房詩嬈

摘要：建筑營造設(shè)計(jì)來源于建筑師對客觀世界的主觀感知，對空間存在問題的巧妙解決方案，同時(shí)不論是藝術(shù)還是營造都講究的是同源性，將內(nèi)外進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)化的聯(lián)系，建筑也是這樣。本文通過多國畫構(gòu)圖和意境的研究，延續(xù)傳統(tǒng)并以推陳出新的態(tài)度進(jìn)行建筑營造設(shè)計(jì)，了解體會中國傳統(tǒng)畫對建筑營造設(shè)計(jì)的可借鑒性。

關(guān)鍵詞：國畫的意境;國畫的構(gòu)圖;建筑營造設(shè)計(jì)

一、國畫的意境

國畫的意境是畫家通過對所見景物的描繪而表達(dá)思想感情的形成的藝術(shù)意境，是畫家內(nèi)心創(chuàng)造和對客觀事物的解讀。同時(shí)，意境也是一種美學(xué)范疇，表現(xiàn)作品的含蓄美和主管人事。藝術(shù)家融入自己的情思、借景生情表現(xiàn)了情景相融，虛實(shí)相生，活躍著生命律動(dòng)的韻味無窮的意向空間，也就是欣賞者通過特定的藝術(shù)家所觸發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想和幻想的總和，有效的將情思與景物盡心高度融合。

國畫在意境的表現(xiàn)上有線條、濃墨、簡筆與素描、更有淡彩這種形式，這些手法以水墨為主，色彩只是起到輔助作用，墨骨是主要結(jié)構(gòu)，其余只需要“輕拂丹青”，目的為了增加神韻。以“清雅淡彩”出名的徐燕孫的《兵車行》為例，這是根據(jù)杜甫《兵車行》而創(chuàng)作的畫作全篇畫作并無幾處顏色全部以墨骨為主，以淡彩的形式描繪出，“去時(shí)里正與蓑頭，歸來白發(fā)還戍邊”的出診那個(gè)錢場景，對于家人依依不舍之情的淋漓表現(xiàn)，這種看似清淡幾筆的手法卻很容易地表現(xiàn)出難舍難分的意境。對于意境的表現(xiàn)上來說，不在乎以何種形式耳屎創(chuàng)造起于客觀事物對感受著內(nèi)心作用，顧有“因心而造”的說法。藝術(shù)家面對自然景物不僅有欣喜歡愉心曠神怡之感，還會有悲愁哀傷之嘆，江浙滬中方式借助于自然物象之中，以“有我之境”的方式表達(dá)出來，便是意境形成之源。也體現(xiàn)畫家主觀情感對于客觀事物的表達(dá)之意。

1.國畫的意境在建筑營造設(shè)計(jì)中的可借鑒性

首先，建筑營造設(shè)計(jì)是建筑師對客觀事物的祝愿認(rèn)知與感受，這和意境的闡述讓那個(gè)方式相契合，同樣在建筑營造設(shè)計(jì)過程中，更多的是設(shè)計(jì)師的“自我表現(xiàn)”，與時(shí)代的同步，并繼承傳統(tǒng)和歷史和周遭環(huán)境融合等，在這些因素下，建筑師應(yīng)掌握建筑與這些因素的種種關(guān)系，并與之聯(lián)合起來。這些在建筑營造設(shè)計(jì)中的主觀設(shè)計(jì)和中國掛的意境表達(dá)有著異曲同工的妙處。在營造的方面是一種身心一致的謀劃與建造活動(dòng)，在此基礎(chǔ)上建筑師對客觀世界的感知不可小覷，將情思與周遭環(huán)境、歷史文化背景進(jìn)行高度融合，而不是單單的把一棟建筑屹立在環(huán)境之中則是需要建筑融合于環(huán)境。意境強(qiáng)調(diào)的是“因心而生”建筑強(qiáng)調(diào)“因人而生”在滿足人類生活需求的同時(shí)，讓更多的滿足的人的心理層面還有情感層面，這是對建筑師的高度面的要求。同樣建筑的設(shè)計(jì)也是來源于實(shí)際生活和自然形態(tài)。實(shí)際生活往往是平靜無聲的但是有是瑣碎的，正如羅蘭巴特所說的“生活是瑣碎的，永遠(yuǎn)是瑣碎的，但是他居然把我的全部語言吸附進(jìn)去”，而自然形態(tài)在國畫中的表現(xiàn)便會產(chǎn)生所謂的意境。例如王澍---普利茲克將的唯一中國得住在對于《早春圖》的敘述中說到“我不記得圖中描繪的到底是樹還是山還是石頭，但肯定，圖上只是描繪了一種事物，以圖名推測，畫的應(yīng)該是對我的回憶里的確實(shí)更接近于石頭，非常類似太湖石的形態(tài)或者說非常類似動(dòng)物器官的形態(tài)”在他的這段描述中，與其說是物質(zhì)性不如說是心理性的，一種純粹的心理性。這種心理性的來源更多的是感性的認(rèn)識，這種感性的認(rèn)識便產(chǎn)生于當(dāng)事人的第一眼看到的這幅《早春圖》的直觀感受，然而這種直觀的第一印象的來源便是這幅畫的作者對于他所見景象而做出的主觀內(nèi)心情感表達(dá)。意境的表現(xiàn)方式，會使一部分人看到這座建筑產(chǎn)生一定的共鳴同時(shí)，這種建筑不是單純的一種以閉合式的空間形式模式，不論是對建筑的歷史停留性和觀賞性都有一定的價(jià)值意義。

