葉瓊瓊，陳丹璐

(武漢理工大學(xué) 漢語言學(xué)系，湖北 武漢 430070)

傳統(tǒng)隱喻理論主要局限于修辭學(xué)范疇，將隱喻看做一種修辭現(xiàn)象[1](P28)，20世紀初以來，隱喻認知內(nèi)涵大為拓寬，延展出豐富的闡釋視角。現(xiàn)代語言學(xué)認為，隱喻既是一種語言現(xiàn)象，更是一種思維方式，是人類理解周圍世界一種感知和形成概念的工具[1](P30)。從創(chuàng)作過程來看，詩歌與隱喻密不可分。路易斯認為“隱喻是詩歌的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀”[2]。在某種意義上，詩就是一種比喻性的文體，比喻的技藝不僅是詩人的天賦所在，也是詩人的天職或義務(wù)。語言在誕生之初就是詩性的或具有詩性智慧的：最初的語言是一種“幻想的語言”，其原則是“詩的邏輯”，而比喻或隱喻就是詩的邏輯的派生物……比喻是語言本身所具有的原初欲望……很少有什么手法能夠像比喻那樣具有直接的揭示性，能將事物和人的狀態(tài)、世界中隱藏的各種關(guān)聯(lián)最迅捷地直呈眼前[3]。詩人通過驚人的洞察力發(fā)現(xiàn)事物間與眾不同的聯(lián)系，或是以超拔的想象力創(chuàng)造事物間匪夷所思但是細思之后又合情合理的聯(lián)系，這種聯(lián)系形成新穎奇特的隱喻，使兩造之間產(chǎn)生豐富的隱喻內(nèi)涵(這種隱喻內(nèi)涵因人、時、情、境而異)；同時隱喻的兩造或是在客觀特性上，或是在主觀經(jīng)驗上有內(nèi)在相似性與邏輯性，讓詩歌內(nèi)容在隱喻架構(gòu)中連貫統(tǒng)一，詩歌隱喻因此具有創(chuàng)造性、模糊性、連貫性等特點，這意味著詩歌隱喻藝術(shù)蘊涵著巨大創(chuàng)作空間。詩人借助這些流淌在人類思維中的原型，在精雕細琢中構(gòu)筑詩歌靈魂，通過語言媒介回溯生命源頭，賦予其意識價值，在同時代乃至后世激蕩起人類心靈的共鳴之音[4](P101-102)。

作為新月派領(lǐng)軍人物之一，被茅盾譽為“中國布爾喬亞開山”“末代詩人”的徐志摩除了在“音樂美、繪畫美、建筑美”方面做出突出貢獻、對詩歌體制進行大膽嘗試與突破外[5](P119)，更在詩歌意象運用上有獨特成就。中西文化的共同影響使其意象既有典型的傳統(tǒng)韻味，又有濃郁的歐化色彩，熔煉了古典詩詞與歐洲浪漫派的隱喻內(nèi)涵，在直抒胸臆中曲折達意、委婉抒情。以往對徐志摩詩歌意象的研究主要集中于某類意象群，關(guān)注意象情感與詩歌追求，如潘曉青的“天空意象群”研究，肖顯慧的星、云、蓮、墓意象探討，趙丹萍的自然意象研究，等等。還有的意象研究從比較文學(xué)的視域介入，借助濟慈、雪萊、戴望舒、林徽因等詩人進行對比分析。而水意象研究相對偏少，主要包括：康榮峰通過某一類水意象或具體詩歌研究其表達效果，趙艷宏觀概括徐志摩詩歌水意象的藝術(shù)作用，廖玉萍對徐志摩詩歌中與水有關(guān)的意象進行分類并總結(jié)其作用，等等?？傮w而言，較多研究通過對比將水意象歸為女性的柔美情懷，注重藝術(shù)效果與功用分析，忽略水意象內(nèi)部差別，對其分類也涉及大量植物與人事，分散了單純水意象研究。而從意象隱喻入手、以徐志摩詩歌水意象為切入點的研究成果幾乎沒有，因而本文以此為著力點探討徐志摩詩歌的隱喻藝術(shù)經(jīng)驗。

