李若飛

[摘要]20世紀(jì)80年代在藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域形成了三個(gè)具有代表性的學(xué)術(shù)共同體：一是以刊物《世界藝術(shù)與美學(xué)》為學(xué)術(shù)平臺的譯介性研究共同體，二是國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究群體，三是藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究共同體。他們分別代表了80年代我國藝術(shù)學(xué)理論領(lǐng)域譯介，藝術(shù)史研究、志書編纂或藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)研究，學(xué)科研究的學(xué)術(shù)范式。它們在特定的歷史語境中，推動(dòng)著藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展和進(jìn)步，對今天的研究具有兩點(diǎn)借鑒價(jià)值：一是需要建構(gòu)多種類型的藝術(shù)學(xué)研究學(xué)術(shù)共同體，推動(dòng)藝術(shù)學(xué)理論在多個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)步;二是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論需要學(xué)術(shù)創(chuàng)新，在現(xiàn)實(shí)語境中構(gòu)建更有價(jià)值和更為成熟的研究范式。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué);學(xué)術(shù)共同體;范式

學(xué)術(shù)范式對某一領(lǐng)域中的學(xué)術(shù)研究極為重要。改革開放以來，經(jīng)過藝術(shù)學(xué)界幾代學(xué)者的努力，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)范式，尤其是20世紀(jì)80年代的學(xué)術(shù)范式，對新時(shí)期以來的藝術(shù)學(xué)研究具有重要的借鑒價(jià)值和意義。我們可以嘗試使用庫恩的范式理論對這一特定歷史時(shí)期的學(xué)術(shù)范式進(jìn)行探討。托馬斯·庫恩認(rèn)為，科學(xué)是科學(xué)家特別是科學(xué)家集團(tuán)的共同活動(dòng)，“一個(gè)范式就是一個(gè)科學(xué)共同體的成員所共有的東西。而反過來，一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成”。依據(jù)這個(gè)界定，按照一定的目標(biāo)、共同的學(xué)術(shù)陣地或共同的研究領(lǐng)域，研究成員之間保持著交流與溝通，也即是一種科學(xué)研究的共同體，這個(gè)共同體對待科學(xué)研究的態(tài)度、研究的問題和方法以及共同體本身等都具有范式意義。

探討20世紀(jì)80年代形成的以刊物《世界藝術(shù)與美學(xué)》為學(xué)術(shù)平臺的藝術(shù)學(xué)理論譯介共同體、國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究共同體和藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究共同體這三個(gè)學(xué)術(shù)共同體，并不只是強(qiáng)調(diào)它們之間的區(qū)別，而是要考察它們之間或多或少的學(xué)術(shù)聯(lián)系與交叉關(guān)系以及共同體內(nèi)部存在的個(gè)體學(xué)術(shù)研究的差異。這三個(gè)共同體一方面因自身的穩(wěn)定性和學(xué)術(shù)觀念的一致性，在很大程度上實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)共識，推動(dòng)了理論研究的整體進(jìn)步;另一方面，因內(nèi)部個(gè)體的差異性，又使藝術(shù)學(xué)理論研究的創(chuàng)新發(fā)展成為可能，在某一領(lǐng)域取得突破性進(jìn)展。它們共同構(gòu)成了20世紀(jì)80年代藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)研究的重要范式和圖景。

一、《世界藝術(shù)與美學(xué)》：譯介和研究國外藝術(shù)學(xué)理論

在20世紀(jì)80年代中國人文社會科學(xué)研究中，“翻譯熱”是一個(gè)階段性歷史現(xiàn)象。很多學(xué)者開始嘗試使用域外話語尤其是西方話語重建自身的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)和理論體系，以特殊的學(xué)術(shù)資源和學(xué)術(shù)背景在中國社會科學(xué)系統(tǒng)中制造域外鏡像。不可否認(rèn)，在大量傳播、接受域外理論的過程中，中國學(xué)術(shù)界逐漸確立的“新式學(xué)術(shù)”或“新范式”，影響到人文社會科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，至今仍舊是具有生命力的學(xué)術(shù)范式。實(shí)際上，對域外理論的改造和應(yīng)用，以域外理論尤其是西方理論來闡釋中國現(xiàn)象，在一定的歷史時(shí)期得到了學(xué)界很大程度上的認(rèn)同，并且成為一種頗受學(xué)術(shù)界歡迎的學(xué)術(shù)方式，被研究者欣然接受。在今天學(xué)界長期熱衷于討論“失語”和“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象的過程中，不能簡單地全盤否定和批判域外理論或西方理論的價(jià)值，尤其是當(dāng)我們回到80年代的語境來探討譯介學(xué)術(shù)時(shí)，它們的價(jià)值就顯得彌足珍貴。

