⊙李婉霞 ［佛山市祖廟博物館藏研究部，廣州 佛山 528000］

粵劇和小說(shuō)都同屬文化藝術(shù)品種，它們之間有一定的淵源關(guān)系。過(guò)去粵劇利用小說(shuō)發(fā)展壯大，現(xiàn)在粵劇屬于傳統(tǒng)藝術(shù)，與現(xiàn)代文學(xué)之間有沖擊和矛盾，但卻又與當(dāng)代小說(shuō)有結(jié)合。當(dāng)今粵劇已走進(jìn)小說(shuō)，南方小說(shuō)對(duì)粵劇的呼應(yīng)有助于粵劇的流傳，為粵劇提供棲息空間。

一、引言：粵劇借用小說(shuō)肇始

粵劇乃廣東戲劇一大劇種，源于南而合流于北戲曲，明清以來(lái)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的地方化過(guò)程演變，至清中后期成型。我國(guó)自宋元開始有正式的戲曲，粵劇屬于二黃、西皮系統(tǒng)的地方劇種，明嘉靖年間廣東多地用弋陽(yáng)腔，又稱高腔，明末流行昆山腔，其后梆黃興起，進(jìn)入湖廣等地，使廣東戲曲受外省戲曲影響，并不斷吸收了許多廣東民間曲調(diào)。從粵劇這個(gè)漫長(zhǎng)的形成過(guò)程來(lái)看，外省戲劇與粵劇關(guān)系密切。

按麥嘯霞所說(shuō)，清乾隆年間廣東最流行的劇本有所謂的“江湖十八本”。從這看出，粵劇和其他以梆子二黃為基礎(chǔ)的戲是同胞兄弟，最初所演的劇目和劇本與漢戲、湘戲、京戲都是一樣的，或是大同小異。清同治年間，粵劇中興，盛行所謂“大排場(chǎng)十八本”，取代原來(lái)的江湖十八本，這大排場(chǎng)十八本包括：（1） 《寒宮取笑》、（2） 《三娘教子》、（3） 《三下南唐》、（4） 《沙陀借兵》、（5） 《六郎罪子》、（6） 《五郎救弟》、（7） 《四郎探母》、（8） 《酒樓戲鳳》、（9）《打洞結(jié)拜》、（10） 《打雁尋父》、（11） 《平貴別窯》、（12） 《仁貴回窯》、（13） 《李忠賣武》、（14） 《高平關(guān)取汲》、（15）《高望進(jìn)表》、（16） 《斬二王》、（17） 《辨才釋妖》、（18） 《金蓮戲叔》。這些大排場(chǎng)十八本的劇本里，出現(xiàn)了小說(shuō)故事題材戲，包括小說(shuō)《楊家將》的《六郎罪子》《五郎救弟》《四郎探母》 以及小說(shuō)《水滸傳》的《李忠賣武》 （又稱《魯智深出家》）和《金蓮戲叔》 （又稱《武松殺嫂》）等。

晚清廣東各地的本地戲班演出一片興旺，楊懋建的《夢(mèng)華鎖簿》提道：“本地班但工技擊，以人為戲。所演故事，類多不可究詰，言既無(wú)文，事尤不經(jīng)。又每日爆竹煙火，塵埃障天，城市比屋，回祿可虞?！笨梢?，這時(shí)廣東本地戲班演出的神功戲很受歡迎，評(píng)語(yǔ)中也透露出廣東戲有重武輕文的缺點(diǎn)。然而，這時(shí)流行的“大排場(chǎng)十八本”都是有固定的內(nèi)容，固定的程式，經(jīng)過(guò)千錘百煉的加工，注意發(fā)揮各行當(dāng)?shù)淖饔?，發(fā)揮了戲曲唱、念、做、打的特色，加之采納了明清小說(shuō)的題材，有一定的文學(xué)性。大排場(chǎng)的劇目多由“八大曲本”演變而來(lái)，這類常演戲曲經(jīng)過(guò)改編，情節(jié)貫穿，唱做動(dòng)人。清光緒中葉以來(lái)，廣東戲例如取材自小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》內(nèi)容的《黛玉葬花》等都是工致文雅的，也就是說(shuō)由“鄙俚”的武戲變?yōu)槲难帕耍?dāng)時(shí)廣東戲的詞句比京戲雅得多。

二、發(fā)展：粵劇借助小說(shuō)的藝術(shù)改進(jìn)與推廣

清末以后，粵劇在廣東繁榮發(fā)展，劇目也豐富多彩，有不少是從古典小說(shuō)改編而來(lái)的。在傳統(tǒng)的粵劇劇目中，來(lái)自明清幾大小說(shuō)名著，如《三國(guó)演義》的《趙子龍催歸》《鳳儀亭》《黃鶴樓》，《水滸傳》的《林沖夜奔》《武松打虎》《時(shí)遷盜甲》，屬《紅樓夢(mèng)》的《寶玉怨婚》《紅樓二尤》《黛玉葬花》等，還有由小說(shuō)《楊家將》 改編的《轅門斬子》《穆桂英下山》等。這些小說(shuō)題材內(nèi)容的粵劇，經(jīng)過(guò)編劇人的藝術(shù)創(chuàng)作和編排，成為優(yōu)秀的傳統(tǒng)地方戲，并得以推廣，流傳至今。

