整個歷史，不了解電影的不同變化，也就無法真正弄清楚它的本質特征和藝術規(guī)律。電影本體理論的研究，離不開電影史研究的成果;而從另一方面來說，進行電影史研究的本身，又何嘗不是從發(fā)展中認識和把握電影自身？”我在撰寫《中國當代電影藝術史（1949-2017）》-書時，注意到特定時期電影在當下性的歷史與文化作用場之下，雖可能產生當時時代導致的敘事裂變、話語消解，形成話語沖突，但將特定時期電影藝術置于它的發(fā)展過程中，其總體的電影研究的價值與功能會變得突顯起來。融入包含外來的文化會讓中國電影包容性更強，同時可以打開視野，反觀自己，加強對照，人們會更加珍惜屬于本民族特色的東西。做歷史回溯，其實本意還是把最初特定時期掀開的首頁結合上去，因為歷史有其自身的邏輯和穩(wěn)定的意義蘊藉。

考察和研究1949年以來的中國當代電影藝術史的過程，我深深感覺：某些歷史真實是復雜、多面的，從中不難發(fā)現(xiàn)一些問題，電影人在不同語境下想法各異，有著不同的理論路徑、思想和事業(yè)發(fā)展面貌。從歷史中發(fā)現(xiàn)問題，汲取靈感，在電影理論研究中動腦筋，自會加深人們對電影藝術的演進規(guī)律的認識，促進電影理論和研究的發(fā)展。

二、歷史的替換：齟齬、斷裂、縫合

新時期的電影實踐，貫串著改革意識形態(tài)的主流邏輯，為時代激發(fā)和塑造的不同代際的電影家，展現(xiàn)出電影創(chuàng)作及創(chuàng)新方面的蓬勃活力。國外引進及國內學者撰寫的大量電影研究文章在《當代電影》《電影藝術》《世界電影》等刊物上相繼發(fā)表，國外的一些電影史研究著作被譯成中文出版。法國喬治·薩杜爾的《世界電影史》《電影通史》，美國尼克·布朗的《電影理論史評》等國外學者的電影史學著作，被陸續(xù)引進出版，影響廣泛，電影研究中的“唯杰作”傳統(tǒng)被超越。新時期以來，第四代、第五代電影導演的創(chuàng)作，多樣化的電影文化得到有力推進，電影的形式特性得到快速拓展，《黃土地》《紅高粱》《孩子王》等大量的個性色彩豐富的電影作品，表面上看是一個個創(chuàng)作集體的呈現(xiàn)，骨子里則是作為電影創(chuàng)作主體的文化承載與叛逆。20世紀90年代，通過文化接觸和跨文化關系形成的電影空間，在藝術創(chuàng)作與理論中構成想象性的關系，而真實又潛力巨大的市場與產業(yè)則拱手相讓。馮小剛、李安橫空出現(xiàn)，與張藝謀同時期的中式大片一起，在一個快速演變的時空中展示了電影創(chuàng)作與產業(yè)結合的新路徑和極大的可能性。

伴隨新時期的整合與發(fā)展，電影研究全面啟動，理論探索與“向心律動”成為大勢所趨。白景晟先后發(fā)表了《關于電影藝術的特性——從電影藝術發(fā)展史角度談起》（《人民電影》1978年第1期）和《談談蒙太奇的發(fā)展》（《電影藝術》1979年第1期），張暖忻、李陀則發(fā)表了《談電影語言的現(xiàn)代化》（《電影藝術》1979年第3期）。后者尤具理論革新與反思意義，作者呼吁電影界要“理直氣壯、大張旗鼓地大講電影的藝術性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學，大講電影語言”，要向傳統(tǒng)電影觀念提出挑戰(zhàn)。對此，我在《中國當代電影藝術史（1949-2017）》一書中，指出了它作為當時中國電影革新的宣言的意義，“電影理論顯示出‘介入’的熱情，于創(chuàng)作不啻是一份起搏書”。現(xiàn)在看來，就電影而言，促發(fā)了1979年電影語言裂變的，不僅僅有整個社會文化中變革的聚集與發(fā)生，也有電影創(chuàng)作者針對已有的西方電影參照系對電影語言革新的嘗試。還有一個重要的驅動力，就是電影理論研究與批評的戮力驅動，共同書寫！

