李方海

摘要：音樂傳播突破時空限制，音樂聲響復(fù)制是核心和前提，唱片起到繼往開來的關(guān)鍵作用。借助于“后視鏡”理論，我們明曉唱片的前世，理解其今生，方能洞曉未來。前唱片時代的“離場”欲望激發(fā)聲響保存，唱片時代多種因素合力作用導(dǎo)致唱片產(chǎn)生，聲響與載體經(jīng)過多次的物質(zhì)斷裂和關(guān)系修復(fù)，走向網(wǎng)絡(luò)化、虛擬化、移動化的后唱片時代，聲響自由解放，音樂跨越時空。后視鏡里的唱片進(jìn)化圖景展示了音樂聲響與物理載體的關(guān)系斷裂、人類實(shí)現(xiàn)聲響自由解放的艱難旅程。

關(guān)鍵詞：唱片;后視鏡;聲響;關(guān)系斷裂;媒介進(jìn)化

Abstract： Music transmission break through time and space constraints， in which music sound reproduction is the core and premise， and the records play a key role in carrying forward the past. With the help of the“rearview mirror” theory， we can understand the previous life of records and understand their present life and so to understand the future. The "departure" desire of the pre-record era stimulated the preservation of sounds. The combination of various factors in the era of the record led to the production of records. The sound and the carrier passed through many material breaks and relationship repairs， and went to the post-record era of networking， virtualization and mobility. The sound is free and liberated， and music spans time and space. The evolution of recordings in the rearview mirror shows the breaking of the relationship between music sound and physical carrier， and the difficult journey of human beings to realize the freedom of sound. The evolutionary picture of records in the rearview mirror shows the breaking of the relationship between the music sound and physical carrier， as well as the difficult journey of mankind to achieve free liberation of sound.

Key words：Records;Rearview mirror;Audio;Relationship fracture;Media evolution

人類是一種文化性的存在，在文化生產(chǎn)過程中，“每一種文化形式和每一種社會行為的表現(xiàn)都或則明晰或則含糊地涉及傳播”[1]。音樂作為人類文化的一種， 借助于媒介，突破時空制約，實(shí)現(xiàn)音樂傳播。在音樂傳播媒介的形式變革中，唱片起到繼往開來的關(guān)鍵性作用，第一次將音樂傳播與聲響技術(shù)逐步地有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)聲響的解放。然而，在偏愛視覺文化、冷漠聽覺文化的“聾子式”研究環(huán)境下，唱片沒有得到應(yīng)有禮遇。其實(shí)，“當(dāng)文化研究界津津樂道于本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里對攝影術(shù)和電影的展望時，其對于唱片、留聲機(jī)的留意，也不應(yīng)該被輕輕放過。”[2]我們有必要站在音樂傳播大歷史的視域去審視唱片，拋卻唱片紛繁復(fù)雜的形式遮蔽，探究唱片如何實(shí)現(xiàn)人類音樂聲響的自由解放圖景。

一、“后視鏡”的理論觀照

音樂的傳播過程，聲響復(fù)制是核心問題和前提條件，聲響復(fù)制指人類保存和再現(xiàn)音樂聲響自然屬性的方式和過程。加拿大學(xué)者雷蒙德·默里·謝弗認(rèn)為，“原初的聲音是與發(fā)聲的機(jī)制連在一起的”，由于聲音的復(fù)制造成“聲音分裂（schizophonia）”，“復(fù)制的聲音變成了副本，它們可以在其他的時間和空間里被重新播放”[3]。正是由于唱片的聲音復(fù)制功能出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了聲音原本與復(fù)本的關(guān)系斷裂，才為聲響解放創(chuàng)造了可能?？v觀歷史，從原始形態(tài)的口耳相授到當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)生存，音樂傳播經(jīng)歷了場景、樂譜、機(jī)械、電子、數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)六種形式演變。在此過程，唱片具有劃時代的革命意義，使音樂聲響進(jìn)入技術(shù)時代，并為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)音樂鋪平了技術(shù)道路。由此，根據(jù)唱片技術(shù)的有無和形式變化，可將音樂聲響復(fù)制形式區(qū)隔為前唱片時代（場景、樂譜形態(tài)）、唱片時代（機(jī)械、電子、數(shù)字形態(tài)）和后唱片時代（網(wǎng)絡(luò)形態(tài)）。唱片技術(shù)自1877年誕生，經(jīng)過近一個半世紀(jì)的發(fā)展，如今卻面臨著實(shí)體唱片輝煌不再、網(wǎng)絡(luò)音樂大行其道的境遇，我們又該如何理性看待媒介進(jìn)化，尋找其隱藏的媒介隱喻。麥克盧漢的“后視鏡”為我們提供了一種審視的綜合性的媒介工具。

