劉向東

P.鮑羅杜林的詩

劊子手……

充滿了絕望神情的眼睛。

孩子在坑里懇求憐憫：

“叔叔啊，

別埋得太深，

要不媽媽會找不到我們?！?/p>

（王守仁譯）

“這就叫詩？”

“和拉家常似的……”

“說得你直想掉淚！”

我忘了多少次面對類似上述的談?wù)摗Ｊ堑?，這就是詩，是前蘇聯(lián)詩人P.鮑羅杜林的《劊子手……》。

這首詩寫的是第二次世界大戰(zhàn)的一個歷史片段，短小精練，樸實無華，沒有一個多余的字，但幾乎不同層次的人都能讀懂，其差別是：不同的人有不同的理解。頭一句，“劊子手”加上一個省略號，寫出了德國法西斯多少罪惡??！而第二句則寫出了德國法西斯在戰(zhàn)爭中注定失敗的命運，同時也寫出了蘇聯(lián)紅軍和世界人民不屈不撓的反抗精神。從第三句，我們不難感受到孩子的家園和校園已被戰(zhàn)火摧毀。讓人振聾發(fā)聵的是后三句：“叔叔啊，/別埋得太深，/要不媽媽會找不到我們?！薄皠Ｗ邮帧币辉~，是成人對法西斯的稱呼，而在孩子的眼睛里，他們是“叔叔”，與其他熟悉或陌生的青年男子有什么不同嗎？“別埋得太深”，面對連孩子也不放過的“活埋”，在孩子眼里竟然如同游戲，幾乎沒有絲毫恐懼?！安蝗粙寢寱也坏轿覀儭保鳛樽x者，我們會產(chǎn)生這樣的聯(lián)想：孩子的媽媽哪兒去了？是不是已經(jīng)被殺害了？也不見孩子的爸爸，那爸爸呢？或許早已犧牲，或許正在炮火連天的前線浴血奮戰(zhàn)，或許多年沒有回家，孩子已經(jīng)沒有“爸爸”這個概念了……詩的最后一個詞是“我們”，顯而易見，被推進(jìn)土坑里的孩子不是一個，這就給了讀者一個清晰的鏡頭：一群全副武裝的德國鬼子，手里有刀槍和鐵鍬，正在把一群幼小的生命推進(jìn)剛剛挖好的土坑里，而這個鏡頭的背景是第二次世界大戰(zhàn)的炮火連天、尸橫遍野、一片廢墟……

W·S·默溫的詩

冬日薄暮

太陽落入清涼，沒有伴兒，

沒有為我們干完活后的責(zé)難。

它落下去了，心里一無信仰。

當(dāng)它去后，我聽到溪水跟蹤而至的流聲。

它從很遠(yuǎn)的地方帶來它的長笛。（桴夫譯）

“夕陽無限好，只是近黃昏。”美國詩人默溫卻沒有這種感傷，而是讓接替出場的事物給我們帶來更為動人的光亮和音樂。太陽落了，溪水跟蹤而至，并從很遠(yuǎn)的地方帶來它的長笛……這不僅是詩的靈感使然，從更深層看，它也是人生智慧的呈現(xiàn)，是生命的回聲。

門

這地方可能是一扇門的空間

我就站在這里

站在光亮中所有的墻壁之外

這里將出現(xiàn)一個影子

整天都存在

其中有一扇門

開在我現(xiàn)今站立的地方

我走后很久

會有人來敲門

敲這空氣

而另有一個生活

將為我把門敞開

（汪劍釗譯）

這是一首玄學(xué)味很濃的詩，觸及的是永恒的主題，但詩人獨具匠心，選取了一個具體的物——“門”來承載思考。

“門”的特殊性在于，它既是進(jìn)口，又是出口，恰好可以作為生死轉(zhuǎn)換之間的象征物。

在我現(xiàn)今站立的地方，將出現(xiàn)一扇門，符合“存在”從“虛無”中誕生的道理。但耐人尋味的是，那時，現(xiàn)實的我已成了過去，亦即由“存在”轉(zhuǎn)為“虛無”。

