莫崇毅（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210093）

乾隆四十八年（1783），翰林文人翁方綱在他的寶蘇室中展開一幅手卷。手卷上描繪的是八十二年前京師彰義門外的一個(gè)送別場景，隨著畫卷緩緩展開，只見一輛輛柴車滿載著書籍離京遠(yuǎn)去。畫卷名為《載書圖》，描繪的是當(dāng)時(shí)文壇領(lǐng)袖王士禛暫假離京，載書歸里這一事件。作為王士禛的再傳弟子，翁方綱在《書王文簡載書圖后》感慨：“今去先生雖遠(yuǎn)，而是圖猶在，因以想象爾日門墻敬仰之馀韻?！蓖瑫r(shí)也不免疑惑：“予竊又有說者：先生于甲申十月罷歸里居，尚在此后三年。且其年十月即赴京師，計(jì)是時(shí)載書之行，家居才三四月耳。”[1]675王士禛此次并非致仕歸里，而是“奉溫旨”暫時(shí)離京五個(gè)月，從當(dāng)時(shí)的情勢看，其仕途似乎還很漫長，并無必要隨身攜帶十幾車書籍。其實(shí)，王士禛“載書歸里”只是一次公開的表演，與之相伴隨的還有畫師繪像，門人題詩，梓人刊行等一系列動(dòng)作。

一、詩人的表演：“載書歸里”背后的上諭

王士禛，字貽上，號(hào)阮亭，又號(hào)漁洋山人，山東新城人?？滴跞四辏?699）十一月，王士禛拜刑部尚書。翌年六月，蒙賜御書“帶經(jīng)堂”匾額，一時(shí)備受榮寵。然而，王士禛卻激流思退，于康熙四十年（1701）四月請(qǐng)假歸里遷葬?！毒右卒洝酚涊d此事如下：“辛巳春三月，經(jīng)筵事畢，士禛即病且劇，伏枕四十馀日，恐部務(wù)廢閣，具疏乞假。奉溫旨：‘卿才品優(yōu)長，簡任司寇，正資料理。覽奏以遷葬援例請(qǐng)假，準(zhǔn)給假五月，事竣速來供職，不必開缺。該部知道?！矣小铣芍液瘢似穼W(xué)問俱好’之褒。”[2]4408清圣祖玄燁不僅同意了請(qǐng)假的要求，同時(shí)為其保留原職，要求五個(gè)月之內(nèi)回京，并評(píng)價(jià)其“才品優(yōu)長”“人品學(xué)問俱好”，體現(xiàn)出對(duì)漁洋的器重。

圖1 《載書圖》，禹之鼎原作，佚名刻，王士禛編，《載書圖詩·賜沐紀(jì)程》（清康熙刻本），卷首插圖

五月十三日，漁洋出都，官員、門生送行者甚眾：

門人翰林冉君覲祖、黃君叔琳、胡君潤等，御史江君球、李君先復(fù)，吏部張君翔鳳，戶部莊君廷偉，知縣高君孝本等餞于慈仁寺，仍送彰義門外。同鄉(xiāng)太常少卿李君斯義等、刑部司屬門人黃君元治等、戶部舊屬門人孫君謙等、門人翰林侍讀學(xué)士沈君朝初、左春坊中允許君嗣隆、翰林編修查君升、給事中湯君右曾、御史陳君齊永、吏部郝君林、戶部陳君奕禧、知縣朱君載震等餞于彰義門外。通政使李公鎧、順天府尹錢公晉錫、太仆寺卿勞公之辨、右通政阮公爾詢餞于郊。江君、李君追送于郊。郎中黃君新遷云南澂江太守，言別慘然，流涕別去。次盧溝橋，門人翰林檢討彭君始摶獨(dú)餞于僧舍，有甘橘數(shù)株，甚娟好。[3]465-466

與這樣一個(gè)龐大的送別隊(duì)伍形成反差的是王士禛的行裝：

簟篋囊襆車一乘、幾琴藥裹杖罇彝一乘、書十馀乘、古今字畫冊(cè)卷二三乘。公籃輿，服單袷，蕭然憮然。[3]453

備受圣眷且領(lǐng)袖文壇的一位高級(jí)文官暫假離京，送行隊(duì)伍顯示了他在社會(huì)體系中的成就。但是，十幾駕馬車運(yùn)送的主要行李竟是“書籍”，漁洋似乎有意通過財(cái)物的儉省和書籍的充盈來彰顯其高雅的精神追求。禹之鼎用畫筆將這次具有一定戲劇性的事件記錄在畫卷上，使這一場景轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形式傳播。《載書圖》今已佚，轉(zhuǎn)以版畫插圖的形式流傳至今。

限于版畫插圖的尺幅，只能截取原應(yīng)是橫軸的《載書圖》中一部分表現(xiàn)在書籍中。畫面近景樹木掩映中透露出城門一角，門外送行者十馀人皆官員打扮，繪像主人與送行者目光交錯(cuò)，一一告別。一輛篷車和幾駕裝滿書籍的馬車正等候在畫面左側(cè)。作為遠(yuǎn)景的茅屋、樹林和群峰被綿延的白云遮斷，顯示出繼承宋代院體畫的審美趣味。

回顧漁洋的仕途經(jīng)歷，在任揚(yáng)州推官期間，其以文壇新銳身份主持江南文壇選政，借以籠絡(luò)江南遺民群體而積累起政治資本。待回京后，他逐漸成為執(zhí)詩壇牛耳的人物?？滴跏吣辏?678）正月，清圣祖經(jīng)過近兩年的考察后曉諭內(nèi)閣：“戶部王士禛詩文兼優(yōu)，著以翰林官用。”三月，御賜“存誠”大字、御書張繼《楓橋夜泊》絕句等，以示恩寵。[4]5084他也成為了清代歷史上第一個(gè)由郎官改翰林的文臣。可見，“詩人”身份為漁洋仕途發(fā)展提供了明顯助力。

更重要的是，清圣祖一度對(duì)山東官員有些成見，但對(duì)王士禛卻另眼相看。當(dāng)年四月，王士禛乞假時(shí)，清圣祖還做過一番別有意味的評(píng)價(jià)?！秶全I(xiàn)類征初編》卷五十一記載：“四十年四月，請(qǐng)假遷葬。上諭廷臣曰：‘山東人偏執(zhí)好勝者多，惟王士禛則否。其作詩甚佳，居家除讀書外別無他事。’”[5]

“讀書”與“作詩”是王士禛備受皇帝青睞的個(gè)人標(biāo)簽，《載書圖》以圖畫形式為媒介，突出了王士禛愛好詩書的特質(zhì)，使攜帶十幾車書籍回鄉(xiāng)這一具有表演性的場景被更多人所“觀看”。作為第一批觀者，漁洋的眾多門生弟子們同時(shí)肩負(fù)著以文字來強(qiáng)調(diào)“詩書”要素的任務(wù)。據(jù)王士禛自編的《載書圖詩》，題詠《載書圖》者共有門生27人，各體詩86首。這些詩作的結(jié)構(gòu)大體相似，往往以君臣際會(huì)開篇，承以漁洋乞假歸里，天子準(zhǔn)假五月的實(shí)事，再轉(zhuǎn)入對(duì)送別場景的描寫，末尾或提及禹之鼎繪像事。對(duì)漁洋人品學(xué)識(shí)，尤其是喜好讀書的贊頌則貫串每一篇題詠。如孫致彌題：“文陛辭榮切，彤庭寵眷深。暫教尋謝墅，還待作商霖?！珨y書滿載，寧問橐無金?！睖以}：“四紀(jì)列彤闈，致君堯舜如。大儒經(jīng)世務(wù)，所得古人書。職密典機(jī)衡，心清抱沖虛。一念滄海曲，遙情賦歸歟。……仆夫秣征馬，門生扶籃輿。壓軫三萬軸，過此不顧馀?！标愞褥妰墒讋t一首談仕宦，一首談志趣。其一云：“五月期還朝，尚書特虛位。古來君臣際，去就關(guān)大義。節(jié)清抱亮節(jié)，文孚乃深至。文章既冠代，眷注復(fù)殊異。”其二云：“峨峨司寇門，盡日常闃如。往來數(shù)門生，談笑時(shí)軒渠?！欣詈嗡?，落落十乘書?！盵3]453-455二十七位題詩門生，或一組短章，或一首長詩，反復(fù)提及王士禛的榮寵與“書”；“但攜書滿載，寧問橐無金”，“大儒經(jīng)世務(wù)，所得古人書”，“行李何所有，落落十乘書”，“文章既冠代，眷注復(fù)殊異”這些詩句不斷幫助讀者建構(gòu)著一個(gè)身居高位卻清心寡欲，惟好讀書賦詩的漁洋山人形象。