（一）以小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)編劇

早年廣東大戲多取自“外江戲”的江湖十八本，從清末民初開始，粵劇注重編劇。無(wú)論題材內(nèi)容取自小說(shuō)還是傳奇的故事，這時(shí)的粵戲基本上經(jīng)過(guò)專門編劇，填補(bǔ)以前盛演無(wú)劇本的“提綱戲”粗糙表演的缺憾，改進(jìn)了粵劇表演藝術(shù)。

1.戲曲編創(chuàng)的結(jié)構(gòu)原則

編好一部戲劇需要遵循戲曲結(jié)構(gòu)的原則。清代的李漁系統(tǒng)地闡述過(guò)戲曲作品結(jié)構(gòu)原則，他的戲曲創(chuàng)作理論，見于他的《閑情偶寄》中的“詞曲部”，共分六章，即“結(jié)構(gòu)第一”“詞采第二”“音律第三”“賓白第四”“科諢第五”“格局第六”。這強(qiáng)調(diào)了戲曲的結(jié)構(gòu)、題材等問(wèn)題，任何戲劇都需要情節(jié)結(jié)構(gòu)，其中小說(shuō)故事情節(jié)能成為戲劇描述故事的好題材。

至于戲劇結(jié)構(gòu)方面，用意在于戲劇劇本的開頭，要用鮮明的行動(dòng)向觀眾提出戲劇懸念，以吸引觀眾的注意力；戲劇的中間，務(wù)使戲劇沖突充分展開，著意刻畫人物性格，使作品主題思想得到充分生動(dòng)的體現(xiàn)；戲劇的結(jié)尾，應(yīng)對(duì)全劇的沖突和主要人物的命運(yùn)，做出貼切的交代，給觀眾留下回味的余地。在借用小說(shuō)題材改編的傳統(tǒng)粵劇中，有《關(guān)云長(zhǎng)大戰(zhàn)尉遲恭》《穆桂英下山》和《三戲周瑜》等，在戲劇結(jié)構(gòu)里展示人物性格與沖突安排方面做得較好，演出效果不錯(cuò)。

2.移植小說(shuō)故事情節(jié)結(jié)構(gòu)

一般來(lái)說(shuō)，戲劇的情節(jié)構(gòu)成包括序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾、尾聲等部分，細(xì)節(jié)描寫要典型，見微知著，以小見大，才能成功搬演故事。例如傳統(tǒng)粵劇《三戲周瑜》就是取材自小說(shuō)《三國(guó)演義》的優(yōu)秀劇目，該劇主要寫周瑜奉孫權(quán)之命，要取回荊州，乃用假途滅猇之計(jì)，借路取西川，不料被孔明識(shí)破，暗中命人中途截殺，周瑜敗走柴桑，孔明用催命符度，周瑜見書吐血身亡，后孔明同子龍過(guò)邦吊孝，與龐介同回荊州。編寫這劇時(shí)，也要按照小說(shuō)故事情節(jié)的安排，做到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，正如“編戲有如縫衣”，成之工，全在針線緊密。

傳統(tǒng)粵劇《三戲周瑜》共分十七場(chǎng)，第一至四場(chǎng)為戲劇的序幕、開端，表明周瑜奉孫權(quán)之命取荊州，用假途滅猇之計(jì)，攻打西川；第五至十四場(chǎng)是戲劇的發(fā)展高潮，突出全劇的沖突，即孔明識(shí)破周瑜等計(jì)謀，擊敗周瑜后，三度送催命符度，使周瑜見書吐血身亡；第十五至十七場(chǎng)是戲劇的結(jié)尾、尾聲，做出交代，孔明同子龍過(guò)邦吊孝，后回荊州。這劇的中部描寫周瑜敗走柴桑，他不敵張飛等眾將，吐血倒地，這是戲劇發(fā)展的一個(gè)高潮，然后孔明三次給得病的周瑜送上催命書，氣得周瑜身亡，更是戲劇發(fā)展的又一高潮，作品細(xì)致描述孔明三次送催命書的緊張情形與周瑜見書后的反應(yīng)，精彩的口介和唱詞，突顯戲劇人物性格與最終命運(yùn)，充分發(fā)揮戲劇藝術(shù)的教育、娛樂(lè)、認(rèn)識(shí)和審美功能。

（二）采納小說(shuō)的曲詞巧用與思想性

民國(guó)以后，粵劇劇目類型十分廣泛，題材方面，古今中外兼容并包，將小說(shuō)內(nèi)容古劇改頭換面成新劇的也有不少?；泟∷囆g(shù)趨向多元選擇，曲語(yǔ)上的運(yùn)用逐漸雅化，采用小說(shuō)的詩(shī)白，詞曲優(yōu)美，富有文學(xué)性，小說(shuō)宣揚(yáng)的思想觀念成為戲劇注重的思想內(nèi)容，以優(yōu)質(zhì)藝術(shù)演繹，肯定受歡迎，成為粵劇改編的成功元素。