整個(gè)80年代，從事藝術(shù)學(xué)譯介研究的學(xué)術(shù)期刊并不多，《世界藝術(shù)與美學(xué)》輯刊具有一定的代表性，是“一種專門翻譯、介紹和研究外國藝術(shù)理論和美學(xué)的綜合性學(xué)術(shù)叢刊”，重點(diǎn)介紹國外現(xiàn)代和當(dāng)代各種學(xué)派和理論作品。輯刊由中國藝術(shù)研究院外國文藝研究所主編，1981年策劃創(chuàng)刊，1983年出版第一輯，1991年出版最后一輯，共出版了十一輯，主要成果集中在20世紀(jì)80年代。輯刊的作者大多在當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有一定的學(xué)術(shù)造詣，在今天的藝術(shù)學(xué)界具有重要影響力，如邵大箴、凌繼堯、李心峰等。輯刊內(nèi)容涵蓋了一般藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史、電影、戲劇等領(lǐng)域，“每輯二十五萬到三十萬字，其中翻譯文章約占四分之三，研究文章約占四分之一”，受眾或讀者定位為“專業(yè)文藝工作者、文藝?yán)碚撗芯空?、文藝?yán)碚摻虒W(xué)研究者、文化和文藝?yán)碚摴ぷ鞲刹?、愛好藝術(shù)理論和美學(xué)的讀者”。因此，從編輯部人員、作者到刊發(fā)的文章、讀者群體來看，輯刊具有了自身的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，形成了藝術(shù)學(xué)界有代表性的學(xué)術(shù)共同體和譯介學(xué)術(shù)范式。

縱觀《世界藝術(shù)與美學(xué)》的譯介成果，可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代中國藝術(shù)學(xué)理論的三個(gè)發(fā)展趨勢。

第一，從藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)到藝術(shù)文化、藝術(shù)傳播譯介的發(fā)展趨勢。《世界藝術(shù)與美學(xué)》早期的譯介既關(guān)注古代藝術(shù)理論，也關(guān)注現(xiàn)代主義理論，如我們今天熟悉的自然主義、象征主義、直覺與表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)主義、心理分析、接受美學(xué)、符號學(xué)、藝術(shù)解釋學(xué)等。從第一輯開始，刊物連續(xù)三輯大篇幅刊發(fā)了邵大箴翻譯的溫克爾曼《古代藝術(shù)史》關(guān)于古希臘人的藝術(shù)研究的部分章節(jié)。第一輯首篇姜其煌翻譯了德國馬克思主義者弗蘭茨·梅林《美學(xué)探索》“論自然主義”的一部分，作者對尼采的自然主義進(jìn)行了批判，“誰認(rèn)為當(dāng)代無產(chǎn)階級的解放斗爭是偉大的事業(yè)，誰就會堅(jiān)信人類文明的進(jìn)步，堅(jiān)持明確論證了科學(xué)信仰;——誰就從來不愿意讀第三時(shí)期的尼采……現(xiàn)代自然主義瘋狂崇拜尼采的一個(gè)弱點(diǎn)就在這里”。這實(shí)際上代表了當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)界馬克思主義者對自然主義的批判態(tài)度。對謝林藝術(shù)哲學(xué)的翻譯在藝術(shù)學(xué)基本理論方面同樣具有參考價(jià)值，“所謂藝術(shù)科學(xué)，首先可以理解為是藝術(shù)的歷史結(jié)構(gòu)……如同語言學(xué)一樣，藝術(shù)科學(xué)也是屬于學(xué)院教學(xué)的對象之列的”。在20世紀(jì)80年代我國藝術(shù)學(xué)科還不受重視的語境下，關(guān)于藝術(shù)學(xué)學(xué)院教學(xué)思想研究的價(jià)值不言而喻。謝林在文章中指出，“‘藝術(shù)’這個(gè)詞對‘哲學(xué)’這個(gè)詞的補(bǔ)充，只限于哲學(xué)的普遍范圍，然而并不是取消藝術(shù)”。對謝林有關(guān)藝術(shù)科學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系等問題的譯介并不是偶然現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)學(xué)科身份和定位隸屬于文學(xué)、又被美學(xué)和哲學(xué)不斷吞噬的現(xiàn)實(shí)有著很大的關(guān)系。

《世界藝術(shù)與美學(xué)》對藝術(shù)文化也持續(xù)關(guān)注，第三輯刊發(fā)了郭值京翻譯的蘇聯(lián)理論家圖甘諾娃《美國藝術(shù)文化中的后現(xiàn)代主義及其哲學(xué)根源》一文，這篇文章原刊登在蘇聯(lián)《哲學(xué)問題》1982年第4期，雖然翻譯成中文出版已經(jīng)是1984年，但是已足可以體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)學(xué)界對文化轉(zhuǎn)向以及后現(xiàn)代主義思潮的關(guān)注，而且隨著時(shí)間推移，這個(gè)變化越來越明顯。

但藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域并未形成像文學(xué)領(lǐng)域中那樣的“文化熱”現(xiàn)象，而是更多關(guān)注藝術(shù)與文化的關(guān)系。如第六輯凌繼堯翻譯的蘇聯(lián)理論家卡岡《文化系統(tǒng)中的藝術(shù)》一文，卡岡在文中詳細(xì)探討了文化和藝術(shù)相互關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)和方法論原則、藝術(shù)作為“文化自我意識”、作為“文化‘信碼’的藝術(shù)”，以及藝術(shù)文化作為文化和藝術(shù)聯(lián)系的環(huán)節(jié)等問題，并且提出從文化史的角度考察藝術(shù)史，“在當(dāng)代已不局限于對各種藝術(shù)史做零散的研究，不能局限于孤立地考察各種文化領(lǐng)域，而必須與此同時(shí)，開始對文化作完整的研究——既有理論的研究又有歷史的研究，這種研究能夠揭示藝術(shù)在世界文化發(fā)展過程中的狀況、地位和功用所包含的可變性和穩(wěn)定性的辯證法”。接受美學(xué)對藝術(shù)學(xué)研究有著較大的影響，第九輯連續(xù)刊發(fā)四篇文章譯介接受美學(xué)理論。如耿幼壯翻譯的伊瑟爾《審美反應(yīng)理論的基本原理》（原文出自伊瑟爾的重要著作《閱讀活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》）;寧瑛翻譯的瑙曼的接受美學(xué)理論;周啟超翻譯的蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫的《藝術(shù)接受理論與接受美學(xué)，批評與闡釋的方法論》部分章節(jié);此外還刊發(fā)了吳元邁的《藝術(shù)接受問題》，從不同的角度介紹了藝術(shù)接受理論。

傳播媒介方面，最后兩輯刊發(fā)了李邦媛翻譯的蘇聯(lián)理論家瓦爾坦諾夫《論研究大眾傳播媒介的藝術(shù)學(xué)方法論》、吳江翻譯的瓦爾坦諾夫與阿·利普科夫合作的《大眾傳播媒介對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的影響》，探討大眾傳播媒介時(shí)代藝術(shù)形式功能發(fā)揮的特點(diǎn)、大眾媒介對傳統(tǒng)藝術(shù)語言的影響等問題，至今仍是藝術(shù)媒介、藝術(shù)傳播研究的重要課題。

第二，從單一譯介視角到多樣譯介視角的發(fā)展趨勢?！妒澜缢囆g(shù)與美學(xué)》對國外藝術(shù)理論的譯介有兩種傾向：一是翻譯對象由蘇聯(lián)文本為主逐漸向多樣化文本過渡。早期翻譯成果中很大一部分來自蘇聯(lián)，如盧那察爾斯基的《藝術(shù)和它的最新形式》（馮申、高叔眉譯），普列漢諾夫的《論象征主義》（郭京值譯）等。有些歐美理論也大多轉(zhuǎn)譯自俄文，如弗蘭茨·梅林的《論自然主義》，克羅齊的《直覺與表現(xiàn)》（邊一卒譯）等，可以看出蘇聯(lián)學(xué)術(shù)對我國藝術(shù)學(xué)界的影響，也可能與當(dāng)時(shí)國內(nèi)學(xué)術(shù)資源來源有關(guān)。這種現(xiàn)象在80年代后期的輯刊中發(fā)生了明顯改變，對歐美國家的藝術(shù)理論譯介主要采用原文翻譯，如法國路易·馬林的《美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究中的符號學(xué)方法》（耿幼壯譯）、美國學(xué)者雷米·克里耐的《藝術(shù)革命結(jié)構(gòu)——藝術(shù)社會學(xué)的起源》（齊小新譯）等。另一個(gè)傾向是理論來源由蘇聯(lián)為主逐漸增加了其他國家和民族、其他語種的理論，在以馬克思主義理論為主的基礎(chǔ)上有所擴(kuò)展，比如對后現(xiàn)代理論、約翰·費(fèi)斯克等人的大眾文化理論的譯介，呈現(xiàn)出多樣化趨勢。我們無法考證20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“文化熱”“美學(xué)熱”“譯介熱”（或翻譯熱）等現(xiàn)象是否與《世界藝術(shù)與美學(xué)》直接相關(guān)，但一個(gè)可以確認(rèn)的事實(shí)是它譯介的很多理論從80年代到今天都深刻地影響著藝術(shù)學(xué)界。

