⊙吳 卉 ［石家莊鐵道大學(xué)，石家莊 050043］

個(gè)體作為歷史長河的一員，各居不同位置，有些人閱讀、見證歷史，有些人以可見的方式參與、制造歷史，這些不同的人的內(nèi)心深處有可能在想些什么？他們的行為在其自我敘述中的合法性又因何確證？羅曼—— 一個(gè)肖像畫家，同時(shí)也是一個(gè)以涂抹肖像為生的國家機(jī)關(guān)審查員；葛莉娜——漂亮但無演藝才華，卻在嫁給巨富之后一躍成為俄羅斯上層人士的電影明星，她的外婆，就是導(dǎo)致羅曼被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的那張照片中的芭蕾名伶；魯斯蘭——著手修復(fù)了牧野油畫，并將自己慘遭地雷炸死的妻兒的陰影畫進(jìn)油畫里的格羅茲尼鄉(xiāng)土博物館副館長；科里亞——生活在基洛夫格勒的小城青年，進(jìn)過黑幫，后來成為車臣戰(zhàn)場上的傭兵；艾列克賽——科里亞的弟弟，極易陷入幻想?yún)s始終不能擺脫現(xiàn)實(shí)生活的荒謬的延畢大學(xué)生……小說《我們一無所有》的作者，圍繞一幅畫的命運(yùn)，利用他的這些主人公們、敘述者們，為現(xiàn)代讀者還原了一幅高度寫實(shí)的歷史畫作。

故事：文學(xué)的也是歷史的

毫無疑問，《我們一無所有》是一部有關(guān)真實(shí)發(fā)生的歷史的小說。在文本層面之外，小說還包含了文學(xué)敘述與歷史敘述的特定關(guān)系。文學(xué)從何種意義上與歷史勾連？以賽亞·柏林曾在《歷史的必然性》中提出一個(gè)觀點(diǎn)：歷史的必然性只是規(guī)避道德責(zé)任的借口，而非歷史的內(nèi)在屬性。如果我們不僅僅用歷史研究的眼光去理解這句話，那么應(yīng)該比較容易認(rèn)同，只有具體的人及其所處的具體的環(huán)境構(gòu)建了歷史，歷史不受制于任何一個(gè)個(gè)體。關(guān)于如何打破線性的、倒敘的歷史觀，固然已經(jīng)有了十分豐富的成果，但普通人更易接觸到的，似乎是文學(xué)，尤其是小說敘事的巨大影響。小說，通過將人物所生活的語境細(xì)細(xì)描摹，通過群像寫出一個(gè)或幾個(gè)時(shí)代，從而讓今人獲得對遙遠(yuǎn)的他者最貼切的理解。在歷史敘事中，那些一筆掠過的背景材料，被小說家用細(xì)致的描寫、精妙的想象揭露出深埋于歷史事件深處的隱微與不堪，從而展現(xiàn)經(jīng)歷著的人們是怎樣張開他們的口同時(shí)又伸出手去撥動(dòng)本該透明的時(shí)代琴弦。這一弦音，在小說《我們一無所有》里是一幅油畫。油畫的表面，是春日的寧靜與安詳，而它看不見的背后，則是歷史的波詭與涌動(dòng)。

不斷輾轉(zhuǎn)的油畫《午后的空曠牧野》，是作者繪制歷史的憑借，蘊(yùn)藏在這幅畫里的，既有時(shí)間的流轉(zhuǎn)，也有空間的還原，當(dāng)然，最重要的是圍繞在這幅畫周邊的人們，他們的生活、寄寓在畫作上的行為，構(gòu)建了長達(dá)七十年的歷史。

第一章《花豹》是故事發(fā)生的根源，也是油畫首次出現(xiàn)，主人公羅曼在奉命審查、涂抹、修改各種畫像的過程中，無奈勸說他的弟媳將弟弟沃斯卡的形象從家庭照片中刪去；其后兩年，他因?yàn)椴皇苊钔扛囊幻爬傥枵叩漠嫸氇z，并在同年（1937）死去。他生前所做的另一個(gè)重要修改，是將格羅茲尼的一位領(lǐng)導(dǎo)人畫進(jìn)油畫中，這幅畫在后來的八十年間，成了故事中人們唯一真實(shí)的資產(chǎn)。