跨過死亡之門，里面究竟有什么？這問題在古希臘就被提出，但迄今沒有答案，因為去了那里的人沒有一個回來。

阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米的詩

阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米，伊朗電影導(dǎo)演，得過奧斯卡獎，只寫短詩，大多無題，比中國古代的五言絕句、七言絕句還要短，短得像日本俳句，但比俳句更靈活。他通過頓悟般的捕捉，賦予生活詩意或反詩意。西川說，好像他是口袋里揣著筆記本的人，會隨時記下所見所想，如果不是這樣，那他就是一個能夠把瞬間發(fā)現(xiàn)變成一種持久發(fā)現(xiàn)的人。西川似乎一時忘了，阿巴斯是杰出的電影導(dǎo)演，是非常善于使用戲劇性分鏡頭的，也是善于定格的。

春風(fēng)不識字

卻翻作業(yè)本

孩子趴在小手上

睡得香……

（李宏宇譯，下同）

頭兩行在我們中文古詩里有類似的表達(dá)：“清風(fēng)不識字，何故亂翻書？”但后兩行是典型的阿巴斯式的意象。由于孩子“睡得香”，使得前面提到的關(guān)于“識字”的問題成了問題。

風(fēng)刮斷了

大樹一百

從小苗上

只摘走

樹葉兩張

阿巴斯的詩看著小，但它們的指向卻不小。短詩難寫，更多來自它的偶然，或說神來。它被神思催化的那種躍動，更多地取決于寫作時所進(jìn)入的詩歌狀態(tài)。有時我們會看到一些靠技藝來支撐的詩歌，那些想方設(shè)法把詩寫得像詩的作品從古到今就不少見。而就詩體上來說，好的短詩更難，它沒有更多的空間，動人處在于不說和體味，在于言外。

作為導(dǎo)演，阿巴斯是捕捉或者制造戲劇性的大師。他寫道：

火車嘶鳴著

停住

蝴蝶在鐵軌上

酣睡

在這里，火車的嘶鳴和蝴蝶的酣睡形成了巨大的反差，兩種本來不對稱的東西驚心動魄地對稱起來。阿巴斯的戲劇性同樣也可以微妙到推開黑白對比、明暗對比。他說：

白色馬駒

浮出霧中

轉(zhuǎn)瞬不見

回到霧里

事情發(fā)生了，好像又沒有發(fā)生，神秘的滋味于此浮現(xiàn)。

阿巴斯的觀察首先是視覺的，他會在一瞬間把事物的可感性逼到極限。而且在這種狀態(tài)下，他的觀察沒有任何恍惚，而是出奇地準(zhǔn)確。有時他把我們對事物的感覺顛倒過來再說一遍的時候，作為詩人的阿巴斯就誕生了。

阿巴斯的電影也是詩，卻是另一種滋味。在《櫻桃的滋味》里，有一幕是導(dǎo)演要一個女孩說“我愛你”，這個女孩是臨時演員，前面臺詞都沒問題，每到那句“我愛你”時，她就講不出來。導(dǎo)演說，你怎么搞的？你現(xiàn)在應(yīng)該講“我愛你”！女孩說“好”，可是鏡頭一對著她，她還是講不出來，就這樣重復(fù)了二十幾次。最后有人把導(dǎo)演叫到旁邊說，這里的女孩子不可以跟男人講這句話，因為她還沒結(jié)婚。雖然導(dǎo)演認(rèn)為她是在拍電影，并不是現(xiàn)實人生，可是對一個信仰伊斯蘭教的女孩來說，她就是說不出口。

阿巴斯要說的是一種信仰，不是因為拍電影，就什么都可以放棄。

他的詩也一樣。

中國詩人孔孚的短詩，與阿巴斯有類似之處，比如《無字碑前小立》：“我還是看到了太陽的手跡/還有風(fēng)的刀痕/一條青蟲/在讀……”這首詩寫的是泰山上的無字碑還是武則天留下的無字碑都不重要，反正是塊神秘的歷史之碑。經(jīng)孔孚這么一寫，這塊碑就蒙上了又一層神秘的輕紗，更加誘人想象，也更加耐人琢磨。四行兩節(jié)，上一節(jié)寫的是碑之風(fēng)化，下一節(jié)寫的是青蟲讀碑，給人以欲言又止之感。但細(xì)加品讀，又不難體悟到其意蘊，字里行間，涌動著的分明是詩人關(guān)于人生、關(guān)于歷史、關(guān)于宇宙之沉思。

艾倫·亞歷山大·米爾恩的詩

讀現(xiàn)在的新詩，有時感到很累。繁復(fù)的意象，需在自己的腦海中組接;摸不透的意蘊，需思之再三。類似的詩篇，體會得到是詩人苦心的營構(gòu)，營構(gòu)中獨見匠心，不能說不是好詩，但讀多了著力乃至刻意創(chuàng)作出來的作品，常想換換口味，讀一讀那些率爾天成的“神品”。