1.巧用小說(shuō)內(nèi)容的曲詞

戲曲是詩(shī)、樂(lè)、舞的藝術(shù)，而詩(shī)又是首要的，可是粵劇過(guò)去一段時(shí)間內(nèi)，編劇人員多下功夫于運(yùn)用場(chǎng)口、表演，以至介口等各個(gè)方面，到1911年后二三十年才考慮到唱詞上的詩(shī)詞與文采。20世紀(jì)30年代開始，小說(shuō)等文學(xué)性被粵劇進(jìn)一步吸收，出現(xiàn)了曲詞文采夾雜小說(shuō)內(nèi)容的詩(shī)白等運(yùn)用，粵劇有俗又有雅的曲詞，從而達(dá)到雅俗共賞的效果。根據(jù)演出者的特點(diǎn)來(lái)“度身訂造”，因?yàn)橛胁簧偾叭说脑?shī)白曲語(yǔ)可供借用、采用。如薛覺(jué)先在新景象班的《毒玫瑰》中飾演律師華萃魂，第三場(chǎng)的出場(chǎng)詩(shī)白自比《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉，將女主角比作林黛玉：“再謫人間出太虛，了卻前生劫尚余。紅樓一變青樓夢(mèng)，我是神瑛渠絳珠?！比珗?chǎng)曲詞比較文雅，說(shuō)明這時(shí)粵劇利用小說(shuō)的范圍已擴(kuò)充到曲詞的運(yùn)用，使粵劇編劇更加優(yōu)美。

民國(guó)末年，不少粵劇詞曲講究文采，富有文學(xué)性，因而風(fēng)行多年，歷演不衰。1939年，覺(jué)先聲劇團(tuán)的班牌演出日本小說(shuō)《不如歸》的粵劇《胡不歸》，以后多個(gè)粵劇團(tuán)體再編演出，該劇含“慰妻”“哭墳”“逼媳離婚”等主要唱段，以曲詞動(dòng)人而被廣大觀眾贊賞。經(jīng)典粵劇《胡不歸》的成功例子，反映了改編自小說(shuō)的粵劇藝術(shù)處理達(dá)到成熟的階段。20世紀(jì)50年代香港的著名編劇家唐滌生編撰的劇本，以曲詞優(yōu)美見長(zhǎng)，注重典雅，為戲班寫的劇本多至不可勝數(shù)。他一直創(chuàng)作，改編新劇，不斷進(jìn)步，改編《紅樓夢(mèng)》時(shí)，文筆的寫作已越來(lái)越美，隨著時(shí)代的進(jìn)展，觀眾水平有所提高，改編劇本的曲詞也為人所接受。

2.汲取小說(shuō)可用的思想性

無(wú)論小說(shuō)還是戲劇作品，都反映其創(chuàng)作年代的文化思想，有極強(qiáng)思想性的作品通常能廣泛流傳，持續(xù)適調(diào)發(fā)展。如我國(guó)偉大戲劇作家關(guān)漢卿的名劇《竇娥冤》，深刻揭露封建社會(huì)的黑暗，強(qiáng)烈抒發(fā)了長(zhǎng)時(shí)期普通老百姓“有冤無(wú)路訴”的反抗情緒，因有這么鮮明的思想性，這劇至今仍多次搬演。作品的思想文化能跨時(shí)代適用，就能歷代流傳。故此，編寫出好的粵劇作品，往往重視思想性，有些優(yōu)秀粵劇改編自小說(shuō)，而小說(shuō)宣揚(yáng)具有恒久價(jià)值的倫理道德和思想觀念是戲劇采納的重要元素。

文學(xué)史上，婆媳紛爭(zhēng)是一個(gè)熱門的寫作題材：遠(yuǎn)在漢代，有敘事詩(shī)《孔雀東南飛》，近在民國(guó)初年，有鴛鴦派小說(shuō)《玉梨魂》、國(guó)外小說(shuō)《不如歸》，而這些作品都被粵劇采納改編。1930年代，改編自日本小說(shuō)，屢演不斷的粵劇《胡不歸》有不少成功的因素。編者馮志芬把東洋故事中國(guó)化和粵劇化，而且劇本能抓住婆媳這個(gè)在中國(guó)社會(huì)有普遍意義的題材，適合國(guó)情和粵情，因此一直流傳至今，不斷重演。日本小說(shuō)《不如歸》的婆媳關(guān)系其實(shí)也是中國(guó)社會(huì)熟悉的婆媳倫理關(guān)系現(xiàn)象，粵劇《胡不歸》把它汲取過(guò)來(lái)，集中以反映婦女群中“婆媳糾紛”作為演繹中心，便能吸引女觀眾。具有熱門思想題材的《胡不歸》，1939年覺(jué)先聲劇團(tuán)演出后，經(jīng)過(guò)數(shù)次改編，直至20世紀(jì)90年代，先后由香港的頌新聲粵劇團(tuán)、千歲粵劇團(tuán)及佛山粵劇團(tuán)演出。

20世紀(jì)50年代，帶有神話故事色彩的粵劇成為觀眾喜聞樂(lè)見的戲劇，所以很多粵劇團(tuán)爭(zhēng)相上演神話劇?！读銈鲿肥?954年太陽(yáng)升粵劇團(tuán)演出的一部經(jīng)典粵劇，它改編自唐人小說(shuō)李朝威的《柳毅傳》，這劇同樣是反映中國(guó)家庭倫理關(guān)系，取自小說(shuō)故事中龍女被夫家凌辱，幸遇書生柳毅幫忙，幾經(jīng)周折終能擺脫困境的主題思想。該劇在首演后，1957年也再次改編曲詞，以突出龍女的悲慘身世和柳毅的仗義性格，修改后的詞曲和文采都比之前好得多和美得多。這劇正因采用小說(shuō)的中國(guó)家庭倫理關(guān)系的思想性，經(jīng)過(guò)再次改寫劇本，主要強(qiáng)調(diào)這種普遍的倫理關(guān)系思想文化，使這一劇至今仍常演。

