王惠

摘 要：通過對(duì)元代山水畫家倪瓚作品的解讀，從其獨(dú)特的山水構(gòu)圖程式及個(gè)性化的筆墨語言探究倪瓚的山水之境及其中透露出的文化訊息;關(guān)注中國山水畫發(fā)展到此際，畫家由對(duì)自然之形、繪畫之“法”的講究到畫面內(nèi)在意味的探索，并從此種轉(zhuǎn)換中探尋中國山水畫至此進(jìn)入畫家自我表現(xiàn)的真正原委。

關(guān)鍵詞：倪瓚;狷介;構(gòu)圖;筆墨;意境

中圖分類號(hào)：J2222

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）03-0096-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.017

Abstract：This essay explores the artistic conception of NI Zan’s landscape paintings and its cultural connotations by interpreting the landscape painter in Yuan Dynasty focusing on his unique landscape composition and individualistic brushstroke. In addition， this essay discusses why painters reveal themselves with landscape paintings as they shifted from the concern of the external forms of nature and “skills” of painting to the exploration of internal implications of painting by taking the overall development of Chinese landscape painting into consideration.

Key words：NI Zan; Juan-jie; painting composition; brushstroke; artistic conception

中國山水畫發(fā)展到元代，進(jìn)入了畫家由自然景物轉(zhuǎn)入自我表現(xiàn)的階段。如果說黃公望用其書法性的用筆開拓了以筆墨表現(xiàn)自我這個(gè)蹊徑，那么其后的倪瓚便以其孤傲率性、豪逸蕭散的一面抒寫了畫家對(duì)自然山水的心靈感受，打開了山水畫抒發(fā)畫家個(gè)性、寄托高義的廣闊通道。

一、狷介之士

倪瓚（1301—1374），初名珽，字泰宇，后字元鎮(zhèn)，世居無錫祗陀里，多喬木，建堂名云林，因以云林自號(hào)，又署云林子，或云林散人，別號(hào)荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農(nóng)、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。

倪瓚幼年喪父，得身為道教上層人物的長(zhǎng)兄倪昭奎撫養(yǎng)，衣食豐足。倪瓚從小喜好詩書繪畫，受到良好的教育。他孤高自賞，從青年時(shí)期便顯示出了非凡的才華和狷介清高的個(gè)性。倪瓚生性好潔，潔癖為世所聞，其作品亦清雅絕塵，一如其人。

元泰定五年（1328），瓚兄倪昭奎病故，母邵氏和老師王仁輔亦相繼去世，倪瓚不得不負(fù)擔(dān)起理家的重任。由于不善經(jīng)營，家庭經(jīng)濟(jì)日漸窘困，他疏散家財(cái)給親故，并在家中筑園林，主體建筑名“清閟閣”，內(nèi)藏經(jīng)、史、子、集、佛經(jīng)、道籍千余卷，并有歷朝書法名畫，倪瓚常常在樓上讀書作詩，對(duì)這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對(duì)董源《瀟湘圖》、李成《茂林遠(yuǎn)岫圖》、荊浩《秋山圖》等潛心研習(xí)。不久兵亂，富家遭劫，而倪瓚得以幸免，然家境敗落。1354年前后，終因不堪官府的賦稅和勞役而棄家出游，往來于蘇松一帶，與江南文士交游，過了十余年無奈與逍遙交互、窘迫與快樂并存的生活。倪瓚62歲喪妻，兼長(zhǎng)子早喪，次子不孝，孤苦無依的倪瓚寄情詩畫以求慰藉。

明初，朱元障曾召倪瓚進(jìn)京供職，他堅(jiān)辭不赴。明洪武五年（1372）作《題彥真屋》詩云：“只傍清水不染塵”，表示不愿做官。此后他在畫上題詩書款只寫甲子紀(jì)年，以示與明王朝不合作的態(tài)度。明洪武七年（1374），倪瓚在江陰長(zhǎng)涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疲，便到契友名醫(yī)夏顴家就醫(yī)，夏筑停云軒以居之。倪瓚一病不起，于陰歷十一月十一日死于夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習(xí)里，后改葬在無錫英蓉山麓的祖墳。