當(dāng)我們針對某一媒介進(jìn)行深度解析時，需要明曉前世，理解今生，方能洞曉未來?！肮懒课磥淼奈ㄒ焕硇缘霓k法，是借用過去”[4]257，把現(xiàn)在當(dāng)做連接最近的過去和最近的未來的中間節(jié)點(diǎn)，“后視鏡”理論就是勾連過去和未來的一種方法，通過深入分析過往媒介形態(tài)，洞察媒體當(dāng)前特征和未來趨勢。后視鏡理論由麥克盧漢提出，后經(jīng)萊文森發(fā)展，成為理解媒介的一種導(dǎo)航器。兩人借助后視鏡，立足于現(xiàn)在分析媒介，但兩人關(guān)注指向略有不同，“麥克盧漢關(guān)注的主要是過去如何走到現(xiàn)在，而不是現(xiàn)在如何展開而進(jìn)入未來”[5]258，萊文森則意在勾勒媒介未來圖景。我們分析媒介時，如果固執(zhí)地死守媒介歷史，“只看新媒介和舊媒介的關(guān)系，那么我們就會迎頭撞上沒有看見的、難以逆料的后果”[6]251;如果我們單一地關(guān)注媒介未來，“死死地盯著前方不動，眼睛里看不到、腦子里想不到我們來自何方、曾經(jīng)去過何方，我們就不可能知道正在向什么方向前進(jìn)?！盵7]251對于后視鏡理論，我們應(yīng)該持有辯證與發(fā)展的歷史觀，將其看作一種基于媒介現(xiàn)實(shí)環(huán)境的動態(tài)化、非線性、交互式的導(dǎo)航器，“我們透過后視鏡看現(xiàn)在。我們倒退走步入未來。（We look at the present through the rear view mirror. We march backwards into the future.）”[8]247我們需要立足媒介當(dāng)下，回望媒介發(fā)展，洞見媒介趨勢，研究媒介的歷時和共時特征，探尋媒介的過去、現(xiàn)在和未來的彼此關(guān)系邏輯，思考其媒介價值。

“如果用后視鏡來導(dǎo)航，走向未來，那就不僅需要準(zhǔn)確的信息——用鏡子照射我們剛剛?cè)ミ^的地方——而且需要某種指示或判斷方式，來確定過去的哪些東西與我們的前程相關(guān)?！盵9]251對于麥克盧漢來說，后視鏡成為媒介演化及其影響的基本運(yùn)作原則。在此“導(dǎo)航”指引下，我們借助后視鏡理論，分析唱片過去從何而來，現(xiàn)在身處何處，未來去向何方，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)造就唱片的深層原因，理解網(wǎng)絡(luò)音樂的媒介淵源，還可以探尋唱片逐步促使音樂聲響與物理載體的關(guān)系斷裂，實(shí)現(xiàn)聲響自由解放的艱難旅程，