一、中西方“水”意象隱喻與徐志摩水意象使用

水是地球上的常見物質(zhì)，是孕育生命的源泉，人類與水的關(guān)系密不可分。東漢王充認為：“云積為雨，雨流為水?！盵6]《漢語大詞典》中“水”有22項釋義[7]。林菁對其進行整理，做出基本義與引申義的分類[8]。本文所探討的徐志摩詩歌水意象基于基本義，包括自然界固有物質(zhì)“水”以及“泛指一切水域”兩大類別，因此，江河湖海等都在本文討論之列。通過對中西方水意象隱喻的研究，我們可以更好理解徐志摩水意象創(chuàng)作中獨特的隱喻內(nèi)涵。

中國古人將水視為世界本原，先秦《尚書》與宋代《太極圖說》都把“水”放在五行之首[9]，可見對水的重視。結(jié)合刁生虎[10]與聶亞寧[11]的觀點，可總結(jié)出傳統(tǒng)水意象的七大隱喻內(nèi)涵：道德、思想、心境、柔情、力量、運動、阻隔。

水是“道德”，是生生不息的天地之道與自然法則，是道德精神與理想人格的隱喻。夫子的“夫水者，啟子比德焉。遍予而無私，似德”將水無私灌溉的道德人格化；老子的“上善若水，水善利萬物而不爭”將水視為至善境界，作為為人處世的道德標準。水是思想，是通達敏銳的智慧與氣魄。班彪的“從諫如順流，趣時如響赴”規(guī)勸人們以從善如流的智慧吸取中肯意見；林則徐的“海納百川，有容乃大”以海的廣袤比喻包容胸襟與壯士氣魄。水是心境，是遠離世俗喧囂的豁達氣象。王維的“行到水窮處，坐看云起時”，在一番清凈中靜享自然禪意；王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，在登高遠眺中將落日山河盡收眼底，涌生豪情壯志。水是柔情，是女子深厚綿長的情意?！对娊?jīng)》的“淇水在右，泉源在左。巧笑之瑳，佩玉之儺”形容女子的姣好容顏與綽約倩影；秦觀的“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路”訴說纏綿悱惻的忠貞愛情。水也是力量，是剛?cè)岵墓踩隗w，“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之”。在力量層面上，水有譬政治、喻災(zāi)難的雙重隱喻。一方面，水有譬喻治國的政治功能。荀子提出“君者，舟也；庶人者，水也；水則載舟，水則覆舟”的觀點成為君王“民本”治國思想的重要淵源，“水能覆舟”蘊含的動蕩因素也是國家人民的災(zāi)難來源。而當水蓄積力量過大而難以控制時，洪災(zāi)隨之而至。由于洪水對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的毀滅性破壞，中國百姓在與其斗智斗勇中生發(fā)出水的災(zāi)難隱喻，李白的“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門”影射水帶給國家人民的傷害與損失；“洪水橫流”進一步隱喻邪道橫行、綱常倫理崩壞的社會風(fēng)氣，是對倡導(dǎo)清明教化的文明古國精神文化世界的災(zāi)難性打擊。水是運動，是無形流動而永恒變化的象征。一方面，這一運動難以把握又無規(guī)律可循，因而常用以談?wù)摫ㄅc軍事，成為因勢利導(dǎo)、順勢而為的代名詞，如孫武以水論兵的名句：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下，兵之形，避實而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢，水無常形，能因敵變化而取勝者，謂之神?！盵12]以“水無常形”告誡用兵者“兵無常勢”，應(yīng)當順時順勢而變，使人透過水的運動觀測世界的無常。另一方面，水的運動是永恒的，在不經(jīng)意間流逝，生發(fā)出時間飛逝與生生不息的隱喻。李煜的“世事漫隨流水，算來一夢浮生”借江水比喻自己的“荒唐”一生，紙醉金迷、榮辱浮沉在漫漫流水中倏忽不見；夫子在川上發(fā)出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感慨，寓意大道如流水般奔流不息、生機勃勃的氣象。水還是阻隔，是障礙險阻與天涯之隔。在古代的交通條件下，“一衣帶水”的距離往往要越過萬重山脈。這在許多詩歌的描述中得以體現(xiàn)，杜牧的“青山隱隱水迢迢”、李涉的“江城吹角水茫?！币浴疤鎏觥薄懊Ｃ！毙稳菟孢|闊幽遠，其阻隔距離可想而知；孟浩然的“欲濟無舟楫，端居恥圣明”以“云夢澤”暗示使才華無處施展、奏諫難以上達天聽的政治障礙，抒發(fā)詩人報國無門、政治上郁郁不得志的愁苦心情。