《載書圖》及其題詠在禹之鼎為王士禛繪制的這一組繪像中具有典型性。畫面內(nèi)容雖然基于官員送別王士禛的實(shí)事而作，但意旨在于“載書”這一重要的具有象征性的行為，大量題詠則起到了闡釋畫面主旨的作用?？滴跞拍曛了氖荒辏?702）間，禹之鼎為漁洋繪制的其他幾幅繪像在創(chuàng)作和最初的傳播環(huán)節(jié)上與《載書圖》一致，大都由兩步組成：一、王士禛選定畫面主題請(qǐng)禹之鼎繪圖。二、王士禛邀請(qǐng)門生、友人題詠圖卷以闡釋其形象。

二、圖寫與題詠：王士禛“自我畫像”的兩個(gè)步驟

康熙三十九年（1700），王士禛請(qǐng)禹之鼎為其繪制了《雪溪詩思圖》《幽篁坐嘯圖》《柴門倚杖圖》《放鷴圖》《禪悅圖》《戴笠圖》《帶經(jīng)荷鋤圖》等七幅繪像；四十年又請(qǐng)禹之鼎繪制了《踏雪尋梅圖》和《載書圖》。翌年，禹之鼎又為漁洋繪制了《蠶尾山圖》。[6]

從王士禛與門生林佶的通信可知，邀請(qǐng)禹之鼎為其繪像，只是其集中塑造自我形象的工作之一。在這段時(shí)間里，王士禛一直關(guān)心著個(gè)人詩選《漁洋山人精華錄》的編纂工作。“適奉報(bào)小札，欲刪《凈居寺》五言一首，查目錄中，乃《凈居寺謁宋文憲公祠》七絕，非五律也。此絕仍當(dāng)錄入。”“《精華錄》成，大序之外，書序尚須刻一二篇否？虞山錢宗伯‘與君代興’之語，暨贈(zèng)詩‘勿以獨(dú)角麟，儷彼萬牛毛’之句，實(shí)為千古知己，一序一詩，尤不可割?！睆倪@兩封短箋可知，對(duì)其詩選的選目乃至序跋等，王漁洋都予以高度關(guān)注和細(xì)致指導(dǎo)。對(duì)于其詩集外的筆記、雜著刊行工作，他也說：“小刻客夏已呈教十一種，今版在敝門人昆山盛誠齋侍御家者，有數(shù)種未請(qǐng)正。附書目于左方……”這些雜著包括漁洋的筆記和唐詩選本，對(duì)于存留漁洋文獻(xiàn)，豐富漁洋本人的文壇形象，同樣發(fā)揮著作用。與之相應(yīng)，禹之鼎所作王士禛繪像也成為通信討論的焦點(diǎn)：

《雪溪詩思圖》如題過，希付來手，尚欲送耦長處，恐明日渠便治裝耳。

禹鴻臚為作《放鷴》《禪寂》二圖，祈楷書題簽，分隸標(biāo)卷首，仍各題一詩。

《放鷴圖》取來，送上，希書大作即擲下，仍欲丐雪坪題句，恐其初三日南行也。禹鴻臚再作《精華錄》前戴笠小像，極肖，欲雪坪制一贊，然后送典記耳。

《放鷴》《禪寂》二圖想已題就，專人上取，唯付之。[7]

從這些保留下來的書札內(nèi)容可見，第一，《戴笠圖》是專為刊刻《精華錄》而作，與當(dāng)時(shí)繪制的其他繪像在功能性上有明顯區(qū)別。第二，對(duì)于這些繪像的題簽、引首以及卷后的題詠等交付誰作，王士禛也有所安排。信中提到的梅庚，字耦長，號(hào)雪坪，在詩、畫兩個(gè)領(lǐng)域皆為宛陵后勁，與林佶一樣是漁洋門人，也是題詠漁洋繪像的主要參與者。

《載書圖》與《戴笠圖》以外，禹之鼎此期各幅漁洋繪像的畫面主題如下：

《帶經(jīng)荷鋤圖》為了紀(jì)念蒙御賜“帶經(jīng)堂”匾額而作，取杜詩“細(xì)雨荷鋤立”詩意。《放鷴圖》的創(chuàng)作應(yīng)該是基于王士禛早年觀摩唐寅《羲皇上人放鷴圖》的經(jīng)驗(yàn)，取相同意境命禹之鼎繪制。

《幽篁坐嘯圖》《柴門倚杖圖》皆從王維詩句化出?！队捏蜃鴩[圖》上有禹之鼎錄王維《竹里館》詩句：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照?！盵8]424《柴門倚仗圖》引首是漁洋弟子陳奕禧題“寒山秋水”四字，點(diǎn)明畫面意境出王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》詩：“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。渡頭馀落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。”[8]429

表1 禹之鼎為王士禛塑造的閑雅形象

《雪溪詩思圖》毛文芳認(rèn)為是基于王士禛康熙三十八年在卞永譽(yù)府邸觀摩王維《雪溪圖》的讀畫經(jīng)驗(yàn)而作。[9]517《禪悅圖》題名出自《維摩詰經(jīng)·方便品》：“雖服寶飾，而以相好嚴(yán)身；雖復(fù)飲食，而以禪悅為味?！盵10]漁洋又曾有“禪悅山水”的話頭，云：“馮開之先生夢(mèng)禎《快雪堂集》，頗得禪悅山水之趣，予少時(shí)極喜之?！盵2]4344玩味題意，仍應(yīng)是出于對(duì)王維山水詩境的喜愛而作。

《蠶尾山圖》與漁洋曾于小洞庭旁遙望蠶尾山的經(jīng)歷有關(guān)，卷尾有漁洋錄小洞庭五太守宴集詩文?！短ぱっ穲D》據(jù)汪亓記述有禹之鼎題記：“松竹陰中山不盡，梅花林外有行人。大司寇王公命仿李龍眠白描寫照，擬宋王雪溪铚詩句補(bǔ)景?！盵6]可知畫面內(nèi)容緣起于宋人王铚的詩句，而繪像風(fēng)格也由王士禛規(guī)定，須“仿李龍眠白描寫照”。

王士禛挑選了這些內(nèi)容作為其個(gè)人繪像的畫面主題，倩禹之鼎之筆為其塑造出一個(gè)閑雅的文士形象。

以上畫面隱藏了王士禛的官員身份，卻以“撫琴”“放鷴”“荷鋤”“倚舷”等在傳統(tǒng)文化中具有隱逸意味的身體動(dòng)作，結(jié)合隱喻高雅情志的物象如幽篁、古琴、竹籠、白鷴、阡陌、耘耙、孤舟、釣竿等，架構(gòu)起多幅強(qiáng)調(diào)閑雅意趣的畫面。其中“放鷴”主題與陶潛相關(guān)，極具歸隱意味。王士禛這一組繪像在圖像上不斷重復(fù)高逸的主題，鞏固讀者對(duì)其閑雅意趣的解讀。如果說《載書圖》的“表演性”體現(xiàn)在“載書歸里”行為對(duì)皇帝評(píng)語“其作詩甚佳，居家除讀書外別無他事”的放大上；那么《幽篁坐嘯圖》等繪像則是通過引用一系列具有隱逸意味的身體動(dòng)作，并結(jié)合相關(guān)的隱喻性物象來架構(gòu)起“表演性”。

與《載書圖》類似，漁洋門人創(chuàng)作的題畫詩附著在《幽篁坐嘯圖》等畫卷后傳播，發(fā)揮了共同塑造其形象的效用。門人題詠中刻畫的漁洋山人形象，正是王士禛這一組“自我畫像”想呈現(xiàn)出來的形象。也就是說，王士禛對(duì)畫面主題乃至風(fēng)格的指示是第一步，授意門生題詠是第二步，這兩步共同組成了王士禛“自我畫像”的完整過程。

表2 漁洋繪像題跋情況

因圖畫收藏和展示的特殊性，筆者目前僅見到《放鷴圖》《帶經(jīng)荷鋤圖》《蠶尾山圖》卷后的題跋部分?！遁d書圖》根據(jù)《載書圖詩》查考了題跋內(nèi)容，列表如下：

從這四幅繪像的題詠情況來看，每幅題詠者十至三十馀人不等，①翁方綱《再題禪悅圖二首》其二云：“弟子題詩十五人”，詩末自注：“題者自林吉人而下凡十五人。”可知九幅繪像之一的《禪悅圖》有十五位漁洋門人題詩。翁方綱，《復(fù)初齋詩集》卷三十二，《續(xù)修四庫全書》，第1454冊(cè)，第648頁。有詩四十至六十首不等，題詠時(shí)間大約都是從畫作創(chuàng)作好開始持續(xù)至康熙四十二年（1703）為止。翌年王士禛罷官，結(jié)束了政治生涯。其他的幾幅繪像，可推測大多也征集了題詠。一方面前揭漁洋致林佶信札可為證明。另一方面其弟子流傳至今的別集中亦有題詠這批繪像的詩作。如朱載震的《京華集》中收錄了他題詠《雪溪詩思圖》《放鷴圖》《柴門倚杖圖》《幽篁坐嘯圖》《禪悅圖》五幅繪像的詩作[11]，題《放鷴圖》的一首見《放鷴圖》畫心后第七首題詠，署“潛江門人朱載震拜題”。又如查慎行《敬業(yè)堂詩集》收錄了他題詠《柴門倚杖圖》《帶經(jīng)荷鋤圖》和《蠶尾山圖》的詩作[12]，其中題詠《帶經(jīng)荷鋤圖》和《蠶尾山圖》的詩作亦分別見于原卷，署“庚辰除夕前一日敬題，海寧門生查慎行”；“壬午季冬海寧受業(yè)查慎行敬題”。類似的例子還有許多，這里不必贅述?；谶@些證據(jù)，相信這批畫作是經(jīng)過了漁洋弟子的廣泛題詠。