從第二章開始，油畫《午后的空曠牧野》是帶著一點(diǎn)傳說性質(zhì)在人物間流轉(zhuǎn)的。葛莉娜的初戀男友科里亞在畫中的那片牧野喪生，死前他曾作為戰(zhàn)俘奉命如圖修葺這片牧野；魯斯蘭在戰(zhàn)火中保留了這幅畫，并將羅曼畫的領(lǐng)導(dǎo)人抹去，畫上了自己因誤踩地雷而死去的妻兒；葛莉娜花費(fèi)重金從魯斯蘭手中購買了這幅畫，卻因?yàn)榧磳⒑透缓勒煞螂x婚，而把畫送給了科里亞的弟弟艾列克賽；艾列克賽在回憶了與哥哥的兒時(shí)時(shí)光之后，決定重返格羅茲尼，最終把這幅畫捐給了當(dāng)?shù)夭┪镳^。就這樣，這幅畫，串聯(lián)起本來并無關(guān)聯(lián)的人，他們并不存在于畫中，但將隨著畫作獲得永生。

時(shí)針滑向現(xiàn)代，21世紀(jì)了，人們不必再借助作畫來保存過去，車臣的總統(tǒng)也玩上了Instagram來和他的國民互動(dòng)，沃斯卡的后代在谷歌上輸入沃斯卡和羅曼的姓名卻一無所獲，魯斯蘭成了只知道收受賄賂的博物館副部長……然而作者的描寫始終讓讀者心生疑問：今天我們所看到的，一定是想被真實(shí)表達(dá)出來的嗎？事實(shí)上，從1937年至2013年，只有那幅遠(yuǎn)勝過千言萬語的沉默的油畫，成了人物唯一可以寄托的實(shí)體。在這幅畫作長長的時(shí)空輾轉(zhuǎn)中，作者每欲宣之于口卻又點(diǎn)到即止的，是戰(zhàn)爭后的裁員、經(jīng)濟(jì)的崩潰、第四代車臣移民的無家可歸。遙遠(yuǎn)畫中的景物和現(xiàn)代真實(shí)的景物完全相符，其他一切都沒有留存，而未留存的一切，在畫中永恒。

時(shí)代：被銷毀的與被創(chuàng)造的

就如同在一個(gè)不容許歷史存在的城市里長大，這個(gè)城市里的人，除了竭盡所能守住確有其事的秘密以免它被一筆抹殺之外，無法再用社會倫理或共同善的準(zhǔn)則約束他人。作者筆下的人物，和他們身在的顛倒的世界、被抹殺的城市，總是處于銷毀與創(chuàng)造、被銷毀與被創(chuàng)造的拉扯中。

在數(shù)百張經(jīng)過審查的照片之中，羅曼將他的弟弟沃斯卡的面容畫入其中，從1937年的少年直到他想象中弟弟暮年該有的樣子。將這些照片一字排開，觀者就能從照片的背景中，看到沃斯卡的一生。在生命的真實(shí)性上，沃斯卡死了；然而在生命的延續(xù)性上，他非但活著，甚至是以上帝之眼，永遠(yuǎn)地活在人們看不到的黑暗里。他與后來的每一個(gè)得以窺見這一秘密的人對視，共享那一瞬間的空間，將觀者固著于他的“生命”之上。他被銷毀了，他同時(shí)被創(chuàng)造了，并在2013年圣彼得堡的繪畫特展中被全部展出。

在科里亞和葛莉娜愛情發(fā)生的地方，本該充滿浪漫溫馨，實(shí)際的景象卻是“十二使徒噴出黃澄澄、圓柱般的濃煙，漫天煙霧蓋住家家戶戶的燈光”，方圓六十公里之內(nèi)是工業(yè)污染區(qū)，寸草不生，人們的毛細(xì)管中是不管怎樣也無法移除的致癌物。不僅如此，在遭受巨大污染的基洛夫格勒，“十二座煙囪環(huán)繞水銀湖而立，湖里囤積了大量工業(yè)廢污水，銀白的湖面布滿各種化學(xué)藥劑，湖水終年拍打碎石環(huán)繞的湖岸”，政府只能下令栽種假樹，借此凌駕現(xiàn)實(shí)。這里男性的平均年齡只有四五十歲，而每兩個(gè)逝者中就有一個(gè)是死于肺癌，科里亞的母親正是死于這一污染。被銷毀的，是資本的觸手伸及的每一個(gè)貧窮的角落；被創(chuàng)造的，卻是光鮮的資本世界里最干凈可口的空氣質(zhì)量。