倪瓚自身的個(gè)性、獨(dú)特的家庭背景與文化背景，加之其一生傳奇般的遭際，造就了他簡(jiǎn)淡空靈的畫風(fēng)。倪瓚性情狷介，清高傲世，素有潔癖，有“倪迂”之稱，是個(gè)真正的高士，他以詩、書、畫著名當(dāng)時(shí)而傳譽(yù)后世，其山水畫以獨(dú)特的構(gòu)圖模程式和富于個(gè)性的筆墨特征創(chuàng)造出了與唐宋山水畫迥然不同的山水模式，把中國山水畫的抒情性推進(jìn)到空前的境地，并使山水領(lǐng)域的“逸格”得到完美的呈現(xiàn)。

二、前人之法與吾人之性

倪瓚的山水畫風(fēng)格既為本人的稟賦使然，也離不開他對(duì)古人之法的研習(xí)和自然造化的解讀。與絕大多數(shù)中國山水畫家一樣，倪瓚學(xué)畫仍然是以前人作品為典范，其山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成諸家，并加以發(fā)展。從倪瓚現(xiàn)存的畫跡來看，他的早期繪畫作品基本上屬于摹習(xí)階段，比如40歲前后所作的《東岡草堂圖》（1338年）、《秋林野興圖》（1339年）、《水竹居圖》（1343年），這些作品的基本畫法相似，都是以董巨畫法為主，山石仿董源的長(zhǎng)披麻皴法，樹木亦以董巨法為之;畫面構(gòu)圖多為一河兩岸式，近岸有土坡和幾株雜樹、兼有茅屋或茅亭，屋內(nèi)或有一隱士;遠(yuǎn)岸為土坡與低丘，多與近岸之屋樹重疊，從這些方面都可見出他在1343年以前還是以前人的畫法為主，沒有建立起自己的畫風(fēng)。正是由于他廣泛研究前代大師，集眾家之長(zhǎng)，從前人作品中得到啟示，才得有能力在以后自創(chuàng)新貌。董其昌曾自題《枯木寒林圖》云：“云林畫法，大都樹木似營丘，寒林山石宗關(guān)仝，皴似北苑。而各有變局，學(xué)古人不能變，便是籬堵問物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳?！保ǘ洳懂嫸U室隨筆》“題自畫”句）

董源多畫水面的構(gòu)圖方法對(duì)倪瓚山水的構(gòu)圖影響之深是顯而易見的。如果說董源以其平淡天真的風(fēng)格和平遠(yuǎn)開闊的構(gòu)圖開創(chuàng)了“江南畫派”的平遠(yuǎn)山水，那么倪瓚的構(gòu)圖之法則是這一構(gòu)圖手段的延續(xù)和發(fā)展，我們從董源的《瀟湘圖卷》（北京故宮博物院藏）對(duì)照倪瓚成熟期的山水構(gòu)圖，則不難從兩者當(dāng)中找到明顯的承接關(guān)系。比倪瓚略早的元代山水畫家曹知白構(gòu)圖尚簡(jiǎn)，近岸喜作兩三樹木的方法，不難看出倪瓚成熟時(shí)期的山水程式對(duì)其構(gòu)圖之法也作了借鑒。

另外，米家父子的云山墨戲也給了倪瓚在寫意方面的極大啟示。當(dāng)然，作為倪瓚而言，他不會(huì)像世間俗手一樣執(zhí)著于二米山水一筆一墨的具體畫法，而在于他們對(duì)山水意趣的表達(dá)方面尤為用心。米氏山水當(dāng)中簡(jiǎn)逸的江南平遠(yuǎn)山水，在倪瓚的《水村圖卷》《雙松平遠(yuǎn)圖卷》等作品中都能看到，卻較之米家山水在取景上更加簡(jiǎn)遠(yuǎn)。