第三，對藝術(shù)學(xué)元理論的探索。任何一個(gè)學(xué)科都需要研究自身的問題，藝術(shù)學(xué)元理論研究對于藝術(shù)學(xué)自身理論、方法和體系建設(shè)至關(guān)重要?！妒澜缢囆g(shù)與美學(xué)》對藝術(shù)學(xué)元理論的探索，一方面是翻譯國外的研究成果;另一方面是刊發(fā)我國學(xué)者的研究成果。如第三輯刊發(fā)了吳火的《美學(xué)·藝術(shù)學(xué)·藝術(shù)科學(xué)》，對美學(xué)、藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)科學(xué)的歷史和內(nèi)涵做了比較研究，并對“藝術(shù)學(xué)”進(jìn)行了溯源，指出藝術(shù)學(xué)是19世紀(jì)末從美學(xué)中獨(dú)立出來的一個(gè)科學(xué)領(lǐng)域，鮑姆嘉通是“美學(xué)之父”，費(fèi)德勒則是“藝術(shù)學(xué)之父”等。他詳細(xì)介紹了費(fèi)德勒的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，費(fèi)德勒認(rèn)為藝術(shù)和美是有區(qū)別的，藝術(shù)不只是與美有關(guān)的東西，“從美學(xué)的立場只能說明藝術(shù)全內(nèi)容之中的一部分，而藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)并不僅僅只從屬于美的立場”，這個(gè)觀點(diǎn)啟示國內(nèi)學(xué)者開始重新審視藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系問題。吳火還介紹了狄索瓦的“一般藝術(shù)學(xué)”范疇，藝術(shù)具有一般性的精神的、社會的功能，我們應(yīng)該系統(tǒng)考察藝術(shù)自身的規(guī)律，藝術(shù)學(xué)應(yīng)該從美學(xué)中獨(dú)立出來。在研究費(fèi)德勒、烏蒂茲等人藝術(shù)學(xué)觀念和理論的基礎(chǔ)上，吳火提出了“藝術(shù)學(xué)”的廣義和狹義范疇，廣義是指一般藝術(shù)學(xué)，狹義是指造型藝術(shù)（美術(shù)學(xué)），并把藝術(shù)學(xué)分為藝術(shù)原理、藝術(shù)學(xué)說史、藝術(shù)史、藝術(shù)批評與藝術(shù)解釋、藝術(shù)政策、比較藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)技術(shù)學(xué)等七個(gè)分支。吳火對德國藝術(shù)學(xué)理論的研究在此后中國的元藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史、藝術(shù)批評等研究中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究：藝術(shù)史研究與志書編纂

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究最早可以追溯到1979年《中國民族民間文藝集成志書》（又稱《十大文藝集成志書》）早期項(xiàng)目，經(jīng)過40多年發(fā)展，已在我國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響。在它的推動(dòng)下，產(chǎn)生了一大批影響藝術(shù)學(xué)發(fā)展的重要學(xué)術(shù)成果。國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目一方面通過設(shè)立特定領(lǐng)域或方向的研究課題，引導(dǎo)藝術(shù)學(xué)研究開拓出新的空間和陣地，為探索藝術(shù)學(xué)的理論、方法和發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)等提供了思想、概念、理論基礎(chǔ)等;另一方面，通過項(xiàng)目研究形成了一個(gè)穩(wěn)定的、人員眾多的科研共同體及其“藝術(shù)史”研究和“志書”編纂或藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)研究范式。

20世紀(jì)80年代，國家社科基金藝術(shù)學(xué)立項(xiàng)的項(xiàng)目總共有7項(xiàng)，即《中國民族民間文藝集成志書》（部分，1979，周巍峙）、《中國戲曲通論》（1983，張庚、郭漢城等負(fù)責(zé)）、《中國戲曲通史》（1983，張庚、郭漢城等負(fù)責(zé)）、《中國美術(shù)史》（1983，王朝聞負(fù)責(zé)）、《中國話劇史》（1983，葛一虹負(fù)責(zé)）、《戲曲藝術(shù)長河》（1987，顏長珂、李愚等負(fù)責(zé)）、《中國音樂文物大系》（一期工程，1988，黃翔鵬、王子初負(fù)責(zé)）。從項(xiàng)目數(shù)量來看，藝術(shù)史研究有3項(xiàng)。但是，《中國民族民間文藝集成志書》國家重大項(xiàng)目是歷時(shí)最長、人員最多的項(xiàng)目，是“改革開放以來最大規(guī)模的全國性的收集、整理、搶救、出版戲曲、曲藝、舞蹈、民間音樂、民間文學(xué)的宏偉工程”。

藝術(shù)史研究是這一時(shí)期國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究推動(dòng)和形成的一個(gè)重要學(xué)術(shù)范式?！吨袊鴳蚯ㄊ贰贰吨袊佬g(shù)史》《中國話劇史》三個(gè)藝術(shù)史研究項(xiàng)目成果，奠定了我國新時(shí)期戲曲、美術(shù)和話劇等領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究的基礎(chǔ)，對藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中，“藝術(shù)史是一個(gè)至關(guān)重要的學(xué)科，它是一切藝術(shù)理論研究的基礎(chǔ)”。在筆者對原全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組副組長李希凡先生的訪談中，他也談到這個(gè)問題：“最初確定立項(xiàng)的重要標(biāo)準(zhǔn)就是‘為藝術(shù)科學(xué)奠定基礎(chǔ)的研究’，所以重視‘史’的研究?！?/p>