英國詩人艾倫·亞歷山大·米爾恩的兒童詩《窗前》就是我期待中的“神品”：

我的兩個小雨點，

等在玻璃窗上面。

我在等著看它們，

哪個賽跑得冠軍。

兩個雨點倆名字，

一個約翰，一個詹姆斯。

詹姆斯先開了步，

我的心里望它輸。

約翰怎么還在等？

我的心里望它贏。

詹姆斯跑得漸漸慢，

約翰像是給阻攔。

約翰終于跑起來，

詹姆斯步子加快。

約翰沖下窗子一溜煙，

詹姆斯的速度又在減。

詹姆斯它碰到一點灰，

約翰在后緊緊追。

約翰能不能追上？

（詹姆斯可給灰把路擋。）

約翰一下追過它。

（詹姆斯跟蒼蠅拉呱。）

約翰到了，第一名！

瞧吧，窗上太陽亮晶晶！

這是著名兒童文學(xué)作家任溶溶先生翻譯過來的。詩本是不可譯或說難譯的，可《窗前》表現(xiàn)的是很純粹的童趣美、童心美，詩人作此詩時，已將自己兒童化了，徹底“忘我”了，所以不意之中有此“天籟”之韻味;人類的童心天趣是完全相同相通的，所以深諳兒童心理趣味的任先生也將此詩譯得如此傳神。我以為即使從譯詩看，《窗前》亦堪稱“天籟之音”。

至于解釋，對這樣的詩篇純屬多余，就免了吧。

愛德華·托馬斯的詩

布朗文

如果我有機(jī)會富起來，

我將買下考德莊、雄雞墩和公子溝，

玫瑰坪、熱谷和飲水灘，

再把它們?nèi)孔饨o大女兒。

我要她付的租金，將只是

每年最早開的堇菜花，潔白又孤單，

最早開的報春花和玉鳳花———

即是說，如果她見到荊豆開滿花，

她可分文不付永遠(yuǎn)擁為己有，

考德莊、雄雞墩和公子溝，玫瑰坪、

熱谷和飲水灘——

我會把它們送給大女兒。

（黃燦然譯）

這是英國詩人愛德華·托馬斯的組詩《家庭詩》的第一首，布朗文是作者的大女兒。

作者是一個淳樸的男人，更是一位淳樸的詩人，忽然想起，要是有錢了，該做些什么？他要做的也淳樸得很，送給大女兒一些淳樸但名字奇特的地方，而他要女兒回報的，也淳樸得很，只是每年初開的幾種花，就連最金黃燦爛的荊豆花，也要女兒自己留下。至于為什么不說把那些想象中的地方完全送給她，而說要租給她呢？這是一種父女間的游戲，就像父親給了女兒幾塊巧克力，再向女兒討回一塊，女兒給了，他只不過做出吃狀，最后還是給回女兒———不是嗎？看，最后一句已把“租”改為“送”了。

安娜·安德烈耶夫娜·阿赫瑪托娃的詩

有人說，倘若說普希金是俄羅斯詩歌的太陽，阿赫瑪托娃就是俄羅斯詩歌的月亮。

1912年，阿赫瑪托娃第一部詩集《黃昏》出版，獲得了評論界的好評。她的詩語言簡潔、準(zhǔn)確，善于把抽象的感情用具體的細(xì)節(jié)來表達(dá)，在短短數(shù)行中完成戲劇的場景。我看最為典型的是這首《吟唱最后一次會晤》：

我的腳步那么輕盈，

可是胸房在絕望中戰(zhàn)栗，

我竟把左手的手套

戴在右邊的手上去。

臺階好像是走不完，

可是我知道———只有三級！

“和我同歸于盡吧！”楓葉間

傳遞著秋天乞求的細(xì)語。

“我被那變化無常的

凄涼的惡命所蒙蔽?！?/p>

我回答：“親愛的，親愛的！

我也如此。我死，和你在一起……”