元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內(nèi)，是倪瓚繪畫由師法古人到走向自我的階段。這段時(shí)期他對(duì)太湖的山光水色進(jìn)行了深入細(xì)心的觀察揣摩，將其自然風(fēng)貌的特點(diǎn)加以集中、提煉、概括，創(chuàng)造了新的構(gòu)圖形式和筆墨技法，逐步形成具有自家面貌的藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期倪瓚創(chuàng)作了不少作品，近景多為一道土坡與三五疏林，間或有茅屋草亭一兩座，畫面的中間部分常以空白表示廣袤的湖水，它們與遠(yuǎn)處對(duì)岸的疏淡山脈共同營造出了畫面意境的靜謐恬淡和境界的清淡曠遠(yuǎn)，更兼筆法古崛奇峭，墨韻簡(jiǎn)拔蕭雅，作品個(gè)性鮮明，格調(diào)高雅，已然初具倪瓚疏灑秀勁的風(fēng)格。此期倪瓚多與僧道交游，常與詩人、畫家酬唱：他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推祟的、長(zhǎng)他32歲的畫家黃公望亦是當(dāng)時(shí)新道教全真教中名人，黃公望曾花10年時(shí)間為倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長(zhǎng)二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的杰作之一，畫卷題款為至正戊子（1348），當(dāng)時(shí)倪瓚48歲。此時(shí)倪瓚已開始信仰道教（全真教），其孤僻猖介的性格和超脫塵世逃避現(xiàn)實(shí)的思想逐漸走入筆下，反映到他的畫上，作品呈現(xiàn)出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。

倪瓚在他50歲前后擁有了屬于他個(gè)人的鮮明藝術(shù)特色。他1345年所作的《六君子圖》中已經(jīng)具有他風(fēng)格成熟之后的那種疏朗氣息：此幅的上、中、下段各留出一片空白，中段的空白尤其廣闊，這段空白把近岸和遠(yuǎn)岸徹底分開，這種做法和他在成熟期所作的山水章法非常接近，幾乎可以代表他的個(gè)人風(fēng)格了。1353年，倪瓚在《岸南雙樹圖》和是年初冬為長(zhǎng)卿茂異作的《松林亭子圖》中，從石頭的造型和用筆方面還顯示出了他對(duì)李成風(fēng)格的用心，后者的構(gòu)圖亦是出自李成的《寒林圖》。對(duì)李成之法的擷取和運(yùn)用后來沒有在倪瓚的作品中延續(xù)下去，對(duì)于荊關(guān)與董巨之法的癡迷也慢慢隨著自己藝術(shù)意識(shí)的逐漸清晰而隱沒在倪瓚本人的手法之后。從元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓚潛心山水，漫游太湖四周，他的足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛，這一階段他的山水逐漸從古人的畫風(fēng)當(dāng)中逐漸顯露出了自己的個(gè)性，在自然山水的滋養(yǎng)和前人之法當(dāng)中表現(xiàn)出了吾人之性。

三、一河兩岸的心靈棲所

畫史上所有能讓人記住的大師，都有著不同于他人的獨(dú)特畫風(fēng)，他們都是以獨(dú)特的山水風(fēng)格標(biāo)識(shí)自己的藝術(shù)個(gè)性，倪瓚當(dāng)然也不例外。他一河兩岸的獨(dú)特構(gòu)圖方式和別具一格的筆墨形式使他的山水作品顯示出獨(dú)特個(gè)性，讓后代的山水畫家一再沉迷于斯。