我們對20世紀(jì)80年代國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究情況進(jìn)行梳理，不難發(fā)現(xiàn)搜集和整理民族民間文化藝術(shù)資料是這一時(shí)期最重要的任務(wù)，也即是志書的編纂工作。藝術(shù)志書的成功編纂，為當(dāng)代乃至將來的藝術(shù)學(xué)研究，保存了我國大量的藝術(shù)文獻(xiàn)，是研究中華藝術(shù)的一個(gè)寶貴的資料源泉，隨著時(shí)間的推移，將愈加顯示出它的重要性和巨大的歷史貢獻(xiàn)。“由于民間藝術(shù)遺產(chǎn)多保存在藝人身上，形成了‘人在藝存，人死藝亡’的歷史局面，留下的文字資料極少。必須積極組織力量進(jìn)行普查、搜集、整理和出版，使之科學(xué)化、系統(tǒng)化，以便于后代的繼承和發(fā)揚(yáng)光大。這是歷史賦予我們的光榮而艱巨的使命?！?979年，文化部、國家民委和中國文聯(lián)等部門就聯(lián)合提出了《中國民族民間文藝集成志書》項(xiàng)目。1983年5月，《中國民族民間文藝集成志書》項(xiàng)目在全國哲學(xué)社會科學(xué)外國文學(xué)、文學(xué)學(xué)科規(guī)劃會議上，正式被列入國家社會科學(xué)基金資助項(xiàng)目。之后，《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》也列入了藝術(shù)學(xué)研究課題規(guī)劃?！吨袊褡迕耖g文藝集成志書》最終成為新時(shí)期藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域一個(gè)影響深遠(yuǎn)的國家重大項(xiàng)目，該項(xiàng)目前后歷時(shí)30多年，直到2009年才完成結(jié)項(xiàng)，先后有超過十萬名文化藝術(shù)工作者參與其中，最終形成了百億字以上的文化遺產(chǎn)資料和藝術(shù)文獻(xiàn)，詳細(xì)記錄了我國各地各民族文化藝術(shù)資源歷史與現(xiàn)實(shí)狀況，把數(shù)千年中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)首次整理進(jìn)入了國家志書，“是一項(xiàng)前無古人的開創(chuàng)之作，它全面、系統(tǒng)地收集和保存了我國各地各民族民間優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，完整和準(zhǔn)確地記述了它們的歷史和現(xiàn)狀，是一套氣勢恢宏，具有中華民族深厚文化傳統(tǒng)和獨(dú)特民族風(fēng)格的民間文學(xué)藝術(shù)百科全書。其挖掘之深，收集之廣，數(shù)量之大，在我國歷史上是第一次”。該項(xiàng)目成果現(xiàn)在已成為我國藝術(shù)學(xué)大廈的根基，項(xiàng)目的一些參與者也成為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究的代表人物或領(lǐng)軍學(xué)者。

藝術(shù)史研究和志書編纂在新時(shí)期藝術(shù)學(xué)的形成和發(fā)展中具有極其重要的價(jià)值。改革開放初期的80年代，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域還缺少系統(tǒng)的、經(jīng)過整理的藝術(shù)史和藝術(shù)文獻(xiàn)，高水平的藝術(shù)學(xué)研究著作更少，藝術(shù)史研究和志書編纂，符合當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需求?！皩τ谪S富世界文化遺產(chǎn)寶庫，促進(jìn)中外文化交流也很有必要?！瓕ν忾_放后，有兩樣?xùn)|西受到外國人的歡迎，其中之一就是民族文藝?！标P(guān)于“史”和“志”兩者在藝術(shù)學(xué)研究中的地位，學(xué)界有不同的見解。張庚作為《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》這兩個(gè)項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人之一，他對“史”“論”“志”研究的不同做了區(qū)分，他認(rèn)為，“論是最高層次，第二個(gè)層次是史，第三個(gè)層次是志，第四個(gè)層次是資料匯編”。曾任全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室主任的白鷹說，80年代藝術(shù)學(xué)史、論研究存在著一些爭議，有的學(xué)者認(rèn)為要對藝術(shù)學(xué)的史、論進(jìn)行基礎(chǔ)研究;有的學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)狀、史、論三者不宜并提，現(xiàn)狀研究是當(dāng)時(shí)最重要的課題;也有一部分學(xué)者認(rèn)為應(yīng)把史、論視為基礎(chǔ)理論的重要研究，也是現(xiàn)狀研究的基礎(chǔ)。因此，白鷹認(rèn)為：“三者含有深邃的內(nèi)在聯(lián)系，只是研究者視角不同，各有側(cè)重的焦點(diǎn)?！苯裉靵砜?，“史”“論”“志”三者在藝術(shù)學(xué)研究中具有同等重要的地位，是藝術(shù)學(xué)研究基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。