可以推測，從康熙三十九年至四十二年間，約六十名漁洋弟子及友人②已知參與繪像題詠的有：黃元治、朱廷鋐、孫致彌、陳奕禧、湯右曾、查昇、史申義、許志進(jìn)、汪士鋐、汪倓、汪繹、方辰、李棅、王丹林、高孝本、朱載震、曹曰瑛、錢名世、蔣仁錫、俞兆晟、劉石齡、查嗣庭、王時(shí)鴻、徐文駒、朱星渚、吳麐、徐蘭、史夔、張尚瑗、林佶、梅庚、查嗣瑮、查慎行、沈朝初、張貞、許羽隆、繆沅、李嶟瑞、宮鴻歷、朱書、黃夢(mèng)麟、王戩、魏坤、馮念祖、曹三才、張大受、柯煜、顧嗣立、狄億、顧圖河、王式丹、趙晉、王原、吳暻、吳雯、田廣運(yùn)、沈名蓀、梁佩蘭等五十八人，其中大部分是漁洋門人。圍繞禹之鼎為王士禛創(chuàng)作的眾多繪像創(chuàng)作了約四百馀首詩作。而這些詩作中的“漁洋山人”形象基本一致，是一個(gè)具有高雅情操，懷抱隱逸之志的文人形象。

漁洋之所以選擇“自我畫像”的方式來塑造自身形象，這與其生平經(jīng)歷、藝術(shù)思想有密不可分的關(guān)系。筆者認(rèn)為，三方面的原因造就了康熙三十九年至四十二年的漁洋繪像與題詠：一、“南宗”畫論與漁洋“神韻”詩學(xué)的暗合；二、清初士人“自我畫像”的成功先例；三、文壇同題共作曾在漁洋聲名傳播中發(fā)揮的作用。

三、“王維佛語”：“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)的銜接

在這些繪像中，《雪溪詩思圖》《幽篁坐嘯圖》《柴門倚杖圖》《禪悅圖》等四幅皆與王維詩畫相關(guān)，約占半壁。人們素知漁洋論詩推崇王維。其實(shí)，漁洋對(duì)畫學(xué)、畫史的理解亦受當(dāng)時(shí)流行的士人畫“南宗”論影響；而“南宗”畫論又與其“神韻”詩學(xué)有暗合之處。王維的詩畫，恰好可視為“南宗”畫論與“神韻”詩學(xué)的銜接點(diǎn)。

王士禛與清初重要的書畫收藏家頗有交往，并多次觀賞他們的收藏。

在與宋犖、卞永譽(yù)、宋琬、梁清標(biāo)等人的交往中，王士禛得以觀摩大量宋畫，甚至看到了一些被時(shí)人視為唐畫的作品。如王維《雪溪圖》、吳道子《維摩像》、關(guān)仝《袁安臥雪圖》、李成《雪景山水圖》、趙令穰《柳莊觀荷圖》、李伯時(shí)《白描十八應(yīng)真圖》、郭熙《枯木圖》《三松圖》、劉松年《羅漢圖》等俱經(jīng)目驗(yàn)。元明文人畫家如趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、沈周、唐寅、文征明等人的作品，王士禛也非常熟悉。至于近人作品，則以周亮工收藏為多，漁洋曾多次觀摩其藏品。加之漁洋門生弟子亦時(shí)常攜畫請(qǐng)求題跋，或有售畫者攜古畫登門，漁洋目力所及，又遠(yuǎn)不止以上收藏家所有者。

此外，漁洋又與秉持“南宗”畫論的婁東王氏多有往來。漁洋與王時(shí)敏之子王揆為同年進(jìn)士，且曾與王時(shí)敏有文字之交。后又在京師與王翚、王原祁相往還?？滴跞辏?691），王翚進(jìn)京主持《南巡圖》繪制。甫一進(jìn)京，王翚便贈(zèng)與漁洋八開冊(cè)頁及一大軸。[2]4032冊(cè)頁分別是《仿大癡溪山雨意圖》《仿王叔明小景》《仿巨然夕陽山外山》《仿趙吳興采菱圖》《仿董北苑》《仿黃子久天池石壁圖》《寫唐伯虎詩意》兩幅。

康熙三十四年（1695），王原祁親自攜畫作登門相贈(zèng)，并與漁洋談?wù)撛姰嬒嗤ㄖ?。[13]論畫伊始，王原祁先闡述了“南宗”畫家的理論。王士禛在《芝廛集序》中記載：“一日秋雨中，給事自攜所作雜畫八幀過余，因極論畫理久之。大略以為畫家自董、巨以來謂之南宗，亦如禪教之有南宗云。得其傳者，元人四家，而倪、黃為之冠；明二百七十年，擅名者，唐、沈諸人，稱具體，而董尚書為之冠，非是則旁門魔外而已。”[14]“南宗”畫家之論，起于董其昌，由王時(shí)敏、王原祁等繼承發(fā)揚(yáng)，大體推崇的畫家有王維、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、李成、郭熙、范寬、米芾、米友仁、趙孟頫、高克恭、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、沈周、文征明、唐寅、董其昌諸人。③董其昌：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳?！献趧t王摩詰識(shí)用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家?！?董其昌著，屠友祥校注，《畫禪室隨筆校注》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2011年，第133頁?？梢园l(fā)現(xiàn)，漁洋豐富的讀畫經(jīng)驗(yàn)使他對(duì)“南宗”畫家畫作十分熟悉。基于此，漁洋對(duì)“南宗”畫論表示認(rèn)可：“子之論畫也至矣，雖然，非獨(dú)畫也。古今風(fēng)騷流別之道，固不越此”。漁洋在此提出了高于詩、畫的“道”來統(tǒng)攝“古今風(fēng)騷流別”，可以在一定程度上認(rèn)為這是漁洋對(duì)于文藝?yán)碚摰母惺芰恕?/p>

自漁洋聞名詩壇以來，其理論以“神韻”二字指稱?！冻乇迸颊劇肪硎嗽疲骸胺陉柨孜墓忍熵吩疲骸娨赃_(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。’薛西原論詩，獨(dú)取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言：‘“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰為傳”，遠(yuǎn)也；“何必絲與竹，山水有清音”“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之也。總其妙在神韻矣。’神韻二字，予向論詩，首為學(xué)人拈出，不知先見于此?！盵15]在這一則筆記中，漁洋將自己宣揚(yáng)的“神韻”之美具象成了“清遠(yuǎn)”的審美感受?！断阕婀P記》卷八又云：“表圣論詩有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風(fēng)流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春’，二語形容詩境亦絕妙，正與戴容州‘藍(lán)田日暖，良玉生煙’八字同旨?！盵16]4628“不著一字，盡得風(fēng)流”的“神韻”，恰恰是通過“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春”或“藍(lán)田日暖，良玉生煙”的畫面感來傳遞給讀者?？梢?，“神韻”理論本身的建構(gòu)就與王士禛對(duì)詩、畫關(guān)系的理解密切相關(guān)?！断阕婀P記》卷六云：“余嘗觀荊浩論山水，而悟詩家三昧，曰遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)山無皴。又王楙《野客叢書》：太史公如郭忠恕畫，天外數(shù)峰，略有筆墨，意在筆墨之外也。”[16]4583這里強(qiáng)調(diào)“意”的價(jià)值高于“筆墨”，詩、文、畫，皆以達(dá)意為追求。達(dá)意而不拘泥于筆墨技法，方可“不著一字，盡得風(fēng)流”。

可以說，王漁洋“神韻”理論對(duì)傳“神”寫“意”的態(tài)度，與“南宗”畫學(xué)理論有異曲同工之妙。在這種文藝價(jià)值判斷中，王維的地位十分突出。

漁洋曾以戲謔的口氣為唐代詩人排過統(tǒng)序：“嘗戲論唐人詩，王維佛語，孟浩然菩薩語，劉昚虛、韋應(yīng)物祖師語，柳宗元聲聞辟支語，李白、常建飛仙語，杜甫圣語，陳子昂真靈語，張九齡典午名士語，岑參劍仙語，韓愈英雄語，李賀才鬼語，盧仝巫覡語，李商隱、韓渥兒女語。”[2]3763細(xì)味其意，大體將唐代大詩人分三類，分別以釋、道、人作比喻。漁洋比王維詩為“佛語”，自然認(rèn)為其在唐詩人中居睥睨眾生的位置。又如其著名的選本《唐賢三昧集》，選王維詩一百馀首，占全書四分之一比重，更體現(xiàn)出其“神韻”理論旨趣所在。