這是最后一次會晤的歌。

我瞥了一眼黑色的房。

只有寢室里的蠟燭

默默地閃著黃色的光。

（王守仁黎華譯）

阿赫瑪托娃以其清新非凡的感知力，被布羅茨基認(rèn)為是“一開始就以成熟的調(diào)子一鳴驚人”。這首詩把離別的感情寫得一詠三嘆，蕩氣回腸。富有張力的句子猶如搖曳的火苗，使全詩滿溢著女性溫柔細(xì)膩的復(fù)雜情感，猶如一幅色調(diào)鮮明而又清新的油畫。這幅畫由兩個基本色調(diào)組成。其一是外部環(huán)境構(gòu)成這幅畫的背景：凄涼的秋風(fēng)，險惡的處境，多舛的命運，生死離別，使詩中充滿絕望的情緒。其二是暖色調(diào)，來自戰(zhàn)栗的心房，情人之間的相互慰藉、生死相依的堅貞，這種堅貞愛情超越生死，暖透心靈。

題目已經(jīng)告訴我們這個事件———會晤，它是全詩的起源與凝聚點，是產(chǎn)生此詩的“核”。開頭已經(jīng)奠定了全詩的情感基調(diào)：“在絕望中戰(zhàn)栗?！苯^望給全詩增添了一種壓抑沉悶的氛圍，為此她選取了黑色這個色調(diào)。戰(zhàn)栗則猶如搖曳的燭火，暖色的火苗輕輕地蕩漾在黑色的屋里這個封閉的空間。詩中把情人告別的復(fù)雜心理描寫得淋漓盡致?！拔揖拱炎笫值氖痔?戴在右邊的手上去?！边@個細(xì)節(jié)不僅闡釋了“胸房在絕望中戰(zhàn)栗”的程度，還使離別更加愁腸百結(jié)，有了肉體的質(zhì)感。

情人之間的對話是令人心碎的：“我被那變化無常的/凄涼的惡命所蒙蔽?！鼻槿嗽V說多舛的命運，流蕩著凄涼感，使凄涼向時間縱深處延伸，增添離愁別恨，使之更加徹底。但是“訴說”這一行為由情人之口發(fā)出，向情人傾訴，帶有渴望得到慰藉的愿望，還有一絲尋求憐憫與體諒的愿望。得到的回答是更為堅貞不渝、深摯的：“親愛的，親愛的！我也如此?！币宦暵暫魡?，既是對愛與信賴的回應(yīng)，是安慰，更是對往昔親密歲月的召喚，讓那已逝去的溫馨撫慰凄涼的現(xiàn)實處境。為了對抗和超越現(xiàn)在，情人更是發(fā)出了對未來的信念：“我死，和你在一起……”堅貞的柔情逼退死亡的終結(jié)，顯示超越性、永恒性。

“最后一次會晤”事件本身是冷的，充滿絕望，但是有了情的溫暖、眷戀，就猶如在黑色的屋子里點燃一支搖曳著黃色光芒的蠟燭。詩人用一冷一暖兩個色調(diào)，兩個系列的意象，相互映襯，緊緊糾纏，將這個場景譜成一支愛的歌唱，一幅愛的圖畫。最后一段黑色屋子里燃燒著黃色燭光的場景成為這個會晤場面的隱喻，永遠(yuǎn)留在詩人心中。

《繆斯》是阿赫瑪托娃另一杰作：

深夜，我等待著她的來臨，

好像我的生命十分危險。

什么榮譽，什么青春，什么自由，

都擺在這位手持詩笛的可愛客人面前。

她來了！她撩開披巾，

仔細(xì)看了看我。

我對她說：“是你給但丁口授了

《地獄篇》？”她回答：“是我?！?/p>

（陳耀球譯）

贊美繆斯曾經(jīng)是詩人們的日常功課，如同基督徒的祈禱。荷馬史詩《伊利亞特》中的第一句就是“歌唱吧，女神！”《奧德賽》第一句是“告訴我，繆斯，那位聰慧的凡人的經(jīng)歷”。維吉爾的《埃涅阿斯》開頭向詩神求助，但丁在《煉獄篇》中也祈求繆斯們用音樂伴隨他的歌唱。

傳說中的繆斯有9位，各司其職。似乎詩人故意混淆了這一點，把9位繆斯視為一體。

詩人在詩中充分表達(dá)了對詩歌的敬畏、喜愛和贊美，并將這些情感置于一個具體的情境中。她像等待著情人一樣等待著繆斯來臨，在她看來，詩歌藝術(shù)遠(yuǎn)比榮譽、青春和自由更為重要。至于說繆斯向但丁口授了《地獄篇》，還有什么是比這更高的贊美呢？