三、延續(xù)：小說(shuō)對(duì)戲劇藝術(shù)的呼應(yīng)有助粵劇流傳

粵劇在當(dāng)代社會(huì)與小說(shuō)維持著關(guān)聯(lián)，在一些稱為“現(xiàn)代派”的小說(shuō)里，向粵劇和粵曲汲取營(yíng)養(yǎng)成分，補(bǔ)充傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵，對(duì)于這種“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的結(jié)合，可使傳統(tǒng)藝術(shù)“再世”。在南方小說(shuō)中，對(duì)傳統(tǒng)的粵劇藝術(shù)的呼應(yīng)與借用，不僅是當(dāng)代文學(xué)的文化尋根，也可以有助于粵劇的流傳。

（一）現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)的認(rèn)同

廣東的現(xiàn)代小說(shuō)往往體現(xiàn)地方文化、地方社會(huì)的轉(zhuǎn)變，這些小說(shuō)有時(shí)會(huì)利用粵劇粵曲，尋覓社會(huì)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)根源，達(dá)到懷舊的目的?，F(xiàn)當(dāng)代香港、廣州等地的作家以創(chuàng)作描寫粵劇粵曲主題內(nèi)容的小說(shuō)，展開地方文化的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交叉、重疊式探索，折射出對(duì)傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)的認(rèn)同與追尋。

1.香港小說(shuō)《剪紙》

香港自開埠以來(lái)就流行粵劇，粵劇與香港文化、香港社會(huì)息息相關(guān)，粵劇粵曲是香港傳統(tǒng)文化的一部分。在當(dāng)代香港文學(xué)中，一些作家借粵劇地方文化，進(jìn)行文化的反思。這類小說(shuō)反映香港的文化，作為看粵劇長(zhǎng)大的一代人，回看傳統(tǒng)的文化和民間文化，乃至香港文化。如今有許多小說(shuō)作品反映戲劇，香港小說(shuō)《剪紙》就是其中之一，小說(shuō)從民間心理等著手，引導(dǎo)人們對(duì)傳統(tǒng)文化的感懷和回望。

小說(shuō)《剪紙》是1977年由香港的梁秉鈞先生創(chuàng)作的?！都艏垺废虢杌泟∷伎枷愀鄣奈幕矸?，寫的是兩個(gè)女子瑤和喬的故事，其中瑤比較傳統(tǒng)，她的部分就用了大量粵曲陪襯，書中用了《紫釵記》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》《帝女花》等，穿插襯托。《剪紙》想用比較復(fù)雜多樣的文化符號(hào)來(lái)寫香港，粵劇占用了一個(gè)相當(dāng)重要的位置。小說(shuō)第八章是對(duì)香港編劇家唐滌生尤其是《再世紅梅記》的致意，小說(shuō)的兩個(gè)重像式女角，也由《再世紅梅記》啟發(fā)而來(lái)。其中第八章的文字與感情，就是對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的認(rèn)同。小說(shuō)中說(shuō)：“我聽著你們唱，慢慢的，我好像多少知道你們欣賞的東西：那種情義，那種磊落，那種深情，那些在現(xiàn)在世界逐漸稀少的東西?！边@段話實(shí)質(zhì)表明了20世紀(jì)70年代在香港長(zhǎng)大的一輩對(duì)傳統(tǒng)的追憶。

2.廣州小說(shuō)《絕響》

粵劇既是傳統(tǒng)的，又是民間的，珠三角的小說(shuō)作者利用粵劇粵曲這種藝術(shù)，描述地方文化的特色以及文化與生活的關(guān)系。珠三角的粵劇根植民間社會(huì)，歷久不息，承載了不同的社會(huì)轉(zhuǎn)變，清末民國(guó)時(shí)期的普遍歡迎，“文革”的洗禮等許多事象，值得人們懷念。廣州作家寫的小說(shuō)，也有描寫粵劇粵曲藝術(shù)面對(duì)政治和商業(yè)文化等廣義現(xiàn)代化的影響，尋求現(xiàn)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的結(jié)合點(diǎn)。