作為“詩圣”的杜甫是漁洋推崇王維的過程中難以應(yīng)對(duì)的一座高峰，但在畫學(xué)領(lǐng)域就截然不同了。在董、王建構(gòu)的“南宗”畫脈中，王維仍是“佛”，是“南宗”的淵源所在。王原祁說：“畫家自晉唐以來，代有名家。若其理、趣兼到，右丞始發(fā)其蘊(yùn)?！盵17]同時(shí)，在王士禛《芝廛集序》回應(yīng)王原祁論畫的機(jī)鋒中，亦透露出其以王維代表的“神韻清遠(yuǎn)”美學(xué)來涵蓋杜甫代表的“沉郁頓挫”美學(xué)之企圖。

又曰凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沉著痛快為極致。予難之曰：“吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，畫家所謂逸品也。所云沉著痛快者安在？”給事笑曰：“否否，見以為古澹閑遠(yuǎn)，而中實(shí)沉著痛快，此非流俗所能知也?！庇杪劷o事之論，嗒然而思，渙然而興，謂之曰：“子之論畫也至矣，雖然，非獨(dú)畫也。古今風(fēng)騷流別之道，固不越此，請(qǐng)因子言而引伸之可乎？唐宋以還，自右丞以逮華原、營丘、洪谷、河陽之流，其詩之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎？董、巨其開元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黃四家，以逮近世董尚書，其大歷、元和乎？非是則旁出，其詩家之有嫡子正宗乎？入之，出之，其詩家之舍筏登岸乎？沉著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下，莫不有之。子之論，論畫也，而通于詩；詩也，而幾于道矣。[14]

在王原祁的畫論中，“沉著痛快”較“古澹閑遠(yuǎn)”更為藝術(shù)價(jià)值的核心。王士禛順應(yīng)其語，提出詩中“沉著痛快”不僅在李、杜、韓愈詩中，更在王維、孟浩然的詩中。就此，漁洋將王原祁論“南宗”畫派“以沉著痛快為極致”的理論，巧妙地轉(zhuǎn)換成了詩中王、孟“神韻清遠(yuǎn)”之風(fēng)包蘊(yùn)著李、杜“沉著痛快”之骨的觀點(diǎn)。在清初詩學(xué)尊杜的風(fēng)氣下，漁洋論詩主“神韻天然”，以王維為極則，生前身后，都受到挑戰(zhàn)。但“南宗”畫論以王維為宗師?！把├锇沤丁钡拿缹W(xué)價(jià)值，使?jié)O洋在提倡“無跡可求”的詩學(xué)之美時(shí)獲得了跨領(lǐng)域的支持。因此，漁洋順勢提出高于詩、畫單領(lǐng)域的美學(xué)價(jià)值“道”，在這統(tǒng)攝“古今風(fēng)騷流別”的“道”中，“右丞”處于“嫡子正宗”之首的位置。清初“南宗”畫論在士人間影響頗廣，漁洋“自我畫像”四次取材于王維詩畫，有提示觀者參考“南宗”畫史畫論來思考、認(rèn)識(shí)其“神韻”詩學(xué)的考量。

四、紀(jì)實(shí)與想象：清初士人自我畫像的兩種類型

塑造“漁洋山人”藝術(shù)形象的過程中，王士禛占據(jù)著主動(dòng)權(quán)。他選擇場景和主題，選擇詩文作為畫面的依據(jù)，甚至還可以選擇門人作為畫面內(nèi)容建構(gòu)的書寫者。今傳世畫跡中，未見王士禛要求畫家繪制類似《侍直圖》《待漏圖》《扈蹕圖》之類標(biāo)志其高官身份的圖畫。當(dāng)讀者觀看這一系列名為禹之鼎創(chuàng)作，而實(shí)為王士禛本人預(yù)設(shè)的“自我畫像”及其題跋時(shí)，身居高位而超然世外的“漁洋山人”形象借機(jī)在讀者腦海中豐滿起來。

圖2 《迦陵填詞圖》，釋大汕原作，佚名刻，陳淮編，《陳檢討填詞圖》（清乾隆刻本），卷首插圖

而啟發(fā)王士禛通過禹之鼎進(jìn)行“自我畫像”的，可能是他曾經(jīng)題詠過的《迦陵填詞圖》《徐電發(fā)楓江漁父圖》《朱竹垞小長蘆圖》和《卞中丞紀(jì)年圖》等士人繪像。

康熙十七年（1678），僧人釋大汕受陳維崧委托繪制《迦陵填詞圖》，圖中陳維崧手把美髯，踞于席上，目光看向一旁蕉葉上的麗人，心中似正構(gòu)思一闋小詞。蕉葉易朽壞，象征著人生的變幻，在佛教題材繪畫中又有一層超越變幻的象征性。[18]在明清仕女畫中，蕉葉時(shí)常作為美人的陪襯甚至承托物出現(xiàn)。釋大汕將蕉葉上的紫云繪為麗人模樣，頷首弄簫，含情脈脈。

因晚明以來男風(fēng)盛行[19]，迦陵與紫云同性情事非但無傷大雅，反而得到士林鼓吹。[20]同年，陳維崧參加博學(xué)鴻儒科，將此圖攜往京城。一時(shí)名士如梁清標(biāo)、王士禛、朱彝尊、尤侗、毛奇齡、納蘭性德、洪昇等皆有題詠。[21]康熙四年（1665），漁洋曾在水繪園中戲謔紫云，《漁洋詩話》記載：“余與邵潛夫、陳其年諸名士，以康熙乙巳修禊冒辟疆水繪園，分體賦詩。余戲謂其年曰：‘得紫云捧硯乃可?！显普撸案鑳鹤铈愓?，為其年所眷。許之。余坐湘中閣，立成七言古詩十章?！盵22]4755此番陳維崧攜《迦陵填詞圖》進(jìn)京，漁洋題詩兩首，其二云：“玉梅花下交三九，紅杏尚書枉擅名。記得微吟倚東閣，梅花如雪撲簾旌?！雹偻跏慷G所題二首其一未收入《漁洋續(xù)詩集》，《王士禛全集》應(yīng)補(bǔ)為佚詩，云：“衣香鬢影共氤氳，吹徹參差入夜分。贏得迦陵新句好，不辭心力事朝云。”借東坡小妾“朝云”的名字點(diǎn)明畫中麗人是孌童“紫云”。陳淮，《陳檢討填詞圖》（清乾隆刻本），題詠頁1B。首句直接用了陳維崧《蝶戀花·紀(jì)艷十首》之《圍爐》中的名句，②陳維崧《蝶戀花·紀(jì)艷十首》之《圍爐》：“拂曉相逢花弄口。如此天寒，何事清晨走。小院綠熊鋪褥厚。玉梅花下交三九。 招入繡屏閑寫久。斜送橫波，郎莫衣單否。袖里任郎沾寶獸。雕龍手押描鸞手。”《全清詞·順康卷》，北京：中華書局，2002年，第7冊(cè)，第3948頁。這首詞描畫了情人于寒冬清晨的梅花樹下相逢，轉(zhuǎn)入屏后，探手入袖中為對(duì)方暖手的曖昧情境。漁洋認(rèn)為此情此景勝過宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”。后兩句寫陳維崧為得到紫云，一夜之間賦百首梅花詩的韻事。③況周頤筆記記載：“云郎者，冒巢民家僮紫云，字九青，儇巧善歌，與陳迦陵狎。迦陵為畫云郎小照，遍索題句。相傳迦陵館冒氏，欲得云郎，見于詞色，冒與要約，一夕作《梅花詩》百首。詩成，遂以為贈(zèng)?！睕r周頤著，郭長保點(diǎn)校，《眉廬叢話》，太原：山西古籍出版社，1995年，第217頁。《迦陵填詞圖》的題詠是清初文壇盛事，據(jù)統(tǒng)計(jì)，其題詠中，僅詞體在康熙朝就多達(dá)68首。[23]乾隆末年，陳維崧從孫陳淮欲刻圖，攜原卷請(qǐng)沈初作序。沈初描述卷后的題跋說：“卷中一時(shí)著名當(dāng)代之士大夫，以至山人衲子，各有題詠，蠅頭細(xì)書，鱗次櫛比，皆可諷玩。”可見《迦陵填詞圖》在士林間傳播之廣。這幅內(nèi)容曖昧的圖畫，與卷后詩詞題詠一起，為每一位新的讀者塑造出一位領(lǐng)袖清初詞壇，詞作一新天下人耳目的詞人形象。[24]

吳江詩人徐釚，于康熙十四年（1675）屬畫家謝彬?yàn)槠淅L小艇戴笠垂釣像，名曰《楓江漁父圖》。此后，徐釚亦自號(hào)“楓江漁父”。[25]（傳1A-2A）康熙十七年，徐釚應(yīng)博學(xué)鴻儒科，攜《楓江漁父圖》進(jìn)京，遍邀名人題詠。王士禛詩云：“十載吳江理釣絲，筆床茶具似天隨。朝來宣賜蓬池鲙，卻憶鱸香亭畔時(shí)。”[25]題8B