二、離場欲望：前唱片時代的關(guān)系抽離

前唱片時代，由于沒有唱片技術(shù)，音樂主要依賴場景和樂譜傳播。場景形態(tài)是最原始、最自然的音樂傳播方式，傳送者和接受者均需“在場”，形成音樂的發(fā)生場景，借助空氣介質(zhì)進(jìn)行聲波傳遞，口耳相傳。場景傳播必須是人物和聲響同步“在場”，人在樂在，人散曲終，場景和聲響合二為一。少數(shù)民族“歌圩”“龍船節(jié)”“花兒會”等儀式性節(jié)日活動和現(xiàn)代演唱會現(xiàn)場的演繹模式就是原始的場景傳播的形式保持和狀態(tài)復(fù)原。演唱者借助場景將聲響信息傳遞到接受者，實(shí)現(xiàn)音樂的傳播與共享。由于缺乏保存和再現(xiàn)音樂聲響的記錄載體，聲響的時間延續(xù)與空間擴(kuò)展無法實(shí)現(xiàn)，音樂演繹的結(jié)束意味著聲響傳播的完結(jié)，導(dǎo)致遠(yuǎn)古歌舞的原始場景、古代樂音的原聲聲響的消失。

場景形態(tài)是視聽兼具的音樂在場，樂譜形態(tài)是音樂符號的離場呈現(xiàn)。樂譜形態(tài)是音樂創(chuàng)作者通過書寫、印刷方式把樂音體系的音高走向、聲音長短、聲音強(qiáng)弱等音樂表現(xiàn)以符號形式記錄在紙質(zhì)或其他平面媒介的一種音樂形態(tài)。音樂以符號形式鎖定在樂譜中，保證作品同一性的傳承、識別和再現(xiàn)，“樂譜不僅為演奏者提供了復(fù)現(xiàn)作品的可能，而且也為演奏者提供了各種不同解釋的可能”[5]。表演者借助古代樂譜和樂器演繹古代音樂作品，此時樂譜僅僅讓表演者“得到了指令形式，得到了可變的、經(jīng)常是形式發(fā)展的細(xì)節(jié)規(guī)定，但每個音調(diào)最終的聲音效果則留給他本人來決定”[6]。樂譜相對于口耳相傳在時間傳承、空間拓展上占有優(yōu)勢，但無法實(shí)現(xiàn)原聲聲響傳播。樂譜只是傳播音樂文本符號，是視覺固化的音樂，無法記錄樂器的聲響特質(zhì)，文本載體與音樂聲響表現(xiàn)為視覺與聽覺的隔離關(guān)系。

前唱片時代，音樂的場景形態(tài)僅是轉(zhuǎn)瞬即逝的有聲聲響，被捆綁在場景中，視覺聽覺必須在場合一。樂譜形態(tài)則是符號固化的無聲聲響，聽覺功能閑置，視覺與聽覺呈現(xiàn)功能分離狀態(tài)。如此，從場景的現(xiàn)場演繹、“在場”傳播到樂譜的文本固化、“離場”傳播的過程，音樂聲響與場景的物理關(guān)系逐步抽離，但這種關(guān)系抽離只是使音樂不再捆綁在場景中，而外化為文本，演變?yōu)橐曈X性符號，但并未攜帶出音樂聲響。也正是這種關(guān)系抽離不徹底，無法攜帶音樂聲響，解放聽覺，由此激發(fā)了復(fù)制保存聲響的“離場”欲望，不斷進(jìn)行技術(shù)探索，創(chuàng)造聲音復(fù)制設(shè)備。

三、聲響解放：唱片時代的物質(zhì)斷裂

人類進(jìn)行跨越時空的信息交流，需要“借助發(fā)明媒介來拓展傳播，使之超越耳聞目睹的生物極限，以此滿足我們幻想中的渴求”[4]254。前唱片時代的追求聲響“離場”欲望，19世紀(jì)中后期的唱片技術(shù)“種子”和當(dāng)時社會文化“土壤”，多種因素合力作用為唱片產(chǎn)生創(chuàng)造機(jī)遇。“媒介是文化能夠在其中生長的技術(shù)”[7]，社會文化選擇了唱片媒介，唱片也開啟音樂傳播的科技時代。唱片技術(shù)不斷進(jìn)化和逆轉(zhuǎn)，從機(jī)械、電子到數(shù)字，音樂聲響和物質(zhì)載體的依存關(guān)系逐漸斷裂，聲響復(fù)制從物質(zhì)捆綁中解放出來，實(shí)現(xiàn)聲響自由。

