賈方舟

和大多數(shù)上世紀(jì)90年代崛起的女性藝術(shù)家一樣，1990年奉家麗從四川美院畢業(yè)后，又到中央美院油畫(huà)進(jìn)修班研習(xí)兩年，之后就一直留在北京堅(jiān)持創(chuàng)作。

在1995年的行為藝術(shù)《欲望與消費(fèi)》中，奉家麗用“紋身”的方式，將花卉題材從畫(huà)布搬到人體上，背部是流行廣告詞語(yǔ)，如“四月肥”、“中華鱉精”，胸部、腹部和雙臂分別描繪中醫(yī)針灸穴位、占筮圖譜、性器官與花卉的意象符號(hào)，面部描繪出貓的漫畫(huà)像，再加上經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)、編排的過(guò)程，諷喻了女性身體尤其是性征被異化的處境。而1996年的行為藝術(shù)《桃色》則是表達(dá)了女性在多重異化之下回歸女性本來(lái)面目的期望。從1995年的“美貌和面具”系列開(kāi)始，奉家麗的油畫(huà)作品中出現(xiàn)了“粉臉”女性形象，這種形象在1996年的“都會(huì)妖女”系列和“粉黛生活”系列中貫穿始終。對(duì)于這種“粉臉”形象，奉家麗曾在訪談中說(shuō)，“女性從自然存在到社會(huì)存在都潛伏著自我異化和被社會(huì)異化的雙重威脅?！勰樧V系從現(xiàn)象上借鑒了中國(guó)京劇旦角臉譜，但它被我改造成一種視覺(jué)的雙關(guān)語(yǔ)，它既是女性自我設(shè)防的人格面具，又意味著雙重異化的現(xiàn)實(shí)結(jié)果，從我所熟悉的女性到普遍的社會(huì)存在，誰(shuí)想背棄社會(huì)分配方式的所謂‘女人味，改變整個(gè)社會(huì)置她于傳統(tǒng)父權(quán)制統(tǒng)治的性別角色，誰(shuí)就至少被說(shuō)成違背自然，似乎她們的生理就是不可抗拒的命運(yùn)。”這種代表雙重異化的粉臉形象，意在表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)—文化轉(zhuǎn)型期的青年女性的審美時(shí)尚及其性別角色的異化傾向，將批判精神潛在地移植于歷史與現(xiàn)實(shí)處境中，以提示出世紀(jì)末女性切身的生存危機(jī)。

創(chuàng)作于1996-1997年的“閨閣”系列，與前幾個(gè)系列有著明顯的不同，畫(huà)得也最為精彩。在這個(gè)系列中，奉家麗用艷麗的色彩描繪了身處簡(jiǎn)陋居所的年輕的“打工妹”。先前的“粉臉”譜系依稀還在，然而更醒目的卻是這些女孩桃紅色的臉，閃亮的花衣和性感的內(nèi)褲。畫(huà)面多采取近距離的俯視視角，讓觀者更加貼近人物的真實(shí)感受。在這些作品中，奉家麗呈現(xiàn)的是一些處于私人空間中的“打工妹”形象，畫(huà)家特別著意于描繪女性那雙圓睜睜的、充滿(mǎn)著困惑、無(wú)奈與欲望的眼睛，從而表現(xiàn)了這些處于社會(huì)底層的年輕女性生存的困境與掙扎。

1998年3月，奉家麗參加了由我策劃的《世紀(jì) 女性》藝術(shù)展，展覽開(kāi)幕當(dāng)天下午，一個(gè)旗幟鮮明的女性主義小組——“塞壬藝術(shù)工作室”（簡(jiǎn)稱(chēng)SAS）就在展廳宣布成立，并以傳單方式散發(fā)她們臨時(shí)制作的小卡片，以宣傳她們的女性主義藝術(shù)主張。小組成員由袁耀敏、奉家麗、李虹和崔岫聞四位藝術(shù)家組成。

在過(guò)去幾年中，具有女性主義傾向的女性藝術(shù)家不乏其人，但公開(kāi)亮出女性主義旗號(hào)，明確表明女性主義立場(chǎng)的藝術(shù)家和組織，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界還是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的事。她們這樣做的目標(biāo)很清楚，就是要把個(gè)體的力量凝聚在一起，用女性主義理論武裝自己，以與男權(quán)社會(huì)和男權(quán)文化分庭抗禮，創(chuàng)造出具有鮮明反叛精神的女性主義藝術(shù)作品來(lái)。