末句用張季鷹思吳中鱸魚莼菜而千里歸鄉(xiāng)的典故，暗示徐釚對(duì)京師官場做派的背離心理。張尚瑗記述：“先生自應(yīng)召居館職，比乞假南游，所歷必挾圖自隨，得名人題詠甚夥。既補(bǔ)官左遷，同朝餞送，及里居唱和，又往往題詩此圖之左?！盵25]（序1A-2A）徐釚對(duì)這幅繪像如此喜愛，數(shù)十年隨身攜帶，并出示友人求題，可見其本人對(duì)“楓江漁父”藝術(shù)形象的認(rèn)可。孤舟往往暗示背離世俗和精神自由，如吳鎮(zhèn)常在肅穆的山水下安置一葉孤舟，象征逃離現(xiàn)實(shí)。但謝彬這幅畫作以繪像為主要功能，釣徒畫得面目清晰，孤篷從老樹蘆叢中移出，布局更接近于元人盛懋的《秋舸清嘯圖》和《秋江垂釣圖》?？滴跞哪辏?695），徐釚自編詩文集《南州草堂集》，作自序；又將《楓江漁父圖》及其題詠編成《楓江漁父圖題詞》，作《楓江漁父傳》。[26]此后于六十歲這一年，徐釚完成了自我畫像及其題詠的編纂，自傳的撰寫與別集的編纂工作，自行奠定了后世解讀其藝林形象的基礎(chǔ)。[9]271-272

圖3 《小長蘆圖》，禹之鼎原作，佚名刻，顧準(zhǔn)編，《讀畫齋偶輯》（清嘉慶刻本），插圖

值得一提的是，《迦陵填詞圖》與《楓江漁父圖》在傳播上的成功，與康熙十七年應(yīng)試者進(jìn)京，十八年（1679）三月方舉行博學(xué)鴻儒考試的史實(shí)有關(guān)。應(yīng)此次博學(xué)鴻儒科者多為明末清初精英士人，早具聲名。王士禛曾在寫給王弘撰的信中說：“頃征聘之舉，四方名流，云會(huì)輦下。蒲車玄之盛，古所未有?！盵27]四方名流云集京師半年之久，相互交游唱酬，產(chǎn)生的文化影響力在有清一代前所未有。

康熙二十五年（1686）十二月，朱昆田隨山東巡撫張鵬進(jìn)京，侍父朱彝尊起居?？滴醵吣辏?688）三月朱昆田離京南歸。在不到一年半的時(shí)間里，朱昆田隨父親交酬京中名人，在京中詩壇留下了聲名。翌年，朱彝尊請(qǐng)禹之鼎繪制父子合像《小長蘆圖》（又名《小長蘆釣魚師圖》），同時(shí)治印“小長蘆釣魚師”，并以此自號(hào)。[28]

王士禛為《小長蘆圖》題寫了一組五六七言三體詩，這是一種清代流行的題圖詩體。其一云：“史筆高三館，歸心戀五湖。分明蝦菜好，寫出小長蘆?！逼淙疲骸耙凰蛞惑胰障嚯S，不似官人似釣師?！盵29]1090-1091可以看出，王士禛采取的正是十年后弟子們贊頌他的方式，在指出竹垞擁有“史筆高三館”的“官人”身份基礎(chǔ)上，再去點(diǎn)明他“一蓑一笠日相隨”的“歸心”，表現(xiàn)“戀五湖”的“釣師”形象。乾嘉時(shí)期，嘉興詩人朱休度有詩《丁小鶴暨同人秋夜對(duì)月，適觀家太史〈小長蘆釣魚師圖〉，遂用卷中二十家題辭體同賦五言六言七言各一絕，錄詩來索和》[30]，由詩題可知，畫卷流傳至乾嘉時(shí)期已有二十家題詠，且都采用了首倡者王士禛使用的體裁，得詩六十首。

康熙三十八年（1699），卞永譽(yù)向王士禛奉上《式古堂書畫匯考》。王士禛評(píng)價(jià)此書云：“視《云煙過眼錄》《鐵網(wǎng)珊瑚》諸書獨(dú)為詳博，亦游藝不可少之書也?！盵2]4324同年冬，卞永譽(yù)邀請(qǐng)王士禛觀其收藏，王士禛創(chuàng)作了《題卞中丞紀(jì)年圖十首》。翌年，卞永譽(yù)轉(zhuǎn)刑部右侍郎，成為王士禛的同僚。同年，王士禛又兩次觀摩卞永譽(yù)的書畫收藏，皆載之《居易錄》。[2]4373,4377-4378據(jù)毛文芳研究，卞永譽(yù)紀(jì)年圖冊(cè)頁共十八幅，每幅畫頁上方有卞氏自題畫名與題識(shí)，對(duì)頁有文人題詠。紀(jì)年圖始于記錄康熙三年（1664）其20歲時(shí)的《待漏》，迄康熙二十八年（1689）45歲時(shí)的《隨駕》，依次為：待漏（20歲）、靜觀（22歲）、語花（24歲）、讀書（25歲）、聞禪（26歲）、追夢(mèng)（27歲）、寄羽（28歲）、蘇堤問月（31歲）、撫海（33歲）、會(huì)兵金廈（35歲）、濟(jì)署觀荷（37歲）、椿萱并茂（38歲）、學(xué)圃（39歲）、教化（41歲）、望白云（41歲）、竹林假寓（42歲）、半塘寺（43歲）、隨駕（45歲）。題詠者有汪霦、張?jiān)フ隆⑼粼V、羅坤、王士禛、韓菼、田雯、田霡等。[9]44-107王士禛《題卞中丞紀(jì)年圖十首》意境頗美，如“花時(shí)河渚鏡中游，茗椀壚熏列兩頭。知有何人伴幽獨(dú)，四山香雪一孤舟。”描寫了覆雪的群山之下，一葉扁舟沿溪而來，舟中載有茗酒。繪像主人微醺間看著兩岸初發(fā)的野梅映照于清澈的水面。此刻，他仿佛乘舟飄流于天際一般。又如“桐君山出白云層，云外荒臺(tái)盡日登。烏桕丹楓秋色里，瓣香新酹古嚴(yán)陵?！盵31]畫面從富春江水向上延伸，一側(cè)的桐君山上縈繞著一帶白云，云外一片彤紅的烏桕、丹楓下，黃土荒臺(tái)上繪像主人正張目遠(yuǎn)眺，心中懷念著古賢嚴(yán)光。作為紀(jì)年圖，這一套冊(cè)頁的畫面內(nèi)容都以紀(jì)實(shí)性為主。毛文芳認(rèn)為，漁洋康熙三十九年以后邀請(qǐng)禹之鼎繪制的“這一系列表征個(gè)人心志的畫像，與《卞永譽(yù)畫像》有著相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系?！盵32]但是，漁洋的一系列繪像只有《載書圖》依實(shí)事繪制，其他繪像畫面多出于詩意與想象。在紀(jì)實(shí)與否的天平上，卞永譽(yù)《紀(jì)年圖》總體偏向紀(jì)實(shí)，王士禛繪像總體偏向想象。與其說王士禛繪像是模仿《卞永譽(yù)畫像》而存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，不如說是漁洋對(duì)陳維崧、徐釚、朱彝尊、卞永譽(yù)等為代表的清初士人好為繪像風(fēng)氣的接受與回應(yīng)。從身體動(dòng)作來看，迦陵撫髯持筆，眼望美人；徐釚與朱彝尊戴笠持竿，垂釣江濱，分別表現(xiàn)了“多情才子”與“避世釣徒”的不同身份，并得到了題畫詩的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。由此可以看出漁洋《幽篁坐嘯圖》等對(duì)它們的承繼關(guān)系。而《卞永譽(yù)畫像》向漁洋展示了繪像在紀(jì)實(shí)方面的優(yōu)勢，也促進(jìn)了《載書圖》的繪制。甚至，假設(shè)將“載書”二字嵌入《卞永譽(yù)畫像》的一系列主題中，在一定程度上也將如鹽入水，無跡可求。

五、秋柳紅橋：同題共作對(duì)“自我畫像”的啟示

從康熙三十九年至康熙四十二年，前后四年時(shí)間里，由漁洋弟子、友人共同創(chuàng)作的數(shù)百首題畫詩，可以被視為由繪像引起的一次文學(xué)同題共作活動(dòng)。這次集中塑造王士禛個(gè)人形象的題畫詩創(chuàng)作活動(dòng)與漁洋青年時(shí)期賴以成名的秋柳、紅橋唱和兩次文學(xué)活動(dòng)可以做一對(duì)比。