這些作品中彰示了倪瓚在構(gòu)圖、筆墨、意境等多方面的成就。最大的改變還在于其山水構(gòu)圖上的求新。倪瓚的山水作品從畫法來講不止一類，其作品繁密亦有如《水竹居》者，但是最有代表性的還是其簡(jiǎn)遠(yuǎn)平淡的山水風(fēng)格。他很少畫繁密重疊的群山，也不作起伏跌宕的高山大壑，他常常在畫面上構(gòu)建斷岸疏林，平波淺坡，形成簡(jiǎn)淡平遠(yuǎn)的山水情境。倪瓚善用 “一河兩岸”的三段平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法，即近坡樹木幾株，對(duì)岸云山隱約，中間平波相隔，這種構(gòu)圖的模式從其1341年的《溪山平遠(yuǎn)圖》和1345年所作的《六君子圖》中就具有了基本成熟的構(gòu)圖模式，在其后的《溪亭秋色圖》《松林亭子圖》《幽澗寒松圖》等作品中近岸與遠(yuǎn)山逐漸靠近，又在另一批作品中將近岸與遠(yuǎn)山的距離逐漸拉開，這種形式從《五株煙樹圖》《松林亭子圖》（1354）、《漁莊秋霽圖》（1355年）、《江岸望山圖》和《江諸暮潮圖》（1363年）、《溪山圖》（1364年）、《楓落吳江圖》（1366年）、《江亭山色圖》（1368年）、《溪山圖》和《虞山林壑圖》《雙松平遠(yuǎn)圖卷》（1371年）、《容膝齋圖》（1372年）和《孤亭秋色圖》（1372年）等大量作品中極少例外地傳續(xù)下來，前后幾十年間的多幅作品構(gòu)圖與章法極其相似，形成了倪瓚代表性的構(gòu)圖模式。

倪瓚這種“一河兩岸”式構(gòu)圖程式的妙處在于一個(gè)“簡(jiǎn)”字。其畫面上方的天空和中段部分的水面形式了畫面上大面積的空白，將觀眾的視線最大限度地展開，觀者在極目展望的過程中將思緒遠(yuǎn)離了人間繁雜的塵囂，走入了畫家構(gòu)建的淡泊清遠(yuǎn)的藝術(shù)天地。觀者的視線從浩遠(yuǎn)的天空依次返回遠(yuǎn)山、水面和近岸之際，也就經(jīng)歷了一個(gè)逐漸進(jìn)入畫家精心構(gòu)建的山水情境的過程。遠(yuǎn)處的山脈淺淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，像是薄雪中沉睡的世外桃源，只有朦朧的山形和隱隱的煙樹，看不見任一所人可居住的屋宇，也不見任一種人煙延續(xù)的跡象，只有亙古不變的低矮的山丘延綿起伏，用它溫柔的身形與親和的姿態(tài)昭示著生命的痕跡。跨過一大片纖塵不染的水面，我們的視線停留在近岸的景物上，最引人注目的是那幾株清瘦挺拔的高個(gè)子喬木站立在亂坡之上，像幾位心性潔白的隱者守望著他們的心靈家園，他們面前的小塊平地上有空亭一座，似在等待著他們?nèi)ネぶ行№?。近岸的景物少而緊湊，峭拔的樹木，寂靜的平坡，孤獨(dú)的空亭，和周圍的水面同時(shí)融進(jìn)了無盡的蕭瑟和清寂。這種景象貌似是平凡無奇，卻又極具深意：在廣袤的湖面上，汀岸，小島，疏林，看似平凡的幾種物象將畫面分割成縱橫相間的幾個(gè)部分，各部分之間相互獨(dú)立而又意蘊(yùn)相連，水面與天空的留白幾乎占去畫面的一半，畫面的景物簡(jiǎn)率如是，空靈如是，整個(gè)畫面上一派毫不矯飾的平淡與天真之中透出奇古與清寂，恰似倪瓚好潔、倔強(qiáng)而又純樸的心靈。