藝術(shù)群體成員之一的奉家麗，從90年代以來(lái)，一直是以一種堅(jiān)執(zhí)、鮮明的女性主義姿態(tài)活躍于中國(guó)畫(huà)壇。她通過(guò)多種媒介材料（也包括自己的身體）創(chuàng)作的作品，基本上是對(duì)無(wú)處不在的男權(quán)文化帶給女性的困擾所作的思索，是對(duì)身為一個(gè)女性的生存經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)呈現(xiàn)。她的藝術(shù)毫不容情地揭示了在商業(yè)化的消費(fèi)主義時(shí)代和燈紅酒綠的都市生活中女性所扮演的角色和生存的尷尬與無(wú)奈。她們?cè)谟邢薜纳婵臻g中如何把真實(shí)的“我”掩藏起來(lái)，戴著面具生存，從而被社會(huì)異化或主動(dòng)地自我異化。

進(jìn)入新世紀(jì)，奉家麗又有幾個(gè)系列的創(chuàng)作，而且是采用多種手法和媒介材料來(lái)完成，例如她將色線繡在牛仔服和牛仔褲上的作品、畫(huà)在簸箕上的風(fēng)景和痰盂上的肖像，以及用刺繡、攝影手段完成的作品等等。這其中，特別是她以成長(zhǎng)中的女兒為模特畫(huà)的一系列作品，是她在之前的創(chuàng)作中所沒(méi)有的。她以母親的角色關(guān)注女兒的成長(zhǎng)，成長(zhǎng)中種種令她興奮、令她擔(dān)憂(yōu)、令她牽掛的事情和問(wèn)題；又以藝術(shù)家的身份通過(guò)她的一系列作品呈現(xiàn)出來(lái)。其中尤以《身份》一作（綜合材料）最具代表性。作品從孩子?jì)雰浩诘念^像（畫(huà)）、出生證（實(shí)物）、小腳?。ㄕ掌╅_(kāi)始，到《兒童計(jì)劃免疫保償證》、最早寫(xiě)作業(yè)的“田格本”、老師和家長(zhǎng)的留言、書(shū)包、紅領(lǐng)巾、隊(duì)服、校服、課本、作文、獎(jiǎng)狀、身份證、護(hù)照、赴美留學(xué)文件、不同時(shí)期的肖像作品以及相關(guān)文字……藝術(shù)家母親幾乎是以檔案的形式、圖文和實(shí)物互補(bǔ)的方法來(lái)呈現(xiàn)女兒的成長(zhǎng)經(jīng)歷。這個(gè)作品看似是以女兒不同時(shí)期的身份認(rèn)同為主題，實(shí)則呈現(xiàn)的是作為一個(gè)母親的心路歷程。

除《身份》之外，近幾年奉家麗還連續(xù)以多種形式創(chuàng)作了一些大型作品，她通過(guò)拓印、刺繡和收集實(shí)物等手段創(chuàng)作了系列作品《自然復(fù)魅》、《石墟》，大型油畫(huà)《墓園》以及行為藝術(shù)《領(lǐng)襟行動(dòng)》等。在這些新作中，她進(jìn)一步拓寬原有的女性視角，將她的創(chuàng)作引向?qū)v史的重新感悟與對(duì)自然的深入思考。她的大型油畫(huà)《墓園》是奉家麗自《星·比黑更藍(lán)》（以汶川地震為主題）后又一件與自己的家鄉(xiāng)人的命運(yùn)有關(guān)的作品。前一件是接近“新聞式”及時(shí)反應(yīng)，后一件是對(duì)難以忘卻的歷史的重新反芻。特別是《墓園》中透露出的那種讓人壓抑得透不過(guò)氣來(lái)的悲劇氛圍和悲天憫人的情懷，是一件更加具有批判意識(shí)的社會(huì)主題；而在《石墟》與《自然復(fù)魅》中，藝術(shù)家更多思考的則是人與自然的關(guān)系。藝術(shù)家所在的村后，由于水位急劇下降，諾大一個(gè)水庫(kù)在三五年中居然干枯見(jiàn)底，石砌的水庫(kù)壁裸露在光天化日之下。前兩年還在這里游泳的她無(wú)不感慨這人為的自然變遷，于是這堵“石墻”便成為她創(chuàng)作的契機(jī)，于是《石墟》（油畫(huà)）、《自然復(fù)魅》（拓印、刺繡）隨之誕生。如果說(shuō)前兩幅作品是與她的家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)人的命運(yùn)有關(guān)，那么，這后兩件作品則與她現(xiàn)在的生存環(huán)境相關(guān)。生存環(huán)境的惡化促使她思考人與環(huán)境的關(guān)系以及人的行為對(duì)生存環(huán)境的冒犯。但在這樣具有普遍意義的關(guān)照中，她的表達(dá)依然沒(méi)有忘記自己的女性身份和女性方式。她先以拓印的方式將那些直接取自自然之中的石“還原”到布面之上，再?lài)@這“石”將刺繡的草、蟲(chóng)穿插其間，這樣獨(dú)特的處理方式使她觀照自然的視角具有了一種性別特征。而這一特征正是奉家麗一直以來(lái)在不斷拓展中的堅(jiān)守，堅(jiān)守她的藝術(shù)身份與學(xué)術(shù)立場(chǎng)。