關(guān)于秋柳唱和，漁洋在《菜根堂詩集序》中記錄：“順治丁酉秋，予客濟(jì)南，時(shí)正秋賦，諸名士云集明湖。一日會(huì)飲水面亭，亭下楊柳十馀株，披拂水際，綽約近人，葉始微黃，乍染秋色，若有搖落之態(tài)。予悵然有感，賦詩四章，一時(shí)和者數(shù)十人。又三年，予至廣陵，則四詩流傳已久，大江南北和者益眾?！盵33]秋柳唱和的人數(shù)及詩作數(shù)量今難確考，但在人數(shù)上，結(jié)合《漁洋詩話》的記載：“余少在濟(jì)南明湖水面亭，賦《秋柳》四章，一時(shí)和者甚眾。后三年官揚(yáng)州，則江南北和者，前此已數(shù)十家，閨秀亦多和作。南城陳伯璣允衡曰：‘元倡如“初寫《黃庭》，恰到好處?！敝T名士和作皆不能及?！盵22]4752可知秋柳唱和在順治十四年（1657），明湖賦詩至十七年（1660）漁洋抵揚(yáng)期間人數(shù)擴(kuò)張有限，仍為“數(shù)十家”①據(jù)張宏生考察，已知參與秋柳唱和的詩人有丘石常、柳燾、楊通久、楊通睿、楊通俊、楊通俶、孫仲孺、冒襄、徐夜、顧炎武、曹溶、許旭、王士祿、陳維崧、朱彝尊、汪懋麟等十馀人。張宏生，《清詞探微》（上海：上海古籍出版社，2008年），第203-205頁。另外，王士禛曾在康熙十八年（1679）創(chuàng)作的《題蘇臺(tái)楊柳枝詞后二首》小序中說：“汪鈍翁編修首倡，吳越和者數(shù)百人。”并在其詩作“明湖憶得吟秋柳，慘綠當(dāng)年最少年”兩句后自注：“予賦秋柳詩，時(shí)順治丁酉歲，海內(nèi)和者亦數(shù)百家。”“數(shù)百家”唱和秋柳詩的情況，可能是順治十七年以后至康熙十八年之間，唱和人數(shù)擴(kuò)大的結(jié)果，也可能是大言。王士禛，《漁洋續(xù)詩集》卷十二，袁世碩主編，《王士禛全集》，第2冊(cè)，第907頁。，那么四年間和作數(shù)量應(yīng)遜于后來的繪像題詠。

有趣的是，據(jù)顧洪記載，一位濼水王姓畫家于順治十四年七月根據(jù)秋柳唱和實(shí)事繪制了《柳洲詩話圖》。圖中四人圍坐明湖秋柳之下，談詩論藝，其中一人為王士禛。此外，圖卷接紙上有王士禛序、詩并抄錄曹溶、朱彝尊和詩及嚴(yán)沆、陳伯璣評(píng)語各一則。嚴(yán)志雄認(rèn)為，《柳洲詩話圖》后的王士禛題記，“應(yīng)為士禛自新城赴揚(yáng)途中書于濟(jì)南大明湖北渚亭者（此正士禛三年前賦詠《秋柳詩》之處）?！盵34]《王漁洋事跡征略》亦根據(jù)顧洪文章認(rèn)為，漁洋于順治十七年三月前“在濟(jì)南大明湖北渚亭為友人書《秋柳》詩并記于《柳洲詩話圖》上，以答友人相送之意?！盵35]

但是，這幅《柳洲詩話圖》及王士禛題記疑點(diǎn)甚多。其一，王士禛題記云：“好事者遂屬濼水宗老繪成《柳洲詩話圖》見示。”但這位“濼水宗老”在《柳洲詩話圖》左下角的題款為“順治丁酉七月濼水〔王〕”，比發(fā)生在十四年八月的秋柳唱和提前了一個(gè)月。①本文所引《柳洲詩話圖》卷上文字皆轉(zhuǎn)引自顧洪，《記芬陀利室所藏〈王漁洋柳洲詩話圖〉卷》，《文獻(xiàn)》，1993年第3期，第61-69頁。方括號(hào)內(nèi)“王”字為顧洪根據(jù)圖畫題記及有關(guān)書籍所補(bǔ)。

其二，王士禛生平雜著中多次記載了關(guān)于秋柳唱和及生平繪像的信息，卻從未提及這幅畫作。

其三，如果這幅畫創(chuàng)作于順治十四年，那么流傳至今，畫卷上應(yīng)有不少清代藏家的題跋與鈐印。抑或在流傳過程中產(chǎn)生相關(guān)記錄傳世。但根據(jù)顧洪和嚴(yán)志雄對(duì)于畫卷的介紹與研究，似乎畫卷在王士禛自題之后，就被秘藏起來，有清一代無任何人提及此圖，直至民國十五年（1926）顧頡剛于泉州潘氏手中發(fā)現(xiàn)后才得到民國學(xué)人的題詠，可謂來源可疑。

其四，王士禛的題記中說：“未幾槜李曹子溶、秀水朱子錫鬯先后寄遙和之作?！敝煲妥稹镀貢ぜ肪硭倪@首《同曹侍郎遙和王司理士禛秋柳之作》[36]以“司理”尊稱漁洋，當(dāng)作于順治十六年（1659）十一月漁洋謁選得揚(yáng)州推官職之后。王士禛是否會(huì)在翌年三月前收到曹溶與朱彝尊寄來的詩作？

其五，畫卷上王士禛題記中的大部分內(nèi)容皆可在常見文獻(xiàn)中找到出處，如“順治丁酉秋”至“予悵然有感”一段見前揭《菜根堂詩集序》；“昔江南王子”至“以示同人”一段見《秋柳詩四首序》[37]；曹溶、朱彝尊題詩見《曝書亭集》；嚴(yán)沆評(píng)語見惠棟《漁洋山人精華錄訓(xùn)纂》[38]；陳伯璣評(píng)語見前揭《漁洋詩話》。惟些許文字小有異同。如果題記是王士禛本人于順治十七年旅次中題寫，“昔江南王子”一段為何與他三年前寫的詩序高度雷同，而漁洋多年后撰寫的《菜根堂詩集序》更不應(yīng)該與這則題記文字雷同至此。最有可能的情況是這則題記乃后人抄撮以上文獻(xiàn)而成。

其六，卷上題記抄錄陳伯璣評(píng)語云：“元倡如初寫黃庭，恰到好處，諸名士和作如曹、朱兩先生者蓋少也?！钡聦?shí)上，王士禛在到任揚(yáng)州以后才結(jié)識(shí)慕名來投的陳伯璣。[39]于順治十七年三月時(shí)，陳氏還沒有機(jī)會(huì)廣泛閱讀“諸名士和作”，漁洋也太不可能征引陳氏評(píng)語。

綜合上述六個(gè)疑點(diǎn)，對(duì)認(rèn)為這幅《柳洲詩話圖》基于秋柳唱和而作，并為王士禛親自題記的看法，筆者表示懷疑。或許，這是一幅與秋柳唱和并無關(guān)系的圖畫，乃后人偽造漁洋題記接于其后，以附會(huì)雅事。但是，這種附會(huì)作偽的行為也從反面證明了王士禛詩學(xué)活動(dòng)與圖畫的密切關(guān)系已為世人廣泛關(guān)注、認(rèn)同，甚至成為了作偽者的心理依據(jù)。

再看紅橋唱和。據(jù)漁洋《紅橋游記》記載：“壬寅季夏之望，與籜庵、茶村、伯璣諸子偶然漾舟，酒闌興極，援筆成小詞二章，諸子倚而和之?；X庵繼成一章，予亦屬和?！盵4]5068在康熙元年（1662）夏天的這次紅橋唱和中，漁洋寫下“綠楊城郭是揚(yáng)州”（《浣溪沙·紅橋懷古》）一闋，頗受矚目。唱和的主要參與者有袁于令、杜濬、張養(yǎng)重、陳維崧等九人。乍看之下規(guī)模較小，但綜合漁洋自順治十七年抵達(dá)揚(yáng)州，至康熙二年（1663）四年間在揚(yáng)州的填詞唱和活動(dòng)，以其為中心的主要有《沁園春·偶興》《菩薩蠻·詠青溪遺事畫冊(cè)》《浣溪沙·題余氏女子繡浣紗圖》《解佩令·賦余氏女子繡洛神圖》《望湘人·賦余氏女子繡柳毅傳書圖》《海棠春·閨詞》《浣溪沙·紅橋懷古》《望遠(yuǎn)行》等八次，主要唱和者則有鄒祗謨、彭孫遹及上述諸人等十馀人，詞作數(shù)量約百首。[40]

秋柳唱和雖然沒有真正的紀(jì)實(shí)圖畫傳世，但大量唱和漁洋的同題共作是漁洋名聲高揚(yáng)詩壇的起點(diǎn)。嚴(yán)迪昌認(rèn)為，秋柳唱和的成功使?jié)O洋“在人未到揚(yáng)州時(shí)已聲奪廣陵詩群”，漁洋后來“反思藝事以樹其幟時(shí)不能不深味《秋柳》之作所帶給自己的佳益效果，從而進(jìn)一步構(gòu)架其‘神韻’之說?！盵41]蔣寅指出，王士禛康熙初年主持廣陵詞壇時(shí)便標(biāo)舉“神韻”之說并在詞壇首先引起了反響，成為扭轉(zhuǎn)明末詞風(fēng)的新詞學(xué)觀念。[42]這一點(diǎn)，《浣溪沙·紅橋懷古》中“綠楊城郭是揚(yáng)州”一句反復(fù)為畫家入畫的細(xì)節(jié)可謂其映證?！凹t橋風(fēng)物眼中秋，綠楊城郭是揚(yáng)州”兩句詞中的朦朧意蘊(yùn)與搖曳風(fēng)味，吻合其“神韻天然”的美學(xué)追求，引起了廣陵詞壇的熱烈響應(yīng)，并與漁洋其他詩中名句一道傳唱人口，多次被寫為詩意圖。