時(shí)代帶給我們的是哀歌還是牧歌，往往無法由身處其中的人判定。在“抹去”這個(gè)主題上，《我們一無所有》自誕生起，就常被讀者和昆德拉的《笑忘錄》比較，然而至少從寫作的手法上看，安東尼·馬拉更強(qiáng)調(diào)作品的整全性，這和《笑忘錄》的變奏體截然不同。小說在章節(jié)上設(shè)置了“A面”“中場休息”“B面”三個(gè)部分，A—B實(shí)際構(gòu)成了文本內(nèi)部的互文性。A面故事的細(xì)節(jié)及結(jié)果在B面被揭示，被抹去的人和事在未來被證明?！拔疫€活著！我不想死！”這既是B面故事中現(xiàn)代人物的吶喊，更是作者通過他們的口說出的A面故事中過去人物的愿望。與此相比，昆德拉的描寫同我們的日常就頗具距離感，如果說《笑忘錄》的笑是為了讓人深切地活著，主人公總是以一種被展示的姿態(tài)在記憶與遺忘中斗爭，那么《我們一無所有》，則比它更有一種與時(shí)代的共振。它所奏響的弦音、它的吶喊，是與時(shí)代最直接相關(guān)的，它的聽眾，就是還活在其中的你、我、他們。

形象：“我們”是誰？

從小說敘述的表層結(jié)構(gòu)來看，“我們”自然是故事中敘述者的集合。然而一無所有的“我們”絕不僅僅是書中展現(xiàn)出來的幾個(gè)人物姓名，這一主語有更深刻和復(fù)雜的含義，具備多重屬性。

從被趕往西伯利亞的車臣人民到蘇聯(lián)解體，“我們”以自身的活著證明了前輩的存在，從被涂抹人士的角度而言，“我們”恰恰是沒有被抹去的生命的延續(xù)。蘇聯(lián)解體之后，“我們”成了世界格局中微妙的存在，既是落后的，卻又是十分重要的，無論是地理位置還是石油產(chǎn)量，被剝削和被壓榨是“我們”的命運(yùn)，以此實(shí)現(xiàn)了俄羅斯及其他資本主義帝國追求資本、市場、原料的工業(yè)夢?，F(xiàn)代社會，“我們”的生存依然面臨種種困境，在黑幫、毒梟、叛軍的多向擠壓中，只能靠出賣最廉價(jià)卻又是唯一的生命去換取金錢與食物。

“我們”敘述的多重屬性，表明敘述者只是不同時(shí)代被具象化之后的共同體的代稱。正是在這一意義上，作者完成了一次完整的敘述，并將其直接導(dǎo)向小說的意義層面：“我們”和其他所有人一樣，共享了歷史和命運(yùn)，但唯有以萬物為芻狗的天地，能坦然表達(dá)“我擁有一切”。至于“我們”，何曾擁有過什么？甚至，作為“我們”子孫輩的“他們”，將要講述的故事又有多大可能變得不一樣？

小說的這種敘述意圖，并非是一種歷史虛無主義；相反，作者通過對具體人物、事件的回憶，將讀者置于一個(gè)個(gè)無比真實(shí)的場景中，以此提醒當(dāng)代人，歷史與每一個(gè)人都息息相關(guān)。如同作者寫到的：“即使當(dāng)房門緊閉、沒有人聽得見我們、沒有人看得見我們，我們依然不是獨(dú)自一人，我們依然從‘我們’的角度思考發(fā)聲?！敝皇牵姆椒▍s是將真實(shí)嵌入虛假，如同第一篇章的敘述者羅曼那樣，將弟弟（正如其他人）畫入每一個(gè)他不曾存在的場景中，再借由這些場景，去目睹、去經(jīng)歷、去見證，從而成為本不在場的特殊在場。

“回憶是唯一真實(shí)的資產(chǎn)”，在對納博科夫名句的重復(fù)中，小說進(jìn)入尾聲。然而這樣的小說該配以何種結(jié)尾才算得上恰當(dāng)？“我們”并不能永遠(yuǎn)活在記憶中，“我們”又很難相信自己還能創(chuàng)造未來。最終，作者選擇在年代不明的外太空用科里亞死前的自言自語和想象結(jié)束一切訴說，那“從頭到尾再播一次”的心愿，無疑只能去夢里實(shí)現(xiàn)了。雖然這聽起來頗具魔幻風(fēng)格，但讀者若是一一回顧小說中的人物、他們一生或長或短的經(jīng)歷，最大的感受，難道不就是一場魔幻之夢嗎？