殷雙喜

藝術(shù)家 劉輝

1982年出生，職業(yè)畫家，畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)。

近期個展2011《天生》劉輝2010油畫作品展（北京798-千年時間畫廊）

2009劉輝工作室陳列展（北京環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)B019工作室）

2008《還原》劉輝2008工作室開放展（北京環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)B019工作室）2008《零度以下》劉輝荷塘影像作品展（北京8號公館）

2008《失語失語》劉輝2008攝影作品展（北京798錦都藝術(shù)中心）

劉輝將自己的近期創(chuàng)作稱之為“同一道風(fēng)景”，表明他對于風(fēng)景的理解已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心的反省。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的風(fēng)景的豐富性，其實(shí)只是不同物質(zhì)材料與物種類型的多樣性，而真正寬廣深厚的則是人的內(nèi)心風(fēng)景，那是一個可以與他人交流的共同的情感世界，我稱之為“心象風(fēng)景”。而劉輝的作品在中國當(dāng)代抽象藝術(shù)中的獨(dú)特性，就在于它們具有一種鮮明的“表情”，這不是世俗意義上的喜怒哀樂，而是指劉輝的繪畫很好地表達(dá)了畫家的內(nèi)心世界，成為當(dāng)代人的豐富情感的載體與交流的平臺。

20世紀(jì)中葉以來，抽象藝術(shù)的語言已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的基本因素，影響著人們對藝術(shù)作品的觀看與解讀，甚至對古典作品也換了一種新的眼光去分析。例如，我們贊賞早期文藝復(fù)興畫家弗朗切斯卡的作品具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇缘臉?gòu)圖，而在他那個時代，畫家們正在為獲得更為準(zhǔn)確的三度空間的幻覺效果而不懈努力。

抽象畫家與具象畫家的一個重要不同之處在于：他們不能阻止觀眾在畫面前的深入聯(lián)想，確切地說，他們并不試圖以具象的形象引導(dǎo)觀眾向某一個方向聯(lián)想，而是將觀眾對畫面的任何感受與想象都作為自己可以理解與樂于接受的審美反應(yīng)。這就如同他們在創(chuàng)作之前并沒有一個對于畫面的確定構(gòu)想，而是在創(chuàng)作的過程中不斷尋找與自我內(nèi)心契合的表達(dá)方式。

劉輝的作品優(yōu)美、典雅，具有東方式的和諧，但他畫中的空間感卻具有蒼茫的宇宙感，在這種博大的空間中，他既表現(xiàn)了壯懷激烈的情感，也表現(xiàn)了詩人般的憂郁與傷感。他對于生活的信念與對于人類的絕望交織在一起，使他將眼光從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了另一個超拔的色彩世界。

真正的繪畫既不是手工藝的裝飾產(chǎn)品，也不是奇聞軼事與道德說教，而是人類情感的交流場所。所謂繪畫的真實(shí)，不僅是物理層面的物象的逼真，更在于繪畫真切地表達(dá)了人們的內(nèi)在感情，在冷漠與孤獨(dú)的現(xiàn)代社會中，成為溫暖人們靈魂的陽光。在劉輝的作品中，我常常感受到這種陽光的溫暖，與眾不同的是，劉輝作品中的陽光，不是早晨的晴輝，而是經(jīng)歷了無窮風(fēng)云變幻，目睹了人世滄桑的夕陽。“蒼山如海，殘陽如血”，他的繪畫中更多是的秋天的深沉與濃烈。

當(dāng)然，劉輝不僅偏愛紅與黃的交響、黑與白的沖突，他的抽象繪畫中還有著冬日的清冽與高遠(yuǎn)，在一片清朗與浩渺的銀灰與湛藍(lán)的境界中，劉輝很好地演繹了他的“問蒼茫大地，誰主沉浮”的豪邁之慨以及“劍出天山，橫掃六合”的浩然之氣。大抵上在生活中謙恭、低調(diào)的人，往往會在畫布上傾瀉自己的激情。

在劉輝的繪畫中，色彩猶如一群脫韁的烈馬，在畫布上縱橫馳騁，而畫家則如同一位英雄騎士，駕馭著奔涌而來的色彩洪流，所向披靡。他采用大刀闊斧的筆法，以不同的色彩的交織、沖撞，凝結(jié)為畫面中心的視覺舞臺，金戈鐵馬，鏗鏘有聲，而用更為寬闊的筆觸橫掃，營造渾厚的背景和聲，較好地解決了畫面結(jié)構(gòu)中的疏與密、用筆的疾與徐、色彩的厚與薄的對比關(guān)系。在他的早期作品中，畫刀的運(yùn)用似乎過于頻繁，而筆觸結(jié)構(gòu)也比較傾向于水平與垂直的分割穿插，這種過于理性與結(jié)構(gòu)主義的構(gòu)圖還帶有較多的西方抽象結(jié)構(gòu)繪畫的特點(diǎn)。而在近期的作品中，他明顯地加重了用筆的線條系統(tǒng)，將過去畫刀涂抹的色彩平面，轉(zhuǎn)換為更具有空間的深遠(yuǎn)感的東方式的山水意象。這其中，書法性的用筆以其鮮明銳利的痕跡加強(qiáng)了畫面的流動感與速度感，從而在云、水與空氣之間形成了渾然一體的蒼茫境界，超越了物質(zhì)世界的表達(dá)。