廣州作家孔捷生1982年的小說(shuō)《絕響》中，粵劇曲藝是一個(gè)主要題材，故事主角歐老樞是一個(gè)小粵劇團(tuán)里專職撰曲的，1957年反右時(shí)被“裁到泥坑里”，一直不得志。他過(guò)去的妻子小紅棉是個(gè)花旦，離開了他，讓他與兒子冠仔相依為命。歐老樞的粵曲藝術(shù)，并不為兒子一代欣賞，小紅棉的女兒韻芝，沒(méi)看過(guò)粵劇也不曉得歷史人物，學(xué)的是西洋音樂(lè)，但想尋根般回頭來(lái)改編舊曲。小說(shuō)的結(jié)尾比較積極，韻芝的變奏成功了，也恢復(fù)了歐老樞的著作權(quán)，冠仔去參加音樂(lè)會(huì)，與生母小紅棉重逢。小說(shuō)后面是借韻芝的視角，用文字描繪及肯定粵曲的力量：“冠仔上前與盲祥叔低語(yǔ)幾句，于是，重新起板，‘起舞琵琶換新聲’。開頭韻芝運(yùn)筆記，其后竟托腮凝神聽起來(lái)……”揚(yáng)琴打出引子，如萬(wàn)頃秋空；秦箏撥出琶音，又似金風(fēng)蕭瑟；高胡拉出清唳的雁鳴；碧云天，黃花地，西風(fēng)聚，北雁南飛……一闋音詩(shī)宛如明凈秋水，澄澈長(zhǎng)天，橫空雁陣故翼遠(yuǎn)去……琴弦又翻作幽怨，高胡若傳雁聲，有一離群孤雁發(fā)出哀鳴，鳥瞰大地，滿目白草黃花，這山霜林盡醉，一片肅殺景象。孤雁盤旋良久，訴盡衷腸，又鼓余力向南飛去，留下孤獨(dú)而奮斗不息的雁影，殊為悲壯。最后雁影消失天邊，余韻似有若無(wú)，留下深沉的遐想……小說(shuō)中的父子親情等關(guān)系，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，彼此包容對(duì)方，同一個(gè)人身上也可能有這種拉扯的力量，也有欣賞與繼承。換言之，現(xiàn)代與傳統(tǒng)也互相調(diào)適，達(dá)到文化藝術(shù)的互融。

（二）傳統(tǒng)粵劇題材小說(shuō)拍成當(dāng)代電影

粵劇作為傳統(tǒng)藝術(shù)，在南方有一定的觀眾，現(xiàn)代的小說(shuō)把粵劇粵曲作為題材內(nèi)容，達(dá)到回味傳統(tǒng)、引人共鳴的目的。描寫粵劇題材內(nèi)容的小說(shuō)是把小說(shuō)的“現(xiàn)代性”與粵劇的“傳統(tǒng)性”銜接，在當(dāng)代社會(huì)互為影響。為了增加影響力，一些這類型小說(shuō)拍成電影，電影的成功不但使小說(shuō)“紅”起來(lái)，也促成粵劇粵曲“活”起來(lái)，這樣，粵劇曲藝傳統(tǒng)文化得以在現(xiàn)當(dāng)代延續(xù)，小說(shuō)與電影也成為粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的主要助推器。

1.珠影導(dǎo)演的電影《絕響》

珠江電影制片廠的導(dǎo)演張澤鳴于1985年就以《絕響》一片獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)，贏得贊譽(yù)?！督^響》是改編自作家孔捷同名小說(shuō)，電影把小說(shuō)里歐老樞的民俗藝術(shù)家形象描繪出來(lái)，歐老樞的粵曲藝術(shù)起初不被兒子冠仔欣賞，后經(jīng)小紅棉女兒韻芝等年輕一代改變觀念，融合了歐老樞的傳統(tǒng)藝術(shù)。

電影以擅長(zhǎng)的音像，把小說(shuō)里歐老樞粵曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的接受程度和變化活現(xiàn)出來(lái)。電影開始加入歐老樞教冠仔“佚”字的意思，歐老樞的曲藝，從里弄民俗中出來(lái)，被別人借用了，甚至他后來(lái)也不寫自己的名字，假托是更有名的作者，讓它有機(jī)會(huì)留下來(lái)，最后回到民間里弄。電影的結(jié)尾把韻芝改編老樞的粵曲被西樂(lè)演奏成功了，但沒(méi)有真正讓大家知道那原稿是歐老樞寫的。最后老樞走出屋外，陋巷的那端又再傳來(lái)盲人的樂(lè)音，夾雜著叫賣芝麻糊的聲音，電影就在這里結(jié)束。電影擅于用音像處理、介紹歐老樞與里弄社群的關(guān)系，老樞寫的粵曲代表了傳統(tǒng)粵曲藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)所碰到的難題，即傳統(tǒng)藝術(shù)受到現(xiàn)代化的沖擊；韻芝和冠仔的新青年一代由原來(lái)不接受父親的傳統(tǒng)粵曲，改變?yōu)橐晕鳂?lè)演奏老樞的粵曲譜，顯示了傳統(tǒng)粵曲與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合后得到延伸。電影以鏡頭配樂(lè)音像等，描繪了民間的傳統(tǒng)粵曲在現(xiàn)代社會(huì)的變化，感人肺腑，動(dòng)人心弦。

2.香港導(dǎo)演的電影《胭脂扣》

香港作家李碧華的小說(shuō)《胭脂扣》描寫了一個(gè)20世紀(jì)30年代的香港，作者用彩筆艷詞，寫出昔日的塘西風(fēng)月，粵曲也是其中襯托氣氛的重要工具。作者于20世紀(jì)80年代改編，由香港的關(guān)錦華導(dǎo)演了同名電影《胭脂扣》，由梅艷芳、張國(guó)榮等主演。該片主要講述了香港30年代的石塘嘴名妓如花與執(zhí)挎弟子十二少的感情糾葛。本片未在香港上映，卻在臺(tái)灣的金馬獎(jiǎng)奪得最佳女主角和最佳攝影，后獲第八屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)，非常成功。