邵牧君在1986年發(fā)表的《中國電影創(chuàng)新之路》中，提出“中國電影的創(chuàng)新應當以加強影片的現(xiàn)代性為主線”，在風格上必須擺脫單一化狀態(tài)，廣泛吸收和運用一切有利于繁榮中國社會主義電影的創(chuàng)作方法。此前不久，在那個年代精英文化風起云涌的勢頭下，出現(xiàn)了對“謝晉模式”的暴力式批判。1986年7月18日，《文匯報》副刊《影視與戲劇》發(fā)表江俊緒的《謝晉電影屬于時代和觀眾》和朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》，開展對謝晉電影的討論。朱大可認為謝晉電影具有確定的模式，恪守從“好人蒙冤”“價值發(fā)現(xiàn)”“道德感化”到“善必勝惡”的結構，謝晉向觀眾提供的這種“化解社會沖突的奇異的道德神話”，體現(xiàn)了一種以煽情性為最高目標的陳舊美學意識。朱大可指出：謝晉的道德神話同好萊塢有某種親緣關系，被無法抹擦地烙上了俗電影的印記，“問題還在于謝晉模式的商業(yè)性質，一個更令人不安的情形是，謝晉所一味迎合的道德趣味，與所謂現(xiàn)代意識毫無干系，而僅僅是某種被人們稱之為‘國民性’的傳統(tǒng)文化心態(tài)，它們成了謝晉模式的種族基礎，當這種心態(tài)無限膨脹并成為謝晉模式的堅硬內核時，某種經(jīng)過改造了的電影儒學便悄然出世?！薄爱斘覀兺黄齐娪暗囊暯?、以文化的觀點在更大的空間里對其加以考察時，便發(fā)現(xiàn)它現(xiàn)在是中國文化變革進程中的一個嚴重的不和諧音，一次從‘五四，精神的轟轟烈烈的大步后撤，于是，對謝晉模式進行密碼破譯、重新估價和揚棄性超越，就成為某種緊迫的歷史要求?！崩罱儆?月1日在《文匯報》發(fā)表《“謝晉時代”應該結束》的文章，認為應該向謝晉模式挑戰(zhàn)，謝晉模式是中國電影的一種悲劇性現(xiàn)象，應該對這一“封閉的穩(wěn)態(tài)模式”予以“擊破和超越”。這樣的批評毫無顧忌地表露他們的疑慮、困惑和批判指向，帶有年輕批評家的犀利及其所扮演的電影嘉賓觀察員的角色意識，他們希望電影創(chuàng)新嬗變、開辟新路的愿望值得肯定，電影需要不斷開發(fā)潛能，走向嶄新境界與追求之路。但是，電影具有“俗文化”、大眾文化屬性，對此視而不見或做精英文化主流意識的“全新感知”與要求，是有不盡切實和不恰當?shù)囊幻娴?。因此夏衍在當時發(fā)表的一次講話中感慨：讀了朱大可、李劫的文章，把“謝晉電影模式”說成“化解社會沖突的奇異神話”，烙著“俗電影的印記”“是一個封閉的穩(wěn)態(tài)模式”，“是中國文化改革進程中的一個嚴重的不和諧音”，甚至把“謝晉模式”說成是一種儒學，說謝晉的時代已經(jīng)結束，這就似乎太輕率、太武斷了。這場討論有意無意地忽略了電影的工業(yè)美學和大眾文化屬性。受到“謝晉模式”討論中批評一方意見影響，謝晉在《最后的貴族》等電影中，常見的時代與政治熱情不見了，缺乏對生活的領會與思考，更談不上進行現(xiàn)實批判，影片總體質量平平，讓人困惑、遺憾。

1988年9月22日，《電影藝術》編輯部在北京召開了“中國新電影研討會”。會上，有人將陳凱歌、張藝謀、黃建新等第五代導演所標明的新電影界定為：“一群青年導演在80年代制作的一批具有新的文化觀和新的藝術形態(tài)的電影?！钡谖宕淖髌吩诋敃r也被稱為“新電影”，很快被確立了自身的合法性。

新的成功是與新時代另一些東西的傾向聯(lián)系在一起的。謝飛導演在后來談起謝晉時說：到了《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉非常不容易，很正面、很真實地講“文革”，但是多少年后年輕人會難以理解這些政治背景，它或許就沒有《霸王別姬》中“熊熊大火”給年輕人直觀的震撼，沒有那些開辟新路的年輕一代的作品那樣吸引觀眾。顯然，當社會越來越步入正軌的時候，人們的保守心態(tài)所造成的無形束縛就越來越少。而且，文化界和社會大眾似乎越來越多地接受消費文化的邏輯，視覺消費替代思想鏈，思想退隱后欲望就走上了前臺。這是需要正視的歷史事實。然而，當整個社會都進入體制化里面，人們失去了對世界的深度感知，個人的特色很難顯示出來，觀眾的注意力也比較容易轉移。