倪瓚平淡天真的美學(xué)思想得益于莊老與佛禪思想對(duì)他的影響。山水有大美而不言，倪瓚便將天地間的大美用這樣一種平淡的方式來演繹。他的畫面雖然還是由山石水面樹木這些具體的形象組成，而且所畫的對(duì)象也是得之于太湖一帶山水風(fēng)景予他的真切感受，但這些景物在他的心中筆下，卻是大自然與畫家的心靈對(duì)話，也是畫家對(duì)大自然心性的一種捕捉和詮釋。在以心觀物的觀念之下，他不再把自然景象本身作為描繪的重點(diǎn)，而著意表現(xiàn)自然之中亙古即在的一種內(nèi)在秩序并從這種秩序之中體察生命的況味，所以這些物象盡管貌似平易，實(shí)則作為畫家心目中對(duì)山水至美的提煉和概括，完美地表達(dá)出了畫家特有的心境，并散發(fā)出超越形象之外的特殊韻味。

四、筆墨、詩文構(gòu)建的山水意境

除了構(gòu)圖的獨(dú)到，倪瓚的山水還在筆墨和詩文等方面為意境的營造開辟了廣闊的道路。

用“惜墨如金”這幾個(gè)字來形容倪瓚的畫再恰當(dāng)不過了。倪瓚的山水用筆精煉，善用渴筆淡墨，以皴擦為主而渲染點(diǎn)厾為輔，筆痕枯淡，筆意松秀;墨色以淡為主，其濃淡的變化常在不經(jīng)意間，整個(gè)畫面統(tǒng)一在淡濃相應(yīng)的整體節(jié)奏中，于干淡中出腴潤。這種外枯內(nèi)腴的筆墨形態(tài)亦是山水畫表意達(dá)境的不二法門。倪瓚畫山石一般先用較干的長(zhǎng)線勾畫輪廓，同時(shí)結(jié)合在山石結(jié)構(gòu)處的皴擦，而后用淡墨在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處略加點(diǎn)染即成。遠(yuǎn)山與近山的處理方法相似而景物更加精簡(jiǎn)，突出矮丘之間高低錯(cuò)落的聚散關(guān)系。矮丘的結(jié)構(gòu)用側(cè)鋒勾皴，坡腳以橫掃和拖筆處理為多。樹木多取枝峭葉疏的形態(tài)，或僅作枯枝，多用側(cè)筆，皴多擦少，幾乎不作暈染，筆觸與山石同樣較干枯而墨色略重，使之與山石的墨色顯出對(duì)比，其樹木形態(tài)挺勁而精神矍鑠，是其山水作品中的亮點(diǎn)。

倪瓚山水的筆墨之所以看起來較前人山水更為松靈通透，不僅是因?yàn)樗挠霉P較之前人更為精簡(jiǎn)，還在于他的筆法突破了“中鋒用筆”的古法，創(chuàng)造性地將側(cè)鋒筆法納入山水畫法，并在山石、樹木和遠(yuǎn)山的畫法中多有運(yùn)用。這種筆法較之中鋒用筆更為靈活多樣，毛筆在紙面上的痕跡也更有變化。在勾皴山石之際他多為正鋒側(cè)鋒兼施，而又以側(cè)鋒的運(yùn)用更為自如，山石的走勢(shì)以正鋒入筆而側(cè)鋒取勢(shì)，根據(jù)山石的形態(tài)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)“折帶皴”的筆法。明代的董其昌曾言：“作云林畫須用側(cè)筆，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳?！盵1]說明了其用筆的特點(diǎn)與結(jié)構(gòu)的特征。這種具有裝飾性的筆法特點(diǎn)出現(xiàn)在山水畫面上，橫與豎的多重疊用既豐富了畫面的構(gòu)成，又使筆墨顯得空靈瀟灑。