通過國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“史”“志”類的基礎(chǔ)研究，藝術(shù)學(xué)研究形成了特定的學(xué)術(shù)范式，影響了幾代藝術(shù)學(xué)人?！熬盼濉眹抑卮箜?xiàng)目《中華藝術(shù)通史》的負(fù)責(zé)人和參與者，大多是《中國民族民間文藝集成志書》項(xiàng)目的骨干力量和參與者，他們還在項(xiàng)目研究的基礎(chǔ)上，自發(fā)地開展大量的藝術(shù)學(xué)理論研究，深刻地影響著藝術(shù)學(xué)界。藝術(shù)史和藝術(shù)文獻(xiàn)類研究在學(xué)術(shù)范式上影響和推動(dòng)著藝術(shù)學(xué)理論研究的發(fā)展和壯大，為藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)、學(xué)術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這類研究在藝術(shù)學(xué)快速發(fā)展的今天仍然是一種重要的研究范式。

三、藝術(shù)學(xué)學(xué)科觀念：獨(dú)立的學(xué)科意識和學(xué)科體系構(gòu)想

“藝術(shù)學(xué)”觀念和主張?jiān)?0世紀(jì)20年代前后學(xué)界就有過討論，但是直到80年代，“藝術(shù)學(xué)”還沒有清晰的學(xué)科概念，與美學(xué)、文學(xué)、文藝學(xué)等領(lǐng)域的復(fù)雜關(guān)系也一直是學(xué)界聚焦的癥結(jié)。中華人民共和國成立后的17年間，藝術(shù)學(xué)研究還沒有走上正軌，“缺乏藝術(shù)學(xué)的學(xué)科自覺……所謂的藝術(shù)學(xué)學(xué)科也僅限于戲曲、音樂、美術(shù)等幾個(gè)主要的藝術(shù)門類……幾個(gè)主要藝術(shù)門類成立了專門的研究機(jī)構(gòu)，但它們卻很不穩(wěn)定，時(shí)常處于變動(dòng)之中”。這種現(xiàn)象一直延續(xù)到改革開放初期。由于1981年《中華人民共和國學(xué)位條例暫行實(shí)施辦法》規(guī)定藝術(shù)學(xué)在學(xué)科體制上歸屬文學(xué)門類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科在很長一段歷史時(shí)期內(nèi)沒有獨(dú)立的學(xué)科身份，直到2011年才成為一個(gè)獨(dú)立的門類學(xué)科。因此，在藝術(shù)學(xué)成為門類學(xué)科的過程中，學(xué)科觀念、學(xué)科身份是藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)重要問題，而早在20世紀(jì)80年代，有些學(xué)者就開始探討這些問題，并且圍繞著藝術(shù)學(xué)“學(xué)科”問題，形成了一個(gè)學(xué)術(shù)共同體。這個(gè)共同體內(nèi)部又可以分為三個(gè)學(xué)術(shù)群體，他們之間有著緊密的聯(lián)系，共同推動(dòng)著藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)學(xué)門類學(xué)科確立，形成了藝術(shù)學(xué)的“學(xué)科”研究范式。

首先，“單列”學(xué)科學(xué)術(shù)群體。藝術(shù)學(xué)在全國哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃中是一個(gè)“單列”學(xué)科，“國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目的設(shè)立、單列和發(fā)展，有力地推動(dòng)了我國新時(shí)期以來的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的完善和建設(shè)”。張庚在1982年哲學(xué)社會科學(xué)外國文學(xué)和文學(xué)學(xué)科會議上提出把藝術(shù)學(xué)作為全國哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃“單列”課題，一方面是由于國家研究課題的總數(shù)有限，藝術(shù)學(xué)研究數(shù)量巨大，總額的規(guī)定滿足不了藝術(shù)學(xué)研究的實(shí)際需求;另一方面，是由于藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)研究很難列入國家重點(diǎn)項(xiàng)目，藝術(shù)學(xué)各學(xué)科的發(fā)展需要一個(gè)“獨(dú)立”的身份來開展藝術(shù)學(xué)研究。經(jīng)會議同意，藝術(shù)學(xué)“單列”，并由全國哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組向文化部建議設(shè)立“單立”（單列）的藝術(shù)學(xué)學(xué)科規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。1984年，“根據(jù)全國哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組在制定國家‘六五’經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)期科研規(guī)劃中關(guān)于藝術(shù)學(xué)科單立門類的決定，經(jīng)文化部部務(wù)會議決議由文化部牽頭，成立全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組及其辦公室”。1984年9月，全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室決定成立戲劇、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、曲藝分學(xué)科規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組。國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目的“單列”，是當(dāng)時(shí)學(xué)界對藝術(shù)學(xué)獨(dú)立性的最大認(rèn)同，藝術(shù)學(xué)研究在“單列”的基礎(chǔ)上形成了一個(gè)學(xué)術(shù)共同體，并影響和推動(dòng)藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科乃至門類學(xué)科的建立。