新時期社會變革為電影的發(fā)展帶來了新的當下性的反思和挑戰(zhàn)。無論是電影理論抑或電影史的研究，由沉寂走向喧嘩，需要貫之以一種現(xiàn)代性觀照下的突破。過去蘇聯(lián)學派的一家之言，拘限明顯，而受政治工具論的限制和影響，中國電影的發(fā)展史被當作階級和政治集團利用電影工具的斗爭史，這種觀念必然被突破與超越。新時期之初，程季華主編的《中國電影發(fā)展史》即被安排再版，這對中國電影史和電影理論研究產生了重大影響，但整體上的學術突破口并未形成。此后，《中國現(xiàn)代電影文學史》（1985、1987）、《當代中國電影》（1989）、《復興之路——1977年至1986年電影創(chuàng)作與理論批評》（1989）等電影史研究著作陸續(xù)推出。這些論著，搜集大量資料，論述中國電影發(fā)展的歷程，大多是把中國電影發(fā)展的過程聯(lián)系到左翼文藝運動的興起，從當時的時代背景、政治情況、階級斗爭等復雜因素，去評價電影的成就，其中充分肯定的基本是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這種研究，雖然有的觀點是有價值的，但應該說仍是用戲劇式電影或社會發(fā)展的規(guī)律代替對電影藝術本質特性的認識，顯示出對電影認識方面的單調劃一，談不上用現(xiàn)代性觀念從正反兩個方面去總結中國電影發(fā)展的歷史經(jīng)驗。

可喜的是，走向新的世紀，窗子打開，理論研究的方法、范式在更替和轉換，無論電影創(chuàng)作界還是理論批評界都在不斷掀起創(chuàng)新和探索浪潮，電影理論譯介和電影研究與電影創(chuàng)作的活躍相偕而行。其中，電影史重寫、替換與重思的電影學術寫作不斷深化，影響甚夥。鐘大豐與舒曉鳴《中國電影史》（1995）、酈蘇元與胡菊彬《中國無聲電影史》（1996）、朱劍與汪朝光《民國影壇》（1997）、陸弘石與舒曉鳴《中國電影史》（1998）、丁亞平《影像中國——中國電影藝術：1945-1949）》（1998）、李道新《中國電影史（1937-1945）》（2000）、戴錦華《霧中風景：中國電影文化（1978-1998）》（2000）、顏純鈞《文化的交響——中國電影比較研究》（2000），等等，顯示了電影史學的豐富性及全景思考。邁入新世紀，史學意識給產業(yè)化和走向國際主流方向的電影研究同樣帶來很大影響與推動。這方面，可以開出長長的書目，如：王宜文《引鑒·溝通·創(chuàng)造——20世紀前半期中外電影比較研究》、李道新《中國電影批評史（1897-2000）》、孟犁野《新中國電影藝術史稿（1949-1959）》、尹鴻與凌燕《新中國電影史》、陸紹陽《中國當代電影史：1977年以來》、韓煒與陳曉云《新中國電影史話》、沈蕓《中國電影產業(yè)史》、皇甫宜川《中國戰(zhàn)爭電影史》、顏慧與索亞斌《中國動畫電影史》、賈磊磊《中國武俠電影史》、陳墨《中國武俠電影史》、饒曙光《中國電影市場發(fā)展史》《中國喜劇電影史》、周星《中國電影藝術史》、陸弘石《中國電影史1905-1949——早期中國電影的敘述與記憶》、酈蘇元《中國現(xiàn)代電影理論史》、高小健《中國戲曲電影史》、胡克《中國電影理論史評》、楊遠嬰《電影作者與文化再現(xiàn)——中國電影導演譜系研尋》，等等。此外還有規(guī)制與篇幅更大且更能突顯中國電影自身衍變歷程及其規(guī)律性的著作，如丁亞平《中國電影通史》、李少自主編《中國電影史》、章柏青與賈磊磊主編《中國當代電影發(fā)展史》、李道新《中國電影文化史（1905-2004）》、趙衛(wèi)防《香港電影藝術史》、鐘寶賢《香港百年光影》等，這些電影歷史研究著作，追躡時代，努力摸索新語境下電影創(chuàng)作的客觀規(guī)律，探討電影觀念、電影創(chuàng)新發(fā)展的演變，不乏真知灼見。它們構筑的“中國經(jīng)驗”，成為更多人領悟的存在真理，在走向“跨文化”語境的路途上，反省工具化、碎片化、平面化、技術化帶來的一再重復與累積的新的陳腔與老套、矛盾與問題，顯得更有價值。

