文／鄧超倫

一、《懷鄉(xiāng)曲》的創(chuàng)作背景

（一）作品創(chuàng)作背景簡(jiǎn)介

在特定的時(shí)代背景之下，音樂(lè)作品多數(shù)都被打上了時(shí)代的烙印?！稇燕l(xiāng)曲》創(chuàng)作于70年代初期，在那個(gè)思想被禁錮的特殊年代，二胡音樂(lè)的創(chuàng)作必定隨之深深烙下了該時(shí)期特有的印記。創(chuàng)作者們一方面有著壓抑不住噴涌而出的創(chuàng)作熱情，另一方面卻要秉承“音樂(lè)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”的宗旨?！稇燕l(xiāng)曲》受到當(dāng)時(shí)極左風(fēng)波的影響和壓力，也一度將名稱(chēng)改作《臺(tái)灣人民盼解放》這個(gè)政治意味濃郁的名字。然而事實(shí)上在王國(guó)潼老師的心中，他的這首二胡曲表達(dá)的是海峽兩岸同胞的懷鄉(xiāng)思親之情，這種情感被生硬地加上了“盼解放”的標(biāo)簽，用于表達(dá)當(dāng)時(shí)的“解放臺(tái)灣”的政治化題材，實(shí)屬牽強(qiáng)附會(huì)。于是，在“文革”結(jié)束后，1979年人民音樂(lè)出版社出版的《1949～1979優(yōu)秀二胡曲選》時(shí)，王國(guó)潼老師對(duì)此曲的標(biāo)題正式向廣大讀者做出了聲明：此曲最初取名為《懷薌曲》……，現(xiàn)在恢復(fù)原曲名的同時(shí)將“薌”字改為家鄉(xiāng)的“鄉(xiāng)”，以使含義更為確切。

（二）同時(shí)期作品共性

除去作品的名字以及題材要符合“文革”時(shí)期的政治要求和藝術(shù)品位，作品的內(nèi)容、寫(xiě)作手法以及藝術(shù)特征也都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與文藝氛圍有著密不可分的關(guān)系。例如創(chuàng)作于同時(shí)期的代表作品有：《喜送公糧》（1973年）、《喜唱豐收》（1972年）等，以及一些具有典型鮮明的時(shí)代烙印的《贊大寨》（1974年）、《延邊人民愛(ài)毛主席》（1975年）等。從以上曲目可以看出，創(chuàng)作于“文革”時(shí)期的作品，其藝術(shù)特征的共同點(diǎn)大致的表現(xiàn)為：政治化題材、頌歌性主題，較為單一的曲式結(jié)構(gòu)，以及民族化語(yǔ)言的運(yùn)用。人們?cè)趯徝廊∠蛏祥_(kāi)始認(rèn)為“符合文藝思想的作品才是好作品，才是優(yōu)秀的作品”。

（三）該時(shí)期作品藝術(shù)價(jià)值

然而，即便該時(shí)期的文藝環(huán)境中無(wú)論創(chuàng)作還是審美都備受禁錮，但這些作品中依舊不乏優(yōu)秀的作品，直至今日仍在各種比賽、演出當(dāng)中頻頻演出，經(jīng)久不衰。比如本文的研究對(duì)象——根據(jù)臺(tái)灣地區(qū)傳統(tǒng)戲曲歌仔戲中的“哭調(diào)子”和“七字調(diào)”為素材創(chuàng)作的《懷鄉(xiāng)曲》，比如劉長(zhǎng)福老師根據(jù)蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的《草原新牧民》等等。這些作品大大豐富以及拓寬了該時(shí)期二胡音樂(lè)的地方性語(yǔ)言，并且正是因著這些創(chuàng)作者對(duì)于地方民歌、戲曲以及傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素的汲取和借鑒，使得該時(shí)期的二胡音樂(lè)旋律極富歌唱性，表現(xiàn)力強(qiáng)，潤(rùn)腔豐富多彩。這些優(yōu)秀作品代表了那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家返璞歸真的理念，以及在傳統(tǒng)音樂(lè)中的一種“尋根”之旅。他們擷取了民間音樂(lè)的素材和營(yíng)養(yǎng)，融入了作品的創(chuàng)作中。所以即使在擁有著多元化創(chuàng)作和審美的今天，它們帶著屬于那個(gè)年代特有的氣息，同時(shí)也擁有著獨(dú)特的質(zhì)樸和純真。它們代表了一大批深?lèi)?ài)二胡的演奏家及作曲家在如此艱難的社會(huì)環(huán)境中依然不忘初心，秉著自由的靈魂和思想，為二胡事業(yè)的延續(xù)做出的貢獻(xiàn)。

二、歌仔戲素材的運(yùn)用

（一）創(chuàng)作經(jīng)過(guò)