在倪瓚的山水筆意中，畫家的書法底蘊(yùn)增強(qiáng)了其筆法的書寫性。倪瓚工書法，擅楷書，倪瓚傳世作品有《三印帖》《月初發(fā)舟帖》《客居詩帖》《寄陳惟寅詩卷》《與率度札》《與良常詩翰》《與慎獨(dú)二簡(jiǎn)》《雜詩帖》等多種。文征明、董其昌都曾高度贊美過他的書法。倪瓚的書法同他的繪畫作品一樣，錯(cuò)落有致，形態(tài)自然，貌似新手而為，實(shí)則骨力清健，散逸枯淡，別具情趣。其書法的這種特殊味道也透露在其山水作品中。山石樹木的形態(tài)瘦硬而精神蕭散，用筆松動(dòng)而意韻連貫，皴擦造成的飛白和線間虛白隨處可見，這些遍布于墨線間的空白使畫面處處透出靈動(dòng)的氣息，令山水景象具有了一種超越形象之外的生命意味，而隱藏在枯筆勾皴之下的濕筆點(diǎn)染，令畫面呈現(xiàn)出濃淡墨干濕的互補(bǔ)，又襯托出了其筆意的松靈穎秀。

倪云林亦善詩，其畫中題詠很多，基本上每畫必題。在他晚期的作品中，常將大段題語寫在畫幅的右上方，與下方空曠的水域形成明顯的對(duì)比。晚年作品《容膝齋圖》畫面上的題跋多達(dá)百字十?dāng)?shù)行，成為整體構(gòu)圖的重要組成部分。

作為一位書法、詩文俱佳的畫家，倪瓚的山水畫面上顯示出來的是他內(nèi)在諸種藝術(shù)思想相互滲透的必然結(jié)果。他的書風(fēng)、畫風(fēng)、文風(fēng)一脈相承，皆出自于畫家的內(nèi)心。他以滿胸丘壑構(gòu)建畫面，以書法功力演繹筆墨，以詩文涵養(yǎng)經(jīng)營意境，他的山水作品不僅在面貌上與前代畫家拉開了距離，顯出了獨(dú)特的個(gè)性，而且使得山水畫創(chuàng)作中以書法筆意入畫、以詩文建構(gòu)畫面的表現(xiàn)手法成為中國山水藝術(shù)的獨(dú)特表征。

縱觀倪瓚的詩書畫之后再回到他的山水作品，我們發(fā)現(xiàn)倪瓚山水的精華便是形象的簡(jiǎn)淡與意境的深遠(yuǎn)。倪瓚山水畫的空靈簡(jiǎn)淡源自畫家的內(nèi)心，而不是面對(duì)畫面之際刻意而為的。畫家從小所受的文化濡染，畫家內(nèi)在氣質(zhì)的孤傲與清高，都在其畫面上流露出來。在簡(jiǎn)括的構(gòu)圖、簡(jiǎn)練的筆法、簡(jiǎn)淡的墨色之中，包蘊(yùn)著別具一格的意趣。他的畫與馬遠(yuǎn)、夏圭有意追求的清曠寧靜相比更為自然，也比米氏父子的豪邁疏放更為精致，他的構(gòu)圖、筆墨、意境幾者相得益彰而信手拈來，似無意間得之，于平淡中包藏深意，將道家的“虛靜”、佛家的“空寂”之中所包含的生命氣息蘊(yùn)含于筆底，在王維、米芾等人探索的基礎(chǔ)上，在山水畫面上做到了到了真正的寧靜和空靈，并同時(shí)賦予了山水以“沖淡”“天然”“自得”等精神意味，讓人想到道家“大音希聲”“大象無形”和“大巧若拙”的美學(xué)范疇和“意在象外”的藝術(shù)意境，加之畫面上的書法與詩文，更增強(qiáng)了山水畫面的弦外之音，使觀者體味到畫外之境。

五、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)凝成的逸格

在中國繪畫史上，倪瓚是繼蘇軾之后第二個(gè)大張旗鼓地不以物象的真實(shí)為繪畫目的的畫家。倪瓚說：“予之竹，聊寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其是與非，葉不繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹。”又說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《清閟閣全集》）。在倪瓚這里，繪畫的目的不再在于助人倫、成教化，也不再在于對(duì)客觀物象的描繪刻畫，而在于將“胸中逸氣”抒寫出來。這種抒寫既是一種對(duì)自然的感悟，也是一種暢神的自娛。