三、“中國經(jīng)驗”：史學話語的彰顯及轉向

在主流邏輯日益多元化的語境下，史學話語走向開放，深刻影響著電影研究與理論發(fā)展，研究的主體性得到彰顯。近年來，電影理論界不斷開拓，持續(xù)提出過不少話題，像華語電影、明星研究以及立足中國電影的現(xiàn)狀對電影進行新的價值評估與建構，等等，專題研討及相關討論非常活躍，其中有影響的，包括改革開放40年中國電影、五四運動與中國電影、新中國70年中國電影等的探討。在這些理論與學術熱點背后，是電影史學化轉向及研究獨具的“中國性”話語與經(jīng)驗，受到格外的青睞。近年的電影研究，特別是電影史研究，立足于時代，在新的旗幟下迅速聚集與發(fā)展。其特點有：

（一）帶著歷史的復雜性和辯證的方式去看過去，通過美學、文化等方面的分析，研究歷史上電影的發(fā)展規(guī)律。如《民國電影的現(xiàn)實主義美學批判》《紀實性革命：抗戰(zhàn)時期中國電影的美學顯面與“復調效應”》《戰(zhàn)時淪陷區(qū)的中國電影理論再探——以有關電影表演的評論文章為中心的考察》等，從早期電影的批判特質、人文意識以及美學表達等方面，分析早期電影承載的社會教化、民族救亡等歷史使命，進而研究中國電影獨特的美學和文化含義。

（二）重視并運用回歸理性的方法，以抗衡主流單一的邏輯和觀念，電影史學變得更為豐富?！堵?lián)華歌舞班：有聲片開創(chuàng)期的一次審美轉型（1931-1932）》認為聯(lián)華歌舞班的成立是在中國電影從無聲轉向有聲的階段，為贏得有聲片市場，聯(lián)華公司吸收了黎錦暉的“明月社”成立聯(lián)華歌舞班，在電影創(chuàng)作中融入了歌舞音樂元素，直接促進了中國有聲片的發(fā)展。

（三）電影研究作為電影文化活動與實踐的重要符號表征，形成多維取向，帶有強烈的反思意味。如《“十七年”電影理論批評的發(fā)展軌跡與理論收獲》《政治記憶的影像表達——論“十七年”電影與政治記憶建構》等文章，對“十七年”電影作出了宏觀上的新闡述，但運用更多的視角探討特定時期電影的心理根源、美學價值等方面仍有待進一步加強。

在已經(jīng)全球化的電子媒介時代里，“中國經(jīng)驗”作為民族認同與共同體設定的邊界正在被不斷生成的電影事實印證?！爸袊娪笆返纳鐣兓暯牵旧硪部梢员灰暈閷τ谌蚧鐣D變進程中的中國區(qū)域演變過程的一種描述。”沖破概念化限定，對現(xiàn)代性的電影研究集聚很有必要。電影產業(yè)早已走上快速發(fā)展之路，中國電影及研究在雜糅各種電影多樣性的同時，恰恰不該忽視中國經(jīng)驗在整體發(fā)展上的意義?；貞F(xiàn)時發(fā)展與觀眾具有共性的需要，不能以商業(yè)、政治與藝術出現(xiàn)的差別去消彌中國電影系譜的融合價值，突顯時代、社會發(fā)展和史學意識的作用，成為在中國特色電影研究中必然的結果。

中國電影家協(xié)會借金雞百花電影節(jié)系列論壇計劃持續(xù)組織的一年一度的“中國電影論壇”，著力引導電影研究改變方向，使之成為新熱點、新亮點。電影學者將注意力投向本土電影的產業(yè)、市場、工業(yè)等領域，成果豐碩。仿佛是得風氣之先，中國電影家協(xié)會將其電影史研究部改名為產業(yè)研究中心。這當然直接和間接地影響了電影史學術中心由影協(xié)向其他研究機構和高校轉移。近10年，中國電影藝術研究中心（中國電影資料館）利用自身國家電影檔案中心的優(yōu)勢，筆者所供職的中國藝術研究院利用電影史研究深厚悠長的學術傳統(tǒng)，積極組織中國電影研究，接續(xù)電影史學傳統(tǒng)，成效頗為顯著。醞釀、籌劃兩年之久的中國高校影視學會影視史學專業(yè)委員會，即將于2019年12月上旬在廣州大學成立。這將拓展出很大的空間，使電影研究者適應并傾向于從同一個頻率和史學化的情境出發(fā)，積極構筑開放的系譜和結構。