電影《胭脂扣》里，粵曲更精煉地運(yùn)用以營(yíng)造氣氛，襯托人物。電影開首一場(chǎng)，呈現(xiàn)倚紅樓的夜夜笙歌，其中主要的焦點(diǎn)是梅艷芳飾演的如花在唱《客途秋恨》：“孤舟沉寂，晚景涼天……”鏡頭同時(shí)拍攝張國(guó)榮飾演的十二少拾級(jí)而上，音樂(lè)仍以場(chǎng)外音出現(xiàn)，仿佛這外來(lái)者為歌聲吸引，歌中的贊美剛好配合。十二少進(jìn)門時(shí)歌聲戛然而止，邂逅的驚愕使她在他臉旁唱：“你睇斜陽(yáng)照住個(gè)對(duì)雙飛燕……”這是作為他們戀情的襯樂(lè)。另外，十二少去學(xué)戲時(shí)唱了《胡不歸》，到十二少父母來(lái)看戲時(shí)，剛好是樊梨花、薛丁山的故事，戲曲中的“妖女樊梨花”“淫蕩賤女流”配合了十二少父母對(duì)如花的不滿，“莫名喪盡弱女流”更是應(yīng)合他們覺(jué)得兒子為這女人拋頭露面學(xué)戲的不滿。另一場(chǎng)是如花在路旁看戲臺(tái)上唱《山伯臨終》，幻想唱的是十二少，戲文中山伯對(duì)英臺(tái)的思念，變成了如花對(duì)十二少的思念。粵曲在電影里映襯了角色的造型和關(guān)系，突出了傳統(tǒng)粵曲文化在當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的普及，也帶回人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的鉤思與懷念，而傳統(tǒng)粵劇粵曲藝術(shù)又再在當(dāng)代社會(huì)里“復(fù)活”。

四、結(jié)論：小說(shuō)提供粵劇的棲息空間

粵劇作為傳統(tǒng)文化藝術(shù)，早已與小說(shuō)關(guān)聯(lián)，小說(shuō)為粵劇粵曲提供創(chuàng)作素材，促成粵劇發(fā)展?，F(xiàn)當(dāng)代，粵劇走進(jìn)了文學(xué)以及來(lái)自小說(shuō)的電影里，通過(guò)小說(shuō)及電影等現(xiàn)代手段，粵劇切合多種文藝元素，獲得了生存棲息之地。

（一）粵劇粵曲從小說(shuō)中獲生存發(fā)展

從晚清開始，廣東的小說(shuō)有了不少新的創(chuàng)作，并風(fēng)行全國(guó)，部分小說(shuō)有描述廣東昌盛的戲曲文化。這時(shí)，粵劇粵曲也成為民眾最受歡迎的娛樂(lè)，粵劇粵曲汲取小說(shuō)等文藝元素，不斷發(fā)展。

1.粵劇從小說(shuō)中充實(shí)內(nèi)容

粵劇從形成到發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，至民國(guó)時(shí)劇目數(shù)量就有新編一千幾百種劇本，取材廣泛。新編粵劇主要有幾類，其中由小說(shuō)或是傳奇改編的來(lái)自演義小說(shuō)，如《隋唐演義》《三國(guó)演義》《封神演義》《水滸》《楊家將》《薛仁貴征東》 《薛丁山征西》《大紅袍》《紅樓夢(mèng)》以及各種志異、俠義小說(shuō)改編劇目，應(yīng)有盡有。這類新劇豐富了粵劇劇目，保留了傳統(tǒng)文化，一部分成為經(jīng)典劇目，促進(jìn)了粵劇發(fā)展。

晚清至民國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)在廣東開展得如火如荼，一些外國(guó)文化為廣東社會(huì)所接納，外國(guó)小說(shuō)或是外國(guó)戲也被粵劇編劇人利用。改編自外國(guó)小說(shuō)的粵劇在民國(guó)時(shí)形成一種趨勢(shì)，民初薛覺(jué)先演出的粵劇《三伯爵》 改編自一部外國(guó)小說(shuō)，英國(guó)小說(shuō)《李覺(jué)出身傳》 改編成粵劇《萬(wàn)古佳人》，日本小說(shuō)《不如歸》 改編成經(jīng)典粵劇《胡不歸》。用廣東戲演出外國(guó)小說(shuō)故事，既使粵劇吸納西方新鮮文化元素，形成創(chuàng)新風(fēng)格，也使粵劇能夠迎合更多觀眾求新鮮的需求，跟上時(shí)代的發(fā)展壯大。

2.粵劇向小說(shuō)吸取曲藝元素

清末有不少小說(shuō)在廣東及全國(guó)都很受歡迎，如佛山人吳趼人著的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，還有在粵語(yǔ)地域也很流行的《碎琴樓》等。《碎琴樓》的作者是何諏，據(jù)說(shuō)他曾在廣東等地逗留，這篇小說(shuō)首先載于宣統(tǒng)三年二月二十五日出版的《東方雜志》第八卷第一號(hào)，由第一號(hào)刊第一章“敗葉叢中之鬼火烹鸞曲”，連續(xù)刊至第八卷第十一號(hào)第三十四章“瓊花死云郎弗知所終”。到全書結(jié)束為止，其中有一兩期間斷，商務(wù)印書館于1913年4月刊行全書，全國(guó)發(fā)行?！端榍贅恰冯m然是舊式文言文章回小說(shuō)，但它的文言構(gòu)造，除了“鬼火烹鸞曲”有豐富的楚辭意韻之外，其他文言包括詩(shī)歌也近口語(yǔ)，故有不少作曲家常用這本小說(shuō)作曲，被當(dāng)時(shí)地方化、通俗化的戲曲采用。