倪瓚不以客觀物象為表達(dá)重點(diǎn)，而以“逸氣”的抒發(fā)為目的的創(chuàng)作理念，同時(shí)也滲透在他的山水畫創(chuàng)作當(dāng)中，并通過其一系列山水作品的彰示，對(duì)中國山水畫的寫實(shí)理念有了標(biāo)志性的突破。中國古代的繪畫思想，從魏晉以來便偏重于以繪畫反映現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)洌凇靶巍钡幕A(chǔ)上求得神采與氣韻。及至宋人提出 “造理”“得意”“寫心”等觀點(diǎn)，其實(shí)質(zhì)也是在于從形神兩個(gè)方面更好地狀寫客觀物象。自從蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝》一詩中言到“論畫以形似，見與兒童鄰”始，繪畫的重點(diǎn)開始從客觀對(duì)象轉(zhuǎn)移到畫家的主觀意趣上。倪瓚的“逸筆草草，不求形似”“聊寫胸中逸氣”的觀點(diǎn)，無疑是對(duì)于蘇軾理論的一個(gè)推進(jìn)，將蘇軾所開啟的強(qiáng)調(diào)審美主觀意緒的思想做了最徹底的詮釋。倪瓚的“逸氣”說，不再強(qiáng)調(diào)“形”不再強(qiáng)調(diào)“理”，所強(qiáng)調(diào)的只是對(duì)心中“逸氣”的抒發(fā)和表達(dá)。繪畫的目的也從而變成對(duì)畫家主觀意緒的揮發(fā)。

倪瓚所說的“逸氣”，源自于作者的內(nèi)心，與作者的品格、性情、閱歷和修養(yǎng)緊密相關(guān)，這些因素反映在繪畫上，不但要與自然的物象相契合，同時(shí)，也運(yùn)用特殊的造型手段去演繹物象的形與畫家的心性，讓畫面上的自然物象中透出畫家的“逸氣”。這種繪畫思想將山水畫變成了一種將物象、品格、性情、筆墨等諸多因素融為一體的綜合藝術(shù)形式。

倪瓚山水最大的特點(diǎn)就是自然天真，不事雕琢。他非常推崇被稱為“古今隱逸詩人之宗”的陶淵明，深愛陶淵明描繪隱逸生活的詩作和他平淡自然的詩風(fēng)，并在自己的書法和繪畫中貫徹了這種平淡自然的藝術(shù)風(fēng)格。在繪畫方面，倪瓚注重吾人的內(nèi)心感受，認(rèn)為繪畫最大的目的是表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，自道“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。

倪瓚的繪畫之所以具有“逸格”的特征，是由畫家本人的內(nèi)在氣質(zhì)和繪畫風(fēng)格所決定的。他既不歸隱，亦不出仕，一葉扁舟，漂泊江湖，在自然山水中尋求自己的夢(mèng)里家園。因其狷介，他清高，孤獨(dú)，同時(shí)也清凈、自足。其詩文清雋淡雅，書法任性自適，都與他的繪畫一脈相承。其實(shí)只要認(rèn)真地閱讀倪瓚的繪畫作品，便可發(fā)掘其繪畫中的“不似”不是毫無根據(jù)的涂鴉和變形，而是在對(duì)自然物象觀察、揣摩到精熟程度之下的提煉和抽取，是一種去粗取精、刪繁就簡(jiǎn)之后另一種意義上的 “極似”。