《影戲年鑒（中國電影史料影印本叢書之一）》《百年中國電影理論文選》（增訂版）、《中國電影史學》《昨夜星路》等著述于近幾年先后出版，在實證研究史料學上獲得建樹，體現(xiàn)了電影研究的必然趨向與影響。實證性價值體認與資料數(shù)據(jù)理解作為前提性的要求，推動了電影學術的史學化轉向，在此基礎上，更多的研究者視實證與知識論方面的自我檢視為歷史性理解和闡釋的再出發(fā)。

在電影研究界，理論思維的結論，往往要組織化，更要實證與綜合來支持，同時也要有作為確鑿性而成立的影史陳述做基礎，但是，在科學上那些實證材料、甚至階段性的理論研究結論，能不能就當作是事實，確實值得存疑。比如，曾讀到有些口述訪談文章，述及當年重要人物和事跡讓人感到并不那么可信。歷史事實是客觀的，講述卻常帶有主觀性，但這些文獻材料既已發(fā)表，就不單單屬于個人，而成為研究的一種前提、基礎和對象。對于它可能產生的對研究結果的影響，唯一的辦法便是進行去魅化處理，鼓勵開放式的研究，不斷結合新的材料和觀念，敬畏歷史，敬畏職責，以反思性的實證精神，重新發(fā)掘和解釋歷史證據(jù)，努力使理論研究假說中的結論與已知的世界協(xié)和一致。

四、長時段電影研究的局限與可能

重建史學轉向及價值，需要共同努力，而且它的推進注定是一個曲折的過程。在研究和撰寫《中國當代電影藝術史（1949-2017）》一書時，我最大的體會是，理論思維終究是要依賴我們頭腦的觀察和判斷，加上充分的誠意和智慧，腳踏實地，沉潛于最富色彩的具象性情感性經(jīng)驗中，我們還是大有可為的。如何不將批評遏制或規(guī)訓在單一的情緒邏輯的控制之下，以史學話語主導進行思想或學術生產是必要的?？v觀《中國當代電影藝術史（1949-2017）》的寫作，它在以下幾個方面秉承一種大電影史觀和總體性方式，著意超越局限，探尋具有范式意義的史學創(chuàng)新的可能：

其一，專注于電影研究的“歷史縱深線”的宏觀性與前瞻性，尋找與未來最具相關性的歷史傳統(tǒng)和價值預設，進而全景式地展現(xiàn)當代電影發(fā)展系譜和整體觀?！吨袊敶娪八囆g史（1949-2017）》在論述新中國成立以來電影的發(fā)生起源與演進時，指出了“歷史縱深線”所承續(xù)的特定傳統(tǒng)、變化規(guī)律和它的走向。在第一章有關“人民電影”的論述中，較細地做了這樣的辨析：

就50年代的實際來說，來自延安和其他老解放區(qū)的電影人，接受的是要每個電影從業(yè)員鍛煉成民族革命戰(zhàn)爭中的勇敢斗士的教育，他們在新語境下考慮更多的是要將自己獻給“新中國”，將自己的工作獻給神圣的社會主義事業(yè);而來自解放后的大城市的電影人，更多意識到的是如何以學習的精神來提高自身、改造自己，怎樣以電影的一技之長和他們的電影話語向大家陳述、報告新的中國的現(xiàn)實，教育人民，鼓舞人民。客觀地看，在政治和意識形態(tài)層面，延安電影傳統(tǒng)不斷得到加強，并頗具主導的特征與趨向;在實際的電影工作中，特別是在具體影片拍攝中，上海傳統(tǒng)及其電影話語占據(jù)更多的主導作用。