劉輝對于不同色彩的量化比例與輪廓留白，都顯示出日益精到的專業(yè)判斷與控制的能力，而且將早期畫面中過多的無意識的多余線條與瑣碎筆觸加以過濾與歸納，進(jìn)入一個更為整體性的更具主觀性的色調(diào)系統(tǒng)，這個色彩系統(tǒng)由于畫家內(nèi)心的強(qiáng)烈情感而形成象征性的視覺意象，為我們打開了一個通向未知世界的情感通道。

當(dāng)然，我也要指出，在劉輝的一些作品中，某些色彩的運(yùn)用仍然有些漂浮在畫面上的感覺，不能延伸到畫面深處，它們由于過多的厚積而強(qiáng)化了顏料的物質(zhì)感，從而淡化了色彩媒介的精神性。雖然抽象繪畫是以突出材料、筆觸，色彩與構(gòu)圖等基本的繪畫語言元素為特征的，但任何過于強(qiáng)調(diào)某一語言元素而忽略畫面整體色彩氛圍與抽象表情的做法，都會影響作品的整體藝術(shù)格調(diào)。相對于寫實(shí)性的繪畫所不厭其煩的局部刻畫，抽象藝術(shù)對于構(gòu)圖、色彩的整體性的重視，正是它的力量所在。

劉輝的抽象繪畫的價值取向是多元的，它既有古典式的優(yōu)雅，也有現(xiàn)代性的張揚(yáng)；既有境界的單純，也有視覺的豐富；有時劉輝強(qiáng)調(diào)色彩感覺，有時劉輝注重空間關(guān)系。當(dāng)畫家在畫布上將兩種不同的色彩相接與碰撞的時候，他就進(jìn)入了繪畫的境界，抽象繪畫就是一個關(guān)注繪畫規(guī)律的命題，包括色彩、構(gòu)成、空間的規(guī)律，這是抽象藝術(shù)的語言基礎(chǔ)。可以看出，劉輝在不倦的實(shí)踐過程中，正日益深入并接近抽象藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。

但是，抽象繪畫仍然能夠表達(dá)情感與思想。紐約畫派的著名畫家巴尼特·紐曼就認(rèn)為“形是有生命力的東西，是抽象的復(fù)雜思想的載體”，“要評論美國藝術(shù)家創(chuàng)造的真實(shí)的抽象世界，只能在隱喻的內(nèi)容中進(jìn)行討論”。他指出了抽象藝術(shù)在更高的層面，觸及現(xiàn)代人的心理狀態(tài)與意識流動。即以劉輝來說，他畫面上那些自由不羈的線條，其實(shí)可以從他早期有關(guān)殘荷的畫作中尋覓，這些線條代表了生命曾經(jīng)有過的挺拔與不屈。劉輝的抽象繪畫揭示了抽象藝術(shù)的意義在于藝術(shù)家對于顏料與畫布相結(jié)合的個性化的表達(dá)方式。思想的質(zhì)量不能等同于繪畫的質(zhì)量，繪畫的質(zhì)量還是要靠繪畫來實(shí)現(xiàn)。必須要持續(xù)不斷地畫，在畫的過程中世界才會對我們敞開，抽象藝術(shù)不是為了畫出一個好看的畫面，而是為了轉(zhuǎn)變我們對世界的感知與觀念。

在90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)全景中，抽象藝術(shù)一直是一個持續(xù)發(fā)展的潛流。說其“潛流”是指許多藝術(shù)家在這條道路上潛心探索并取得了一定的成就。但同時也是指抽象藝術(shù)一直沒有成為顯流，在全國性的重要展覽中往往是作為“百花齊放”的一個平衡策略，因?yàn)檫@些展覽的組織者并不具有系統(tǒng)的抽象藝術(shù)的教育與創(chuàng)作背景。更重要的是，20世紀(jì)中國藝術(shù)始終具有的“文以載道”的“泛政治化”的價值取向與學(xué)院寫實(shí)教育的一統(tǒng)天下。有鑒于此，我對于像劉輝這樣執(zhí)著于抽象藝術(shù)探索的畫家寄予厚望，希望他們對21世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，能夠提供具有藝術(shù)史分析價值的樣板，為中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)多樣性做出貢獻(xiàn)。