在倪瓚的山水作品中，這種“極似”表現(xiàn)為物象的象征性和筆墨的涵蓋性，而他所力主的“逸筆”也正在這兩個(gè)方面加以體現(xiàn)。不論是一河兩岸式的構(gòu)圖程式，還是渴筆淡墨的筆墨技法，都是以畫家豐富的丘壑、深厚的文化學(xué)養(yǎng)和精深的筆墨功夫?yàn)榛A(chǔ)，在畫家獨(dú)特的個(gè)性中凝結(jié)而成。蘇軾曾在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中說：“與可（文同）之文，其德之糟粕;與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”倪瓚在《清閟閣全集》卷八題蘇軾墨跡卷中稱：“蓋其才德文章，溢而為此。”后代文人畫家都深信畫家必得具備深厚的文化學(xué)養(yǎng)，并認(rèn)為逸氣的產(chǎn)生源自于此。

正因?yàn)槟攮懹米陨淼膶W(xué)養(yǎng)和氣質(zhì)演繹了畫面，所以他山水的簡(jiǎn)淡峭拔令那些以刻畫景物、描摹自然為能事、習(xí)慣于表現(xiàn)自然物象的客觀狀貌的山水畫家感到無比驚奇并大為感嘆，從而發(fā)現(xiàn)了山水畫的另一個(gè)功能，那就是通過自然之景表達(dá)畫家的胸中之意。元代以后的山水畫家對(duì)于倪氏畫法亦極為推崇，從王紱、沈周、文徵明到眾多的吳門畫派畫家，到晚明時(shí)期倡導(dǎo)、學(xué)習(xí)倪瓚最力且成就最著的書畫家董其昌及其影響下的程嘉燧、惲向、鄒之麟、馬士英、龔賢、程邃、程正揆、蕭云從、梅清等，到清初的正統(tǒng)派“四王”及在野的“四僧”，鮮有不以倪畫為最高楷模者。晚明以后，由于董其昌在畫壇的號(hào)召力和顯著地位，他對(duì)倪瓚畫風(fēng)的推崇促進(jìn)了當(dāng)時(shí)及其后山水畫壇對(duì)倪瓚畫風(fēng)的廣泛研習(xí)。

然而仿學(xué)倪瓚的后世畫家雖眾，卻多不能學(xué)出倪瓚畫中的古淡與清幽。只有清初“四僧”中善畫黃山的弘仁師法倪瓚最為神似，他將倪瓚的折帶皴法用簡(jiǎn)括明確的線條演繹，將皴擦的程度減弱到極限，雖構(gòu)圖、筆法相異，卻繼承了倪瓚山水之中那份清冷之氣，是歷來學(xué)倪瓚而又能夠自出機(jī)杼者。以他為核心的“新安畫派”畫家都趨向倪瓚的風(fēng)范，查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞等，均取法倪氏使倪氏藝術(shù)煥發(fā)出新的光彩。弘仁和尚詩中有這樣兩句：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！彼麑?duì)倪氏的崇敬是無以復(fù)加的。弘仁之后的山水畫中仍然可以找到倪氏的蹤影，近代的虛谷、任伯年、陳師曾、黃賓虹等人也曾從倪氏的藝術(shù)中吸收營養(yǎng)。

為何那么多的山水畫家學(xué)習(xí)倪瓚而不能得其神髓，正像王世楨在《藝苑卮言》中講的：“元鎮(zhèn)極簡(jiǎn)雅，似嫩而蒼，宋人易摹，元人難摹，元人猶可學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也?！倍洳凇懂嬛肌分懈锌坝匚毯锰?，全不可學(xué)”。倪瓚這簡(jiǎn)單不過的“三段式”構(gòu)成和看似信手拈來的渴筆淡墨，看起來如此簡(jiǎn)單，畫起來卻那么難，畫面上包蘊(yùn)的精神內(nèi)涵和文化特質(zhì)卻是前代山水中所鮮見的。這種精神內(nèi)涵和文化特質(zhì)使得倪瓚的山水畫具有了神秘的魅力，這也是倪瓚山水畫深為后世寶重的真正原因。正是從他這里，山水畫的表達(dá)從“法”之嚴(yán)謹(jǐn)，一躍而到了“意”之深沉，為后世山水畫的發(fā)展大開了方便之門。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）