《懷鄉(xiāng)曲》的創(chuàng)作起源是來(lái)自于王國(guó)潼老師參加的北京臺(tái)灣同胞聯(lián)盟，認(rèn)識(shí)了一位名叫周青的70歲臺(tái)胞。這位周老先生非常擅長(zhǎng)臺(tái)灣的歌仔戲，會(huì)唱很多歌仔戲的曲牌和唱段。王國(guó)潼老師通過(guò)周青先生接觸了臺(tái)灣歌仔戲，被歌仔戲濃郁的鄉(xiāng)土氣息和韻味所吸引，于是便開(kāi)始向周老先生學(xué)習(xí)，并且由此產(chǎn)生了創(chuàng)作靈感。后來(lái)他便根據(jù)臺(tái)灣歌仔戲曲牌《七字調(diào)》和《哭調(diào)子》為素材，創(chuàng)作了這首作品。

（二）本曲對(duì)歌仔戲素材的運(yùn)用

《七字調(diào)》在歌仔戲當(dāng)中屬于風(fēng)格最為獨(dú)特、地方性色彩最為濃郁、最具代表性的一種抒情性曲牌體系，因其唱詞以七個(gè)字四句為一段而得此名。而《哭調(diào)子》與《七字調(diào)》相類(lèi)似，整體音區(qū)比較低，且多為下行，常用來(lái)表現(xiàn)哀怨、哭訴的感情。下面是《七字調(diào)》唱段中截取的一段，是原臺(tái)灣籍歌仔戲藝人周利興所演唱的《由錦歌改編的七空仔》的曲譜片段，以及《懷鄉(xiāng)曲》的第一段慢板譜作為比較說(shuō)明：

譜例1

《懷鄉(xiāng)曲》第一段：

譜例2

由這一段可看出，《由錦歌改編的七空仔》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《七空仔》）和《懷鄉(xiāng)曲》都是明顯的羽調(diào)式色彩，且都是以羽、角為最主要的骨干音，中間加入了一些輔助加花的音，使樂(lè)句更豐滿(mǎn)，比如《七空仔》中過(guò)門(mén)的這一句：

譜例3

可以看出這一句過(guò)門(mén)的音階為：61 2 3 2 1 6，尤其第二、三小節(jié)的骨干音皆為61 3，而恰好也是《懷鄉(xiāng)曲》第一段第一句的骨干音：

譜例4

可以看出，這一句完全是由這三個(gè)音組成的，可看作是《七空仔》過(guò)門(mén)的拉伸形式。

《懷鄉(xiāng)曲》對(duì)于歌仔戲特別是七字調(diào)的風(fēng)格上的借鑒和挖掘是非常鮮明的，更多的了解歌仔戲，也便能將本曲的韻味表達(dá)的更為貼切。

三、結(jié)合當(dāng)下時(shí)代背景及演奏經(jīng)驗(yàn)對(duì)本曲的思考

《懷鄉(xiāng)曲》是一首具有鮮明時(shí)代特征，卻并不被此纏累的曲子。也許創(chuàng)作之初它被賦予的含義是“矛盾”“掙扎”“苦悶”這些更偏重于斗爭(zhēng)層面，甚至有時(shí)是“強(qiáng)顏歡笑”的情感內(nèi)涵，這并不是作者的本意?，F(xiàn)如今處在新時(shí)代的年輕人，對(duì)這樣的情感體驗(yàn)和某個(gè)時(shí)代下的無(wú)奈并不十分了解，但對(duì)于“思念”“故土”“渴望”這些更具溫暖色彩的、更圓融的情緒會(huì)理解的更透徹一些。

《懷鄉(xiāng)曲》分為三段。第一段，右手應(yīng)注意對(duì)于慢長(zhǎng)弓的控制，力度不宜過(guò)大，速度不宜過(guò)快，將整體的聲音控制的均勻、平穩(wěn)、厚實(shí)、富有張力。而左手所能表現(xiàn)的色彩變化主要是靠揉弦來(lái)完成，對(duì)于這一段揉弦的方式，我認(rèn)為應(yīng)該以“揉”為主，頻率不宜過(guò)快，可采用“遲到揉弦”（即一個(gè)音從不揉弦到揉弦），比如這一段開(kāi)始的第一個(gè)兩拍的“3”音。這個(gè)音恰巧是泛音位置，泛音的音色聽(tīng)起來(lái)空靈圓潤(rùn)，二胡內(nèi)弦此處的泛音更是有一種“霧氣”般的美感。若在此處借助這種音色的使用則可在本曲一開(kāi)始就渲染上一種“淚眼朦朧”的色彩，更是加添了一分思念的情愫。在起弓時(shí)左手可先虛按使其發(fā)出泛音，然后隨著手指漸漸按實(shí)將揉弦慢慢融進(jìn)去，在此音末尾換弓之際右手的壓力稍稍多加一點(diǎn)，將其圓滑的推進(jìn)到下一個(gè)更為深切的“3”音上，看似是兩個(gè)相同的音，但這其中包含了很多細(xì)微的變化，挖掘過(guò)程中極是動(dòng)人。個(gè)別音因情緒的推進(jìn)和語(yǔ)氣的特別強(qiáng)調(diào)，可以輔助以“壓揉”。