其次，具有自覺的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立身份意識的學(xué)術(shù)群體。陸梅林先生是這一群體的代表性學(xué)者，他很早就把藝術(shù)學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)并列起來?！鞍选R克思主義美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)’三者并提……陸梅林的這一提法實(shí)際上表明藝術(shù)學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)并駕齊驅(qū)的意識?！眳腔鸬乃囆g(shù)學(xué)觀點(diǎn)也具有代表性，他認(rèn)為藝術(shù)學(xué)應(yīng)該是一門獨(dú)立的學(xué)科或科學(xué)?！笆窍却虺觥囆g(shù)學(xué)’或‘藝術(shù)科學(xué)’的旗號，還是先從事更為實(shí)際的理論建設(shè)，這是人們首先會遇到的一個(gè)問題……先有運(yùn)動(dòng)，后有名稱。藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)，也離不開這個(gè)道理?！弊g介、借鑒國外藝術(shù)學(xué)理論、對中國的藝術(shù)理論進(jìn)行有步驟的研究、對整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域先搞分學(xué)科理論建設(shè)，“然后形成統(tǒng)一的綜合的藝術(shù)學(xué)”，吳火的“藝術(shù)學(xué)”是一個(gè)具有獨(dú)立身份，區(qū)別于美學(xué)、文藝學(xué)等其他人文社會科學(xué)的學(xué)科。霍軍1985年發(fā)表的《電影與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)》在討論電影與美學(xué)問題的時(shí)候，談到藝術(shù)學(xué)的學(xué)科問題，“隨著藝術(shù)學(xué)主張的提出，所謂單獨(dú)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)也相繼出現(xiàn)”。他對藝術(shù)與美的關(guān)系進(jìn)行了辨析，認(rèn)為“要想把握電影這一現(xiàn)象，藝術(shù)學(xué)的方法較之美學(xué)的方法似乎更為合適”。80年代，像這樣在“藝術(shù)學(xué)”意識下探討藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科問題的研究并不少見。

最后，藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系構(gòu)想與分支學(xué)科研究群體。20世紀(jì)80年代的藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究，一方面是藝術(shù)學(xué)的學(xué)科系統(tǒng)整體研究，另一方面是藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科——藝術(shù)社會學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)等研究。1988年，李心峰提出了藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的整體設(shè)想，“就要抓一個(gè)極為重要而迫切的、涉及到全局的環(huán)節(jié)——這就是要盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位，大力開展藝術(shù)學(xué)研究”。并提出了四種有關(guān)藝術(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)體系的設(shè)想，雖然這些“劃分方法只是按照一般對哲學(xué)方法與科學(xué)方法的理解所進(jìn)行的初步嘗試”。但是，在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)學(xué)界，這還是首次對藝術(shù)學(xué)學(xué)科做這樣系統(tǒng)的劃分和研究。

藝術(shù)社會學(xué)是藝術(shù)學(xué)的一個(gè)重要分支，在20世紀(jì)80年代伴隨著“譯介熱”成為藝術(shù)學(xué)界的一個(gè)研究熱點(diǎn)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)藝術(shù)社會學(xué)研究仍主要翻譯蘇聯(lián)的藝術(shù)社會學(xué)理論，在此基礎(chǔ)上做進(jìn)一步研究。蘇聯(lián)理論家и·列弗希娜的觀點(diǎn)具有一定的代表性，и·列弗希娜認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)的出路在于“分出一個(gè)新的‘領(lǐng)域’來專門從事這些問題的研究”，藝術(shù)社會學(xué)是社會學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉點(diǎn)，論證了藝術(shù)社會學(xué)的獨(dú)立和跨學(xué)科屬性，得到了國內(nèi)學(xué)者的認(rèn)同。英國學(xué)者沃爾夫在研究美國藝術(shù)社會學(xué)和馬克思主義的基礎(chǔ)上提出，“文化生產(chǎn)的社會學(xué)和文本社會學(xué)作為互相補(bǔ)充的兩種分析，為藝術(shù)史、文學(xué)批評和美學(xué)提供了一種很有價(jià)值的改進(jìn)方法”。他的藝術(shù)社會學(xué)涵蓋了藝術(shù)接受、讀者反應(yīng)、大眾文化、女權(quán)主義等領(lǐng)域，這與英國藝術(shù)理論傳統(tǒng)相一致。80年代藝術(shù)學(xué)社會學(xué)學(xué)科歸屬、藝術(shù)社會學(xué)的對象領(lǐng)域的譯介和研究比較活躍，代表著國內(nèi)藝術(shù)社會學(xué)研究這一共同體的基本觀念、理論認(rèn)同和研究范式。