水意象在中國傳統(tǒng)文化中以“根隱喻”的核心概念出現(xiàn)，“從一開始便與中國古人的生活和文化形成了一種天然的聯(lián)系，并伴隨著人類的進化和對自然的認知，逐漸由物質(zhì)的層面升華到一種精神的境界?！盵10]在這一背景下，水逐漸成為人們習(xí)以為常的隱喻主角，用以說明現(xiàn)實自然或人文之景，它是流動、綿延、深厚、輕靈、透亮的，宛如一位秀外慧中、清麗脫俗、遠離塵囂的仙子，柔弱的外表下有一顆堅韌的心，是中華民族悠久文明底蘊的典型象征。

中西方由于自然環(huán)境與文化信仰等差異使水在人類共同印象上呈現(xiàn)不同的隱喻特征。方芳認為，與中國傾向于以水的自然屬性抽象出的概念特征為衍生基點的方式不同，西方相對缺少哲理化意蘊，多了自然抗爭之意[13]。也有學(xué)者認為，以水的緊密結(jié)構(gòu)投射縝密科學(xué)的觀點、以水的清澈透明投射能力質(zhì)量一流、以水的流逝投射轉(zhuǎn)瞬即逝的名利與不可靠品質(zhì)等也是西方特有的隱喻映射方式[14]。以下綜合《圣經(jīng)》的經(jīng)典隱喻、法國哲學(xué)家與詩人巴什拉的觀點具體闡釋西方水意象的隱喻內(nèi)涵。

《圣經(jīng)》中水有三重隱喻：生命、再生、罪與罰[15]。其一，水孕育與維系了生命。一方面，它是上帝創(chuàng)造世界時滋養(yǎng)萬物生長的催化劑，開篇《創(chuàng)世紀》中，上帝用七天時間創(chuàng)造世界，水在生命起源的不同階段反復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)出這一意象的重要作用。哲學(xué)家威爾賴特在《原型性的象征》中說，“水既是純凈的媒介，又是生命的維持者。因而水既象征著純凈又象征著新生命?！盵4](P228)另一方面，水也延續(xù)了生命，《出埃及記》中摩西借河流得以逃生，他的名字便是“從水里拉出來的”的意思[16]，可以說，水拯救了摩西與以色列民族，使他們能夠生存繁衍?，F(xiàn)代派詩人艾略特的《荒原》延續(xù)了這一隱喻，“要是巖石間有水多么好/死山的嘴長著蛀牙，吐不出水來”“如果有巖石/也有水/那水是/一條泉/山石間的清潭/要是只有水的聲音/不是知了/和枯草的歌唱/而是水流石上的清響/還有畫眉鳥隱在松林里作歌 /淅瀝淅瀝瀝瀝瀝”，詩歌通過正反對比描繪體現(xiàn)水孕育生命的力量。其二，耶穌接受約翰的施洗獲得新生，并用他的圣靈為眾人施洗。通過圣靈的水，上帝賦予耶穌智慧，為他洗去塵間凡俗，成為人間救世主；在對人類的革新上，上帝借大洪水洗去人間丑惡，使人類邁入新文明。在王少輝看來，洪水神話不僅意味著人類的新生，更是“生產(chǎn)和生活方式的重大變革，是人類文明的進步的標志”[17]。但同時，大洪水還有第三重隱喻?！妒ソ?jīng)·舊約》的“諾亞方舟”傳說起因于上帝對人類的懲罰，通過毀滅一切的洪水創(chuàng)造新世界。無獨有偶，古希臘神話的諸神之王宙斯也以此懲罰人類，他命海神波塞冬降下暴雨，使世界陷入汪洋[18]。類比之下可以發(fā)現(xiàn)，古人視自然災(zāi)難為神或上帝對人類罪孽的懲罰，而正是在這一“原罪”心理下，兇猛的水往往成為“罪與罰”的隱喻，在西方世界流傳下來。