第二段的曲目介紹為：表現(xiàn)臺(tái)灣同胞看到祖國(guó)欣欣向榮景象的激動(dòng)心情和對(duì)祖國(guó)贊頌向往的熾熱情感。這是一段小快板，整體連貫歡快，充滿(mǎn)了贊嘆和喜悅之情。而對(duì)于此段，我在演奏時(shí)的解讀和想象是同樣充滿(mǎn)了回憶的，當(dāng)這位離家在外的游子回憶起自己的快樂(lè)的往事，或許充滿(mǎn)童真，或許充滿(mǎn)浪漫，又或許一廂情愿的將自己全部美好的記憶投射到童年的那個(gè)小村落，然后隨著音樂(lè)的推進(jìn)愈發(fā)的贊嘆和驕傲，感情的表達(dá)也愈發(fā)的熾熱。

從演奏法的角度來(lái)說(shuō)，這一段要格外注意韻味的表現(xiàn)。此段可分為兩個(gè)部分，這段的第一小節(jié)至第三十四小節(jié)為前半部分，第三十五小節(jié)往后成為后半部分，需掌握好段落之間情緒的對(duì)比和轉(zhuǎn)換。前半部分有很多的滑音，對(duì)于滑音所表現(xiàn)的韻味而言，最重要的是分寸是否恰到好處?；羲俣冗^(guò)快會(huì)顯得呆板敷衍，過(guò)慢又會(huì)有膩歪做作之嫌。

《懷鄉(xiāng)曲》的第三段，從演奏上，演奏時(shí)應(yīng)注意掌握右手的運(yùn)弓與左手壓揉結(jié)合的揉弦方法之間的配合，然而幅度勢(shì)必與第一段截然不同。運(yùn)弓雖然幅度加大，但應(yīng)避免音量大而空、音色缺乏變化的問(wèn)題。特別是此段的第一小節(jié)，一共有連續(xù)五個(gè)相同的音，這種重復(fù)本身就帶有一種難以掩飾的力量，并且其中包含了一個(gè)節(jié)奏的變化，這種律動(dòng)上的變化更有一種難以自持的激動(dòng)之感，但若對(duì)音樂(lè)的處理不當(dāng)則會(huì)使聽(tīng)眾感到有“多余”之嫌。所以此處右手運(yùn)弓時(shí)首先要時(shí)刻注意貼弦，且每個(gè)音都要注意在音尾要推進(jìn)到下一個(gè)音，避免任何一個(gè)音在推進(jìn)過(guò)程中孤立存在。此處左手的揉弦應(yīng)做到“幅度小、頻率快”，且要符合音樂(lè)情感的內(nèi)在張力，而非一塵不變。

結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)我都十分鐘愛(ài)《懷鄉(xiāng)曲》，特別是在現(xiàn)在這個(gè)在大部分行業(yè)都講求新鮮刺激，講求“炫”才能抓住眼球的時(shí)代中，《懷鄉(xiāng)曲》帶有一種特有的質(zhì)樸和純凈。究竟是什么締造了這種樸實(shí)？又是什么可以如此不染塵雜？質(zhì)樸，源自于此曲對(duì)于中國(guó)民間音樂(lè)的擷取。歌仔戲，是中國(guó)一段特殊歷史時(shí)期的見(jiàn)證，國(guó)共對(duì)峙，來(lái)去兩岸，海峽天塹又奈我何！文革時(shí)期，十年浩劫，而歌仔戲依舊在二胡作品中粉墨登場(chǎng)，似兩岸之間一條若隱若現(xiàn)的血脈。它以政治經(jīng)濟(jì)為背景，又不被其束縛，它能穿越不同的政治體制，經(jīng)濟(jì)水平的差異和地理上的阻隔，在所有炎黃子孫的心中引起共鳴。同時(shí)，這也是民間音樂(lè)常常能帶給人那種震懾人心的力量的來(lái)源，它不需要裝點(diǎn)華麗，也不需要“炫”，便可以直接籠絡(luò)人心，因?yàn)槊鎸?duì)血脈之情，人是不設(shè)防的。這便是《懷鄉(xiāng)曲》質(zhì)樸力量的來(lái)源。

而《懷鄉(xiāng)曲》的純凈，大概是因?yàn)槿嗽谒寄罴亦l(xiāng)的時(shí)候，都會(huì)回歸到孩童的視角。故鄉(xiāng)的無(wú)名河，童年樹(shù)上知了的鳴叫，這對(duì)于一個(gè)漂泊人的每一個(gè)想家的夜晚，都似母親的吻一般溫暖著他們的心。思念家鄉(xiāng)時(shí)是一個(gè)人是最干凈最純粹的時(shí)刻，而這動(dòng)人的情愫用音樂(lè)這種如此溫柔的表達(dá)方式來(lái)呈現(xiàn)，實(shí)在是相得益彰。

音樂(lè)之美，如同人生百味，苦辣酸甜，悲歡離合，不可獨(dú)拈一味。有些樂(lè)曲華麗璀璨如鉆石，明亮絢麗如煙火，也有樂(lè)曲如膠片質(zhì)地般的溫暖，有人情味，比如《懷鄉(xiāng)曲》。能同時(shí)欣賞，實(shí)乃人生幸事。