二、國畫的構(gòu)圖

中國傳統(tǒng)國畫有其自己獨(dú)有的規(guī)律，構(gòu)圖即是將形象在畫面上的組織起來，并加以安排，加以藝術(shù)的條理化。中國畫向來講究構(gòu)圖，南齊謝赫“六法論”中提出的“經(jīng)營位置”即是構(gòu)圖。構(gòu)圖又叫育法或稱布局也稱“置陳布局”。

構(gòu)圖的形式隨著時(shí)代的更替變化有發(fā)生著不同程度的變化。較為著名的謝赫六法之一：“經(jīng)營位置、置陳布局、賓主朝揖、龍脈走向”和宋代郭熙提出的“三運(yùn)法”即“平遠(yuǎn)高遠(yuǎn)深遠(yuǎn)”便有所不同。南宋劉松年的《臨安四景》中的一張，在那幅畫左側(cè)有一塊大巖石，巖石后側(cè)則隱藏著一所房子，這便是構(gòu)圖之中的妙處，所在右側(cè)越過房前的月臺有一道便橋，，穿過中的亭子，一直平視到畫界右側(cè)之外很遠(yuǎn)。作者用一種客觀的角度來描繪整張畫，構(gòu)圖上邊講究的平遠(yuǎn)。不過兩宋以前的山水畫所呈現(xiàn)的畫家的主觀精神可以說是一種對自然精神的深刻的體察感受與敬畏感。畫面撲向人心的就是那種深沉的自然魂魄，所以其構(gòu)圖可以說是一種自然形態(tài)圖示這種圖示與作品對那種自然魂魄精神的表達(dá)追求，是非常適應(yīng)的這種近于自然形態(tài)的構(gòu)圖形式展現(xiàn)一派生機(jī)。

國畫構(gòu)圖雖然是一個(gè)非?；钴S的藝術(shù)創(chuàng)造過程，但是在時(shí)代的不同變換之下并無跡可循，并且在其自身長期發(fā)展演變中建立了許多符合當(dāng)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)。建筑設(shè)計(jì)的最高境界應(yīng)該是崇尚自然，范仲淹“四時(shí)之景不同，而東亦無窮也”但是如何將建筑溶于環(huán)境卻大有說法。所以不乏有童雋，楊廷寶這樣的建筑師的標(biāo)桿人物都將建筑同園林結(jié)合在一起，建筑并不是一味的時(shí)空凝結(jié)表現(xiàn)，同時(shí)亦可稱之為人工置物。以成都蘭溪庭為例，其位于建筑物質(zhì)文化遺產(chǎn)公園內(nèi)，因此，便著重于建筑文化以及環(huán)境進(jìn)行思考。在思考對于建筑屋頂進(jìn)行傳統(tǒng)隱喻之外，建筑師通過寫意的方式表達(dá)了傳統(tǒng)文化中的建筑。式的建筑的文化內(nèi)涵與視覺形成非相得益彰。在文征明所畫的《拙政園圖詠》的組圖中便體會到園林與建筑的關(guān)系同樣的特體現(xiàn)了建筑的情趣所在。中國傳統(tǒng)文化中最廣泛使用的便是我們現(xiàn)在所稱的散點(diǎn)透視，這種說話來源于國外，中國話強(qiáng)調(diào)“重神而不重形”或重視“神形具備”，畫家欲畫的是景物是心象，這也是中國畫歷史悠久的重要原因之一。而建筑同樣也是表現(xiàn)心象的一種藝術(shù)功能形式個(gè)構(gòu)圖形式一樣無法對其分門別類。宋代青年畫家王希孟所做的《千里江山圖》以及后人對其進(jìn)行臨摹的對比來看，便可顯而易見的體會到其構(gòu)圖的奧秘。明代陳宏受的《五泄山圖》便是上海世博會中滕頭案例館的靈感來源。在畫中有一處有樹木構(gòu)成的分層門洞，洞上大樹參天，在洞后樹上層層山巒。作者將其構(gòu)圖直接應(yīng)用于該館的剖面之上。滕頭案例館是由一個(gè)簡單的長方形圍合的空間，兩側(cè)長向墻不需要開窗，短向兩端為洞，兩層上下圍合。上下兩層從地面沿小道蜿蜒而上，又似上層層高臺。這與那幅《五泄山圖》由樹形成的空間幾近相似。同樣《五泄山圖》的樹洞隱含的變化也是這種建筑的區(qū)域規(guī)劃，圖畫的構(gòu)圖形式多種多樣一種新的建筑中發(fā)展趨勢。

結(jié)束語：不論是過戶按已經(jīng)還是構(gòu)圖形式都是人的主觀對景物的表現(xiàn)形式然而建筑的營造設(shè)計(jì)也是無法脫離主觀表現(xiàn)的。而國畫獨(dú)有的意境和構(gòu)圖形式不難成為建筑營造設(shè)計(jì)的依據(jù)，這種由自然中來回到自然中去的手法對于以后的建筑營造設(shè)計(jì)有著很高的借鑒價(jià)值。

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（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）