20世紀(jì)三四十年代在廣東各地屢演不輟的粵劇《胡不歸》取材于日本小說(shuō)《不如歸》，1940年薛覺(jué)先的名劇《胡不歸》搬上銀幕，并把故事背景改為時(shí)裝，充滿西洋風(fēng)味。為了拍粵劇電影的需要，邀請(qǐng)了廣東著名譜曲人梁漁舫撰曲，影片于1940年12月6日上映后，這首歌曲立刻風(fēng)行起來(lái)。這首曲詞為：“胡不歸，胡不歸，杜鵑啼，聲聲泣血桃花底。太慘凄，太慘凄，杜鵑啼，堪嗟嘆人間今何世？聽復(fù)聽兮，懷鄉(xiāng)客子恨春歸；聽復(fù)聽兮，樓頭少婦傷春逝。那子規(guī)，底事撩人鳴啼？鳴鳴啼，底事聲聲胡不歸？胡不歸？”梁漁舫為這歌譜曲，采用了三拍子，歌詞不長(zhǎng)，還不足八十字，其中卻有不少雙聲疊韻疊字、重出字句、頂真之手法，詞以“胡不歸，胡不歸”結(jié)束，往復(fù)回還，豐富了音樂(lè)韻律的表現(xiàn)形式。三拍子屬于舶來(lái)的東西，粵樂(lè)粵曲界的音樂(lè)人個(gè)個(gè)欲試，梁漁舫譜《胡不歸》也要采用，是考慮到這電影版的時(shí)裝粵戲來(lái)自外來(lái)小說(shuō)的時(shí)代背景，便配一首“洋洋地”風(fēng)味的新小曲。40年代出版的薛覺(jué)先《胡不歸》唱段“慰妻”“逼婚離婚”等，加插了小曲后，非常有影響力。

（二）粵劇移向小說(shuō)棲息

現(xiàn)當(dāng)代，粵劇迎合了南方小說(shuō)及電影進(jìn)行文化反思和懷舊的需要，進(jìn)入了小說(shuō)空間。小說(shuō)及電影借著粵劇進(jìn)行文化尋根，也成為助推粵劇的媒介，粵劇則加入現(xiàn)代文學(xué)及電影的領(lǐng)域，有利粵劇存留和推廣。

1.粵劇在小說(shuō)中的反映

作為嶺南傳統(tǒng)藝術(shù)的粵劇往往被現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)利用，以反映傳統(tǒng)文化、民間文化，進(jìn)行文化反思。從20世紀(jì)七八十年代起，到21世紀(jì)，涉及粵劇的小說(shuō)有《剪紙》《絕響》《胭脂扣》《香港三部曲》《大江紅船》及《釉變》等，其中《剪紙》《絕響》《大江紅船》都是反映粵劇在社會(huì)轉(zhuǎn)變下受到的現(xiàn)代沖擊以及傳統(tǒng)的文化如何得到調(diào)整。另外的《胭脂扣》《香港三部曲》和《釉變》則有懷舊的特點(diǎn)，描寫1949年前粵劇粵曲在珠三角社會(huì)的普及性，勾引出讀者的追念情懷。

在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的“文化熱”中，南方小說(shuō)也為粵劇這一地方文化提供了棲息處。無(wú)論哪一類文化藝術(shù)品種，一定要跟隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，粵劇的演出場(chǎng)所也經(jīng)歷了由農(nóng)村的土臺(tái)，到城市的現(xiàn)代化戲臺(tái)，并利用電子科技、聲音等各方面的改變，這些藝術(shù)必然跟著現(xiàn)代化，隨著大都市，特別是隨著省、港、澳的特定環(huán)境的發(fā)展，粵劇這些變化發(fā)展正在當(dāng)代小說(shuō)中有所反映。換另一角度來(lái)看，粵劇在吸收現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，通過(guò)小說(shuō)來(lái)延伸流傳的空間。

2.當(dāng)代粵劇小說(shuō)追逐電影

20世紀(jì)30年代，粵劇伶人已開始把自己的舞臺(tái)名作搬上銀幕，拍成電影是其求生存的出路，同時(shí)也是粵劇不斷吸收其他兄弟藝術(shù)所長(zhǎng)以適應(yīng)演出需要和城市觀眾口味的明證。從1933年至1945年間，共有以粵劇改成的電影一百五十部，包括《傻佬祝壽》《山東響馬》《黛玉葬花》《甜姐兒》《打劫陰司路》《冰山火線》和《苦鳳鶯憐》等名劇?；泟∵@個(gè)劇種具有觀念開化、行動(dòng)大膽的特點(diǎn)，故此總伴隨著社會(huì)環(huán)境的變化，自發(fā)改革，甚至跟從時(shí)代熱點(diǎn)，只要有合適的藝術(shù)媒介，便投入其中，尋找發(fā)展機(jī)會(huì)。