（一）唱片產(chǎn)生：風(fēng)云際會的巧遇

前唱片時代，由于技術(shù)限制，沒有創(chuàng)造唱片的條件，但保留聲音的欲望刺激著技術(shù)激情，為唱片提供發(fā)明動因。正是在這種欲望激發(fā)下，又恰逢技術(shù)發(fā)展、娛樂精神、商業(yè)需求的多重機(jī)遇，唱片便產(chǎn)生、流行于世。

19世紀(jì)中后期，社會進(jìn)入第二次工業(yè)革命，科學(xué)與技術(shù)結(jié)合，各類發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，為唱片提供了技術(shù)支持。1877年愛迪生發(fā)明圓筒留聲機(jī)，第一次將音樂聲響真實(shí)記錄再現(xiàn)出來。十九世紀(jì)很多人第一次遇到帶電的新技術(shù)，都傾向于從科學(xué)或商業(yè)的應(yīng)用去思考問題，預(yù)見它們的實(shí)際用途。正如車床最先用于鼻煙壺制作、冶金術(shù)發(fā)軔于項(xiàng)鏈制作一樣，唱片技術(shù)誕生初期，其最初的設(shè)計(jì)用途是為盲人記錄書信和書籍、保存電話交談，而不是音樂播放設(shè)備?！皼]有能夠預(yù)見到留聲機(jī)會成為一種娛樂的工具，是領(lǐng)會電力革命的一種真正的失敗。”[8]373此時，人們把圓筒錄音僅當(dāng)作一種“玩具”，“觀眾的樂趣存在于技術(shù)的工藝流程中，不在工藝的結(jié)果，而在工藝本身”[9]。

當(dāng)唱片處于“玩具”時期，此時恰逢人類歷史進(jìn)入美國歷史學(xué)家麥克高希的“五大文明”學(xué)說論述的“文明四”這個階段，“文明四開始于作為一種娛樂表演的娛樂工業(yè)”[8]436。人們在歷經(jīng)戰(zhàn)爭之后，尋求片刻放松，釋放自我個性，空氣充斥著喧囂和狂歡，各種文化娛樂活動盛行，娛樂成為一種產(chǎn)業(yè)?！拔幕夹g(shù)發(fā)明的第二次浪潮”[8]366的主要成果留聲機(jī)能夠?qū)⒙曧懺趫雠c音樂美妙有機(jī)結(jié)合，制造神秘而深奧的動人效果，唱片“第一次以這種表達(dá)方式抓住人的個性特征”[8]368?！拔拿魉摹睍r代的社會環(huán)境、文化心態(tài)和受眾需求，為唱片的發(fā)展提供了土壤。

社會進(jìn)入大眾娛樂時代后，“使人們高興起來成為一種嚴(yán)肅的產(chǎn)業(yè)，得到并保持人們的注意成為通向權(quán)力和財(cái)富之路”[8]4。商家把握了“文明四”時代的社會文化心態(tài)，巧妙地利用這次商機(jī)，擯棄政治、宗教等商業(yè)風(fēng)險因素，將唱片引向娛樂性文化媒介這一中性道路。娛樂產(chǎn)業(yè)販賣的不是事實(shí)、知識和觀點(diǎn)，而是情緒、氛圍和符號，“賣的是嘶嘶聲，而不是牛排”[8]375。如此，“商業(yè)娛樂的策略自然會保證任何媒介的最大傳播速度，保證任何媒介對心理生活和社會生活的最大影響力?！盵10]348唱片在商業(yè)中性策略下排除政治、宗教等因素?cái)D壓，逐步深入日常生活并普及。

保存音樂聲響的原始欲望激發(fā)，第二次工業(yè)革命發(fā)明創(chuàng)造的技術(shù)支持，“文明四”時代的大眾狂歡的文化場域，商業(yè)中性策略的釋放空間，多種因素的巧遇，唱片產(chǎn)生和流行成為歷史的偶然，也是文化的必然。