康熙元年（1662）五月，王士禛的第一本詩集刊行，二十六人的作序隊(duì)伍既有遺民，又有清廷新貴，山東、江南兩地詩人皆高度評(píng)價(jià)漁洋。康熙四年（1665）王士禛離開揚(yáng)州北上前夕，其詩名已為南北詩壇所公認(rèn)。[43]但是，自此以后，他未再以中心人物之姿引起影響力如秋柳、紅橋般的文壇同題共作活動(dòng)。直到康熙三十九年，漁洋命禹之鼎繪制畫像并邀請(qǐng)門生弟子廣泛題詠，才又一次掀起了一場以他為中心，且規(guī)模龐大的同題共作活動(dòng)。只不過這次同題共作受限于題材，突出的是王士禛個(gè)人的寵遇與志趣，不再廣泛引起士人響應(yīng)。其影響力相較同為繪像題詠，但以旖旎情事為主題的《迦陵填詞圖》要小得多。

六、詩思畫髓：翁方綱對(duì)漁洋繪像的解讀

當(dāng)漁洋卸下官職，走向寂寞。誰能以漁洋后繼自任，試圖執(zhí)詩壇牛耳？其再傳弟子翁方綱有此雄心。翁方綱，字正三，號(hào)覃溪，一號(hào)蘇齋，大興人。他于黃叔琳萬卷樓讀書時(shí)便編纂了《漁洋杜詩話》，任廣東學(xué)政時(shí)又依“神韻”詩學(xué)編寫《石洲詩話》前五卷，任山東學(xué)政時(shí)又刊刻了漁洋的《七言詩》《五言詩》和《古詩平仄論》。另外，翁方綱還編纂了《唐人七律志彀集》《七言律詩抄》《七言詩平仄舉隅》《五言詩平仄舉隅》《七言詩三昧舉隅》《小石帆亭五言詩續(xù)抄》等與漁洋“神韻”詩學(xué)有關(guān)的著作。此外，《復(fù)初齋文集》及《石洲詩話》后三卷中亦有不少言論探討漁洋詩學(xué)。翁方綱闡揚(yáng)漁洋的決心可從其《小石帆亭著錄序》中所謂“急以闡揚(yáng)先生言詩大指為要?jiǎng)?wù)”①翁方綱，《小石帆亭著錄序》：“石帆亭者，漁洋先生論詩處，在新城里第池北書庫間。昔吾邑黃昆圃先生受學(xué)于漁洋，至視學(xué)山東役竣猶親執(zhí)經(jīng)問業(yè)于此。方綱幼侍先大父及昆圃之門，輒心慕之。后四十馀年而方綱視學(xué)于此，竊念漁洋先生以詩學(xué)沾溉後賢，顧受其膏馥者，或往往厭薄先生，蓋始于趙秋谷，而后人所聞不逮秋谷，亦從而效之。實(shí)則先生言詩窺見古作者不傳之秘，滌盡渣滓，獨(dú)存精液，所謂詞場祖述，江河萬古者歟。方綱既得承先生門墻緒論，又得與學(xué)人訓(xùn)故齊魯之間，急以闡揚(yáng)先生言詩大指為要?jiǎng)?wù)?！薄缎∈ぶ洝罚ā短K齋叢書》本），序目頁1A-1B。見出一斑。

但是，翁方綱又不是簡單的繼承發(fā)揚(yáng)“神韻”詩學(xué)。進(jìn)士及第后，翁方綱與錢載前后論詩二十五載，深受錢載宗宋詩學(xué)影響。約乾隆四十四年（1779）翁方綱的“肌理”詩學(xué)成熟以后，也以宗宋為本色，推尊杜甫、蘇軾、黃庭堅(jiān)、虞集等詩人?！吧耥崱痹妼W(xué)此時(shí)在翁方綱看來，缺陷在于虛而不實(shí)，且對(duì)杜詩的理解不深。而宋詩的優(yōu)點(diǎn)恰恰在于對(duì)杜詩有較好的繼承。所以，翁方綱舉揚(yáng)漁洋的過程中，必須對(duì)漁洋“神韻”詩學(xué)進(jìn)行修正。翁方綱晚年編纂的《石洲詩話》卷六《漁洋評(píng)杜摘記》中就多次提出漁洋不能正確理解杜詩。如漁洋說杜甫《醉時(shí)歌》：“相如二句可刪。結(jié)似律，不甚健?！碧K齋下按語：“按此卻是漁洋評(píng)，而實(shí)謬誤?！迖L謂空同、滄溟以‘格調(diào)’論詩，而漁洋變其說，曰‘神韻’?！耥崱?，‘格調(diào)’之別名耳。漁洋意中，蓋純以脫化超逸為主。而不知古作者各有實(shí)際，豈容一概相量乎？”[44]又如《小石帆亭五言詩續(xù)鈔略例》解釋自己修正漁洋詩學(xué)之舉，云：“蓋漁洋意中，以古調(diào)、唐調(diào)為此疆爾界久矣。其實(shí)論詩不宜如此?！抻谡撛?，深不滿趙秋谷以后嗜異者集喙于漁洋；而于漁洋所論，又不得不分別疏之?！盵45]

蘇齋采取修正繼承的方式闡揚(yáng)漁洋詩學(xué)，并隱隱自命為漁洋詩壇地位之后繼。為此，翁方綱在京師詩壇上亦常常組織文學(xué)活動(dòng)，其中最引人矚目的是“蘇齋東坡生日會(huì)”。根據(jù)魏泉的研究，翁方綱于乾隆三十八年（1773）十二月十七日購得宋版《施顧注蘇詩》后，便開始了持續(xù)幾十年的“為東坡壽”活動(dòng)。[46]從乾隆四十四年翁方綱寫給程晉芳、張塤、羅聘、桂馥、吳錫麒、洪亮吉、黃仲則等十三人的邀請(qǐng)信中，可以看出為紀(jì)念東坡生日，翁方綱準(zhǔn)備了多幅東坡繪像進(jìn)行展示。[47]生日會(huì)中，他又與同仁們一起賦詩紀(jì)念。隨著“東坡生日會(huì)”的逐漸成熟，翁方綱又將生日會(huì)的文學(xué)活動(dòng)形式擴(kuò)展到了黃庭堅(jiān)和王士禛身上。

禹之鼎于康熙三十九至四十一年間創(chuàng)作的漁洋繪像中，翁方綱收藏了《載書圖》真跡，還見過《禪悅圖》與《戴笠圖》的摹本。其《題漁洋先生戴笠像》流露出他對(duì)神韻詩學(xué)的矛盾態(tài)度，云：

先生非戴笠人也。而其門人常贊之曰：“身著朝衫頭戴笠，孟縣眉山共標(biāo)格?！狈蛱K有笠圖，韓則無之。乃以為共標(biāo)格者，何哉？愚以為，此詩家之喻言耳。古今不善學(xué)杜者，無若空同、滄溟。空同、滄溟，貌皆似杜者也。古今善學(xué)杜者，無若義山、山谷。義山、山谷，貌皆不似杜者也。夫空同、滄溟，所謂“格調(diào)”，其去漁洋所謂“神韻”者，奚以異乎？夫貌為激昂壯浪者，謂之襲取。貌為簡淡高妙者，獨(dú)不謂之襲取乎？……先生嘗謂杜陵與孟襄陽不同，而其詩推孟浩然獨(dú)至。若宋之山谷、元之道園，皆與先生不同調(diào)，而先生尤推述之不置。則知先生論詩初不系乎形聲象貌之似矣。[1]676

這里對(duì)于漁洋詩學(xué)的批評(píng)與維護(hù)自相矛盾，且不符合漁洋詩學(xué)實(shí)際。翁方綱一貫認(rèn)為漁洋“神韻”詩學(xué)與李夢(mèng)陽、李攀龍“格調(diào)”詩學(xué)接近，在這里再次重申：“所謂‘格調(diào)’，其去漁洋所謂‘神韻’者，奚以異乎？”與此同時(shí)，他指出李夢(mèng)陽、李攀龍是“古今不善學(xué)杜者”。那么，與“格調(diào)”無異的漁洋詩學(xué)也應(yīng)該是“不善學(xué)杜者”。同時(shí)蘇齋提了個(gè)問題：既然“激昂壯浪”的“格調(diào)”說是貌襲杜而不善學(xué)杜，那么“簡淡高妙”的“神韻”與杜詩的關(guān)系又如何呢？其實(shí)漁洋詩學(xué)受“格調(diào)”詩學(xué)影響，具有濃厚的“分體”觀。他在五言上推崇王、孟，并以此為唐賢三昧。但在七言上，漁洋還是給杜甫留了重要的一席，其《七言詩》單列杜詩為一卷就是證明?；谄浞煮w觀，漁洋一方面不學(xué)杜，一方面也不輕視杜甫。翁方綱自己也無法直接回答自己的提問，轉(zhuǎn)而說杜甫與孟浩然不同調(diào)，而杜欣賞孟；漁洋與黃庭堅(jiān)、虞集不同調(diào)，而漁洋能欣賞黃、虞。最后歸結(jié)出一個(gè)“先生論詩初不系乎形聲象貌之似”的結(jié)論。實(shí)際上說的是漁洋雖然與杜甫不同調(diào)，但在今天推崇杜甫的前提下，也不要去“貌”取漁洋，輕視漁洋。說到底，蘇齋還是繞開了漁洋不學(xué)杜這一事實(shí)。