前文提及的《剪紙》《絕響》《胭脂扣》等是以粵劇為內(nèi)容的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)，從全國(guó)范圍來(lái)看，是當(dāng)今許多小說(shuō)反映戲劇的冰山一角。這類小說(shuō)是尋索嶺南主流文化之根的藝術(shù)作品，為喚起人們進(jìn)一步關(guān)注，出版后的這些小說(shuō)遂拍成電影。又如近年創(chuàng)作的小說(shuō)《釉變》，是原佛山市藝術(shù)研究院院長(zhǎng)尹洪波所撰寫，這部描寫明代時(shí)佛山石灣一對(duì)分別從事淘藝和粵劇行業(yè)夫妻的當(dāng)代小說(shuō)，完成后不過(guò)幾年，便有意拍成電影，因電影的流行，粵劇題材小說(shuō)也盯上電影這個(gè)炙手可熱的藝術(shù)媒介。

具有數(shù)百年歷史的粵劇從清末民國(guó)的輝煌舞臺(tái)中心，走到現(xiàn)當(dāng)代光亮漸暗，產(chǎn)生了發(fā)展空間移動(dòng)變化，尋找與文藝媒體結(jié)合，小說(shuō)便成為其中的一個(gè)選擇。現(xiàn)當(dāng)代南方小說(shuō)在進(jìn)行文化反思、懷舊的同時(shí)，也助推嶺南傳統(tǒng)藝術(shù)粵劇的流傳，在這股南方文化熱潮中，粵劇可延伸生存空間，可謂相得益彰。

①②“江湖十八本”指：⑴《一棒雪》、⑵《二度梅》、⑶《三官堂》、⑷《四進(jìn)士》、⑸《五登科》、⑹《六月雪》、⑺《七賢眷》、⑻《八美圖》、⑼《九更天》、⑽《十奏嚴(yán)嵩》、⑾不詳、⑿《十二道金牌》、⒀《十三歲童子封王》、⒁至⒄不詳、⒅《十八路諸侯》，麥嘯霞：《廣東戲劇史略》，載自《粵劇研究資料選》，廣東戲劇研究室編1983年版，第35頁(yè)，第37頁(yè)。

③ 楊懋建：《夢(mèng)華鎖簿》，載自《廣東戲曲史料匯編》（第一輯），中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東文化局戲曲研究室1963年版，第18頁(yè)。

④ 八大曲本：（1）《百里奚會(huì)妻》、（2）《李忠賣武》、（3）《辨才釋妖》、（4）《六郎罪子》、（5）《齊楚歸漢》、（6）《雪中賢》、（7）《黛玉葬花》、（8）《大牧羊》。

⑤ 歐陽(yáng)予倩：《試談粵劇》，載自《中國(guó)戲曲研究資料初輯》，香港戲劇藝術(shù)出版社1954年版，第122頁(yè)。

⑥ 梁威：《淺析粵劇劇本與唱詞》，載自粵劇研討會(huì)論文集（《民俗音樂(lè)研究》第四輯），香港大學(xué)亞洲研究中心1995年版，第151頁(yè)。

⑦ 廣州市粵劇老藝人集體記錄：《粵劇劇目匯編》（第一冊(cè)），中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東文化局戲曲研究室編1961年版，第29—56頁(yè)。

⑧ 黃兆漢：《二三十年代的粵劇劇本》，載自粵劇研討會(huì)論文集（《民俗音樂(lè)研究》第四輯），香港大學(xué)亞洲研究中心1995年版，第108頁(yè)。

⑨ 葉紹德：《五十年來(lái)粵劇編劇面面觀》，載自《香港粵劇口述史》，三聯(lián)書店（香港）有限公司1997年版，第98—99頁(yè)。

⑩ 鄧兆華：《粵劇的改編》，《〈胡不歸〉的不同版本研究》，粵劇研討會(huì)論文集（《民俗音樂(lè)研究》第四輯），香港大學(xué)亞洲研究中心1995年版，第161頁(yè)。

? 王建勛：《廣州而三十年代粵劇得失談》，粵劇研討會(huì)論文集（《民俗音樂(lè)研究》第四輯），香港大學(xué)亞洲研究中心1995年版，第126頁(yè)。

? 程美寶：《平民老倌羅家寶》，三聯(lián)書店（香港）有限公司2011年版，第346—347頁(yè)。

? 容世誠(chéng)：《“互文互涉”和背景：細(xì)讀兩篇現(xiàn)代香港小說(shuō)》，載陳炳良編：《香港文學(xué)探賞》，三聯(lián)書店（香港）1991年版，第260頁(yè)。

???? 梁秉鈞：《粵劇與當(dāng)代文學(xué)》，載自粵劇研討會(huì)論文集（《民俗音樂(lè)研究》第四輯），香港大學(xué)亞洲研究中心1995年版，第184頁(yè)，第183頁(yè)，第184—185頁(yè)，第185頁(yè)。

? 梁秉鈞：《剪紙》，素葉版1982年版，第49頁(yè)。

? 電影《絕響》介紹，http://www.baike.com/wiki/%E7%BB%9D%E5%93%8D。

? 賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第144頁(yè)。

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? 羅麗：《粵劇電影史》，中國(guó)戲劇出版社2007年版，第99—101頁(yè)。