20世紀(jì)80年代，李心峰在借鑒西方理論的基礎(chǔ)上提出了構(gòu)建比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科的設(shè)想，“比較藝術(shù)學(xué)在國外也早已確立了自己獨(dú)立的學(xué)科地位，并獲得了長足的發(fā)展……我國藝術(shù)理論界要提高藝術(shù)研究的水平，尤其是在整體的、綜合的研究方面改變以往空白或落后的局面，亟需開展比較藝術(shù)學(xué)的研究”。李心峰還翻譯了澤德爾瑪亞的藝術(shù)理論，“比較藝術(shù)學(xué)”更具有系統(tǒng)的元理論性，“體系性藝術(shù)學(xué)的古典的方法是比較描述。只有從那種方法出發(fā)，體系性藝術(shù)學(xué)才可以稱之為‘比較藝術(shù)學(xué)’，也應(yīng)該被這樣稱呼”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)學(xué)界，從比較藝術(shù)學(xué)觀念來探討藝術(shù)學(xué)還是一個(gè)新課題。20世紀(jì)80年代，還出現(xiàn)了一些民族藝術(shù)學(xué)研究成果。比較藝術(shù)學(xué)和民族藝術(shù)學(xué)直到今天仍然是有待進(jìn)一步研究的重要領(lǐng)域。

在此一時(shí)期藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究范式的影響下，藝術(shù)學(xué)界逐漸形成了藝術(shù)學(xué)獨(dú)立門類學(xué)科觀念。經(jīng)過21世紀(jì)最初10年藝術(shù)學(xué)界系統(tǒng)的研究、討論、推動(dòng)，藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立的門類的學(xué)科。在藝術(shù)學(xué)門類學(xué)科研究的語境下，藝術(shù)學(xué)的一級學(xué)科和二級學(xué)科仍有一些爭議和問題需要解決，我們需要借鑒和創(chuàng)新學(xué)科研究范式，探討藝術(shù)學(xué)門類學(xué)科體系建設(shè)和藝術(shù)學(xué)的中國學(xué)派建設(shè)問題。

結(jié)語

20世紀(jì)80年代，《世界藝術(shù)與美學(xué)》的理論譯介是藝術(shù)學(xué)理論研究的一個(gè)重要范式，一方面借用西方理論來建構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)理論，另一方面又以自身的思想資源和知識體系對國外藝術(shù)學(xué)理論進(jìn)行描述、闡釋和表達(dá)，在一定程度上與藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)境況相結(jié)合，得到了藝術(shù)學(xué)界的認(rèn)可并產(chǎn)生了很大影響，推動(dòng)了這一學(xué)術(shù)范式的應(yīng)用和發(fā)展，至今仍有很多譯介的藝術(shù)學(xué)理論在不斷地被描述、重述和應(yīng)用。同時(shí)，國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究隨著改革開放和社會經(jīng)濟(jì)、文化的迅速發(fā)展，從“志”的搜集、整理和史學(xué)研究逐漸轉(zhuǎn)向多樣化，為藝術(shù)學(xué)研究的可持續(xù)性開辟了一條穩(wěn)定、可靠的路徑，從體制上激發(fā)了藝術(shù)學(xué)研究者的學(xué)術(shù)理想、學(xué)術(shù)追求和榮譽(yù)感，激發(fā)了藝術(shù)工作者的積極性和創(chuàng)造性。而從基礎(chǔ)理論研究來看，藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論研究凝聚著研究主體的學(xué)科自覺意識，面對藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的困境，中國學(xué)者既與外國理論對話，深入思考本土藝術(shù)學(xué)學(xué)科，也尊重藝術(shù)學(xué)自身發(fā)展規(guī)律，學(xué)科研究范式逐漸得到重視，并最終推動(dòng)藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立的門類學(xué)科，顯示了藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究范式的價(jià)值和意義。

三個(gè)學(xué)術(shù)共同體中有很多學(xué)者既承擔(dān)譯介工作，又參與或主持了國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目研究，還是學(xué)科研究的重要力量。因此，在研究過程中，既有共同體范式力量的展現(xiàn)，也有學(xué)術(shù)個(gè)體差異帶來的新研究成果，共同推動(dòng)了藝術(shù)學(xué)理論研究的進(jìn)步。80年代的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)范式不僅意味著其本身的價(jià)值，也與更全面的人文社科理論發(fā)展緊密相連。藝術(shù)學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、文學(xué)的跨學(xué)科研究，藝術(shù)學(xué)的志書、歷史、學(xué)科研究等，跨越了人文社會科學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，也極大影響了藝術(shù)學(xué)理論自身的研究狀況。因此，我們今天的藝術(shù)學(xué)理論研究，一方面需要建構(gòu)多種類型的學(xué)術(shù)共同體，推動(dòng)藝術(shù)學(xué)研究在某些領(lǐng)域的進(jìn)步;另一方面需要?jiǎng)?chuàng)新學(xué)術(shù)范式，在現(xiàn)實(shí)語境中構(gòu)建更有價(jià)值、更加成熟的研究范式，探索藝術(shù)學(xué)的新領(lǐng)域，完善和豐富中國藝術(shù)學(xué)理論，發(fā)展和壯大藝術(shù)學(xué)的中國學(xué)派。

責(zé)任編輯：王瑜瑜