代博

一位鋼琴家，也是克利夫蘭音樂(lè)學(xué)院的教師——亞瑟 略瑟爾（Arthur Luesser），寫過(guò)一本《男人，女人和鋼琴——一部社會(huì)史》。書(shū)中談到鋼琴不僅僅是一件樂(lè)器、無(wú)數(shù)偉大音樂(lè)的載體，同時(shí)也是中產(chǎn)階級(jí)進(jìn)階的標(biāo)志、受教育程度的體現(xiàn)，以及流行商業(yè)的必需品。19世紀(jì)的歐洲，鋼琴發(fā)展正處于藝術(shù)商業(yè)社會(huì)的十字路口。在1847年前后，英法兩國(guó)無(wú)疑是鋼琴保有量和制造量的領(lǐng)頭羊，到1910年，美國(guó)取代了這一地位。書(shū)的結(jié)尾，作者哀嘆鋼琴的很多社會(huì)功能被逐漸取代，在北美的制造量也陡然下降。1990年，愛(ài)德華 羅特 斯坦因?yàn)檫@本書(shū)再版所寫的序言，持有更為悲觀的論調(diào)。他以為昔日的那些大師，通過(guò)其個(gè)人魅力建立起的社會(huì)影響，不大可能在當(dāng)下的鋼琴家身上重現(xiàn)。

就在斯坦因?qū)懴滦蜓缘耐瑫r(shí)，中國(guó)的鋼琴制造和保有量卻正在突飛猛進(jìn)，越來(lái)越多的中國(guó)父母將學(xué)習(xí)鋼琴看作是子女良好教育背景的標(biāo)志，一些人甚至希望通過(guò)音樂(lè)給孩子規(guī)劃出美好的前程。這本書(shū)再版的次年，郎朗被其父帶到了北京，開(kāi)始了他的音樂(lè)求學(xué)之路。

此后的故事被無(wú)數(shù)人講述過(guò)，盡管郎朗未曾獲得過(guò)任何一種所謂國(guó)際A類鋼琴賽事的第一名，但通過(guò)與格拉夫曼的學(xué)習(xí)，他也算繼承了來(lái)自霍洛維茨的一脈（至少在形式上是）。其演奏風(fēng)格必然眾說(shuō)紛紜。有人斥責(zé)他對(duì)作品的處理不夠嚴(yán)謹(jǐn)，另一些人則認(rèn)為他對(duì)音色缺乏追求?；蛟S這些評(píng)論都有道理，然而不可否認(rèn)的是，他的音樂(lè)是活的。當(dāng)然，其演奏視頻夸張的動(dòng)作，引發(fā)了觀者的更大分歧。對(duì)商業(yè)社會(huì)而言，這種分歧顯然利大于弊。

對(duì)于國(guó)人而言，樂(lè)于看到一位改革開(kāi)放后出生的八零后年輕人在世界舞臺(tái)上獲得成功，更樂(lè)于看到中國(guó)人對(duì)鋼琴這樣一種舶來(lái)品的演繹，登上了令全世界矚目的高峰。對(duì)于西方世界，這樣一位沒(méi)有西方音樂(lè)家成長(zhǎng)背景的中國(guó)年輕人，足以吸引他們的目光，至于由此帶來(lái)的許多非學(xué)院派的演奏因素，也是當(dāng)下古典音樂(lè)舞臺(tái)所需要的。一種年輕自由同時(shí)又陽(yáng)光向上的形象，有理由受到歡迎。而且郎朗曲目數(shù)量之多，范圍之廣，在同輩人中也數(shù)佼佼者。記得2007年北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)，二十多天的時(shí)間內(nèi)，郎朗與不同的樂(lè)團(tuán)合作了10首鋼琴協(xié)奏曲，幾乎均是背譜演奏，這不是那些通過(guò)國(guó)際賽事脫穎而出的鋼琴家能輕易做到的。加之郎朗對(duì)作品的個(gè)性化處理，對(duì)文本主義也產(chǎn)生了足夠的沖擊。

最富爭(zhēng)議的是他的夸張動(dòng)作。按蘇珊 桑塔格的說(shuō)法，影像使世界比其實(shí)際的樣子更容易理解，這使得我們每個(gè)人都生活在一個(gè)視頻傳播遠(yuǎn)勝于文字和聲音的年代。一種極具個(gè)性化的動(dòng)作表達(dá)，可以讓人產(chǎn)生更為直觀的記憶。而由于這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作的普遍衰落，鋼琴家大多沒(méi)有創(chuàng)造的能力，沒(méi)有任何一個(gè)演奏家可以勝任極具特色的裝飾化處理，或通過(guò)演奏自己的新作來(lái)建立認(rèn)同感。于是，圖像成為建立這一個(gè)性化認(rèn)同的替代物。

盡管有評(píng)論認(rèn)為其夸張的演奏動(dòng)作和姿勢(shì)酷似雜耍，但回到二百年前，在施代貝爾特和貝多芬競(jìng)賽的年代，很多即興演奏的表達(dá)方式也并非出于深刻的邏輯，更多的只是為了獲得現(xiàn)場(chǎng)觀眾的喝彩。

據(jù)說(shuō)兩年前，有位音樂(lè)學(xué)博士寫了篇論文，希望通過(guò)多種學(xué)術(shù)理論來(lái)論證郎朗演奏的動(dòng)作與音樂(lè)的關(guān)系。最終得出結(jié)論，這恰恰證明他的技術(shù)非常出色，如此夸張的動(dòng)作并沒(méi)有影響他演奏的準(zhǔn)確度和質(zhì)量。必須承認(rèn)，這位博士的論述并非全無(wú)道理。

說(shuō)到郎朗的現(xiàn)場(chǎng)，我有兩次較為深刻的記憶。一次是北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)，他與班貝格交響樂(lè)團(tuán)合作的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲。郎朗的演繹的確不符合任何一個(gè)流派對(duì)莫扎特音樂(lè)風(fēng)格的定義，甚至還有一些不符合和聲邏輯之處。但在阻礙終止后使用一個(gè)夸張的突強(qiáng)音，卻暗合了十八世紀(jì)音樂(lè)的幽默特點(diǎn)。另一次是在2011年12月，為波蘭總統(tǒng)科穆羅斯基舉行的音樂(lè)會(huì)上，他演奏了肖邦黑鍵練習(xí)曲。必須承認(rèn)，我在他的演奏中聽(tīng)到了大量尚未被發(fā)掘的聲部，使得這首作品展現(xiàn)出相當(dāng)豐富的層次。他并沒(méi)有讓人把注意力放在右手的快速跑動(dòng)上，甚至這方面他也算不上頂尖高手，但他對(duì)作品內(nèi)聲部與復(fù)合旋律的挖掘，的確異常精彩。

至于郎朗被過(guò)度包裝，我想人們首先應(yīng)該把商業(yè)宣傳和音樂(lè)家本身分開(kāi)去看。我本人和他有過(guò)一次接觸，彼此進(jìn)行了足夠有見(jiàn)識(shí)的討論，他的謙和及對(duì)音樂(lè)的坦誠(chéng)，都是值得肯定的。從近兩年錄制的唱片，也能看出他在不斷思考和進(jìn)步?？梢哉f(shuō)，郎朗讓鋼琴藝術(shù)再次回到了商業(yè)與社會(huì)的十字路口?；蛟S郎朗效應(yīng)不可復(fù)制，但隨著時(shí)間的流逝，相信終有一天，人們會(huì)更為理性地看待他的演奏，以及這一現(xiàn)象在這個(gè)年代的特殊意義。