1949年成立的新中國，獲得包括電影人在內的普通中國人的認同與擁抱。誠如石揮所說，今后的工作是艱巨的，“建設高潮即將全面展開”，電影作為意識形態(tài)的載體，因政權的變化而變化，這時的中國電影，是一個新的不斷變化的復雜共同體。電影發(fā)展和“冷戰(zhàn)”時期中國的社會態(tài)勢、政治環(huán)境與政治走向緊密聯(lián)系。當時受朝鮮半島局勢影響，“驅逐美片”的呼聲逐漸升高。1950年11月，美國影片放映全面停止，同時還呼吁“清除美國毒素”。然而，抵制美國的電影負面作用也是明顯的：“中國電影失去了與歐美等世界主流電影交流和學習的機會，致使自身與世界電影發(fā)展潮流相脫節(jié)。”確實，每一國的電影，就像每一種文明一樣，都有它的獨到之處，能夠吸收并融合在一起，才更有前途。多年以后，電影開始獲得一個更廣闊的全球視野，一個新的不斷發(fā)展的電影觀、歷史觀，意義豐富、悠長。電影史作為活著的歷史，具有超戰(zhàn)略的史學形態(tài)和內涵。

其二，《中國當代電影藝術史（1949-2017）》一書彰顯了電影史主體的自我意識與電影主流邏輯有著特殊的相互依存關系。電影史學該如何汲取根源性的力量，建立對于電影世界并不偏狹的現(xiàn)代性概念？向電影史沖擊的新嘗試將在何種程度上取得成功？怎樣找到一種方式，去穿透歷史，對當下和未來進行新的觀察？如何看到警示路標，仍然能懷著向好變好的信心前行，不致迷失？

回顧這部書的寫作，教人反省，更催人自新。此書在研究和考察謝晉電影謝幕與第五代導演崛起時，寫道：處在意義危機與消費主義時代中的當代人，面對實踐生活，問題相同，答案不同?！皻w根結底，面對實踐生活，只有關心世界，關心社會，關心它的過去和它的未來，深掘對生活與世界的解釋，通過精神進入與心靈的不斷浸潤，以悲憫的情懷與道德理想，增加電影創(chuàng)作的某些潛能、某種新美學與新現(xiàn)實力量并與之相遇，才能使作品真正成為電影史上一段新的歷史的見證、碑記和經(jīng)典。”這種主體認知與感受性和主流邏輯，乃至和電影文化與批評實踐的整個背景相聯(lián)系，是一個重要問題。

其三，電影史學研究、寫作，以本體論和實證論高度統(tǒng)一的方式，形成作為一種文化自我建構的重要策略。李少白曾說：“電影歷史研究，必須充分地占有史料。任何研究工作都需要有材料。所謂材料，也就是事實。歷史研究與理論研究不同，必須掌握全部的事實，全部的史料;缺乏任何一部分史料，史學家都無法把歷史的全貌描繪出來，因此也就無法對其做出自己的完整全面的結論?！币环矫妫e極打開視野，在跨界汲取與思考中加強史學主體自覺和責任感;另一方面，堅持自己的獨立研究，不人云亦云，才會有較為成熟的結論。

這部電影史的寫作，我已竭盡全力。思考并書寫歷史，坐得下來，沉得進去，是必需的。在理解與把握電影史研究本身客觀規(guī)律的基礎上積極開啟新的發(fā)展之路，將一種真誠的對歷史的觀念意識傳給學界和社會，它的意義還是很大的。

每個人都應該對自己的研究負責任。我曾在別的地方說過：我們容易犯的錯誤恰恰是，要么討厭跟一群人講話，不承認別人的身份意識和主體存在，要么強求所有人統(tǒng)一思想。如果我們認識到每個人都有很多選擇，都可以秉持有根據(jù)而無顧忌的懷疑精神、探索精神開展工作，讓批評、思想、探索的客體化成為可能，那就能理解人們對同一問題的不同理解、把握與反應了。誠如張英進所說：“電影史之所以是一個動態(tài)的過程，因為總有新一代的學者加入多聲部的交談，永遠未完成的重寫電影史工程因此必然是開放性的?！睙o疑，電影研究和任何科學活動一樣，首先是尊重研究對象，以事實為基礎，在大量、反復出現(xiàn)的事實中歸納、總結;其規(guī)律發(fā)掘與觀點的得出，要講求資料、方法與問題，經(jīng)過了論證、證明、說理、分析、推理和討論，才能體察主流邏輯、認知自有價值。要使人們獲得新的認識，需要理性和分寸感，需要實事求是和扎扎實實的工作，需要在研究者的身上體現(xiàn)電影學術主體性的成熟，并進一步建立與展現(xiàn)出電影研究的理性態(tài)度、開放格局和學術品格。