在了解了蘇齋對(duì)漁洋詩學(xué)的矛盾態(tài)度以后，再來看翁方綱對(duì)桂馥所摹《禪悅圖》的題詠。第一次他題詩《未谷自山東摹得禹慎齋畫漁洋禪悅圖屬題》，開篇云：“先生詩喻禪，于唐得三昧。”[48]647如前文所引，漁洋曾比王維詩為“佛語”。他又曾說王維詩“往往入禪，有得意忘言之妙”。[16]4485更進(jìn)一步，漁洋《唐賢三昧集》選王維詩獨(dú)多，可謂其心中唐詩三昧之具體?？梢娢谭骄V體會(huì)到了《禪悅圖》是基于漁洋對(duì)王維的推崇而作。但是，在這首詩的末尾，蘇齋云：“還向詩中尋，抑有詩外事。不敢下轉(zhuǎn)語，但恐生滯礙?！睗O洋推崇王維，對(duì)蘇齋而言可謂如鯁在喉，欲言又止。沒過多久，蘇齋似乎找出了癥結(jié)，他再次題詠《禪悅圖》摹本說：“昔聞山谷如摩詰，今識(shí)漁洋似老坡。依著漁洋寫坡像，翻然不似卻如何？”[48]648翁方綱對(duì)此次題詩似乎非常自得，他在《奉使視山東學(xué)政馮星實(shí)通政用拙作夢(mèng)蘇草堂詩韻贈(zèng)別奉酬》自注中說：“前輩有云：東坡像與漁洋極相似。予昔題漁洋《禪悅圖》云：‘依著漁洋寫坡像，翻然不似卻如何?！硕U家偈子也?！盵49]翁方綱的意思是說，今人誰也沒有見過東坡的真實(shí)面目，所謂東坡與漁洋相似，亦不過是后人所作的東坡肖像與漁洋相似而已。人生在世的真面目本已是因緣際會(huì)的巧合，轉(zhuǎn)瞬即逝的假象，更何況假象的畫像，諸像皆是空。那么，依著漁洋的畫像來繪制東坡畫像，而能夠讓今人借以緬懷東坡的話，就算不像東坡的真實(shí)面目又如何呢。這句轉(zhuǎn)語，與“不系乎形聲象貌之似”相合，超越了對(duì)于繪像中“肖”與“不肖”的考量，進(jìn)入了對(duì)繪像意義的追求層面。那么，《禪悅圖》等繪像中的人物“肖”否并不重要，重要的是漁洋在這些繪像中傳遞的精神訊息。如果說王士禛的本意是在《禪悅圖》中表現(xiàn)其與王維一致的審美追求，那么，翁方綱要強(qiáng)調(diào)的則是漁洋與東坡在精神上的相通。

王士禛欣賞蘇軾，在“王維佛語”的一段論述最后，他說：“蘇軾有菩薩語，有劍仙語，有英雄語，獨(dú)不能作佛語、圣語耳?！币馑际钦f蘇軾能夠兼唐代眾詩人之長，唯獨(dú)離王維和杜甫的境界稍差一步，評(píng)價(jià)亦不可謂不高。甚至在《雪溪詩思圖》意境的取材上，也選取了蘇詩“竹外一枝斜更好”。但是，王士禛最推崇的仍是王維，而非蘇軾。作為讀者的翁方綱，基于其“肌理”詩學(xué)與“神韻”詩學(xué)的區(qū)別，不愿意強(qiáng)調(diào)王維，而希望借助漁洋詩壇領(lǐng)袖的地位去推崇杜、蘇。于是借用“不系乎形聲象貌之似”的思路，提出前人關(guān)于漁洋繪像與東坡繪像貌似的說法，卻不去評(píng)論其是非，而暗示兩者精神上的相似。說到底，蘇齋希望將“神韻”詩學(xué)涂抹成無所不包的理論，①翁方綱，《漁洋詩髓論》：“至于嚴(yán)滄浪之論詩上接王官遺意，先生蓋亦偶借拈之，非直以此概千載詩家也。”翁方綱，《小石帆亭著錄》（《蘇齋叢書》本），卷五，頁26B。王士禛在《唐賢三昧集序》中說：“嚴(yán)滄浪論詩云：‘盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。’司空表圣論詩亦云：味在酸咸之外?？滴跷斐酱鸿?，歸自京師，居寶翰堂，日取開元、天寶諸公篇什讀之，于二家之言，別有會(huì)心?！痹来T主編，《王士禛全集》，第3冊(cè)，第1534頁。其實(shí)，王士禛在此引述司空?qǐng)D、嚴(yán)羽之論，正是其“神韻”詩學(xué)的核心。此外，王士禛還在《池北偶談》《分甘馀話》等筆記中反復(fù)征引嚴(yán)羽詩論。翁方綱一筆抹殺，說成漁洋“偶借拈之”，不過是其希望以再傳弟子身份繼承漁洋詩壇領(lǐng)袖地位的同時(shí)修正“神韻”詩學(xué)而采取的迂回策略。進(jìn)而在其中兜售“肌理”詩學(xué)對(duì)杜詩、蘇詩的推崇。根據(jù)這種思路，也就得出了“善學(xué)杜者”，不要在乎漁洋詩“簡淡高妙”的面貌及其對(duì)杜詩的批評(píng)，在漁洋不愿“襲取”杜詩面貌的精神中轉(zhuǎn)而求取學(xué)杜的精神。

七、總結(jié)：

綜合來看，王士禛于康熙三十九年至四十一年間命禹之鼎繪制的十幅繪像，從畫面內(nèi)容可以分為“紀(jì)實(shí)”（《載書圖》）與“想象”（《幽篁坐嘯圖》等）兩類。這兩類繪像都具有其“表演性”：《載書圖》的“表演性”基于京城彰義門外漁洋“載書歸里”事件對(duì)上諭的放大；《幽篁坐嘯圖》等則通過畫面內(nèi)容對(duì)閑雅高士身體動(dòng)作、隱喻意象的引用和架構(gòu)來實(shí)現(xiàn)。通過這些繪像不斷地重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，漁洋“詩人”的身份站到了前臺(tái)，而“官員”身份成為了其“詩壇領(lǐng)袖”身份的背書?！霸娙说谋硌荨痹谟碇@一系列繪像中，體現(xiàn)出了漁洋塑造自我形象的努力。有趣的是，這些繪像中致敬王維詩、畫的就有四幅之多。筆者認(rèn)為，婁東王氏倡導(dǎo)的“南宗”畫論與漁洋“神韻”詩學(xué)皆推崇王維，使得漁洋在繪像上更傾向于引用王維詩、畫。與此同時(shí)，漁洋對(duì)于《迦陵填詞圖》《楓江漁父圖》《小長蘆圖》《卞中丞紀(jì)年圖》的題詠經(jīng)驗(yàn)，及秋柳、紅橋唱和等文學(xué)同題共作活動(dòng)帶給他的成功經(jīng)驗(yàn)，促使他廣泛征求門生弟子們題詠繪像，在康熙三十九年至四十二年的四年時(shí)光里，掀起了一場約六十名漁洋弟子、友人參與創(chuàng)作約四百余首詩作的同題共作活動(dòng)。至此，繪像與題詠兩個(gè)步驟共同組成漁洋的“自我畫像”行為。但是，一幅繪像生成后，它便獨(dú)立于作者之外，王士禛和禹之鼎皆無法左右其在后世遭到怎樣的解讀。翁方綱在解讀漁洋繪像的過程中，出于修正“神韻”詩學(xué)、推尊宋詩的需要，有意忽略其與王維的聯(lián)系，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)漁洋與東坡的關(guān)系。這種行為雖然不完全符合漁洋繪像的本意，卻豐富了漁洋繪像的闡釋空間?？偟膩砜矗瑵O洋繪像提供的成功經(jīng)驗(yàn)在清代掀起了不小的波瀾。袁枚描述乾隆年間繪像及題詠的流行說：“古無小照，起于漢武梁祠畫古賢烈女之像，而今則庸夫俗子皆有一行樂圖矣?！黝}者累百盈千，余不得已，隨手應(yīng)酬?！盵50]甚至葉衍蘭組織繪制編纂《清代學(xué)者像傳》亦可視為這種風(fēng)氣使然。這種“詩人的表演”在漁洋之后，漸成清代文人常態(tài)。