此外，巴什拉從哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等方面對西方水意象做了經(jīng)典闡釋，本文將其歸為三大類：愛戀、死亡、狂暴。愛戀包括自戀與母性的愛。首先，水的特性能促發(fā)人與自然的自戀情結(jié)。清澈明亮的水如同一面光滑的鏡子，人們臨水照鏡，對自己產(chǎn)生了深深的喜愛與依戀，“我們的自傲的心靈深處的靜觀得以返璞歸真。”[19](P24)這種自戀情結(jié)帶有唯美主義萌芽，它借助水獲得理想的升華與釋放。進而言之，萬物在水邊也沾染上自戀氣質(zhì)，雪萊的詩歌賦予水仙花以自戀意識，“黃色的花，永久地注視著倒影在寧靜水晶中的倦忌的雙眼”，這一種倦怠而卑微的自戀更能展現(xiàn)水給予萬物的自戀天性。其次，河流、湖泊、大海為人類提供水源與食物，對人類的哺育與滋養(yǎng)使其在文學(xué)中被賦予乳白外表，接受乳汁的母性隱喻，這一類“癲狂的隱喻闡釋一種不可忘的愛”[19](P129)。例如，米什萊通過乳汁隱喻將海岸想象成乳房形狀，“大海用它堅持不懈的撫慰使海岸圓潤，使海岸具有母性的輪廓，我要說的是女人乳房可見的柔情，即令孩童感到無比溫和，受到庇護，溫暖而溫馨的那東西”[19](P131-132)，這也進一步說明水的母性意象在西方觀念中根深蒂固。

另一類是水與死亡情結(jié)相關(guān)。早期將死者安放在棺木中隨水流去的葬禮引發(fā)了西方對死亡與水的遐想，它成為孕育死亡的母親，兼?zhèn)渖c死亡雙重內(nèi)涵。如榮格所說：“死亡和死亡冰冷的擁抱是母親的乳頭，正像大海那樣，它把太陽吞沒了，卻又使太陽在它的深處再生……”[19](P80-81)水承載了死亡，死者在水中開啟人間生命的最后一次航行，“卡翁情結(jié)”①便是這一隱喻的體現(xiàn)，“擺渡人”也由此產(chǎn)生。而在古代，落后的交通技術(shù)使水對距離的阻隔數(shù)倍于陸地，水作為生死界限出現(xiàn)在許多意象隱喻中，這一點與中國頗為相似。更進一步說，水在“卡翁情結(jié)”中的死亡意象經(jīng)由莎士比亞發(fā)展形成了女性化自殺本原的生命傾向，以《哈姆雷特》中的奧菲利婭為代表，水成為“年輕、貌美的死亡，鮮花盛開的死亡的本原”[19](P91-92)。狂暴的水可以從人與水的抗爭以及水在特定條件下的洶涌態(tài)勢兩個角度理解。人在游泳時與水發(fā)生痛苦而快樂的親密接觸可視為“斯溫伯恩情結(jié)”的表現(xiàn)，斯溫伯恩在表達對狂暴水的崇拜時寫道：“每個浪讓人痛苦，每個波濤像鞭一樣抽打……海浪的鞭打從肩到雙膝留下了痕跡，把他拋向岸邊，周身被海的鞭子抽紅?！盵19](P186)這是在與水搏擊的抗爭欲望中獲得的狂暴快感，反復(fù)隱喻以表現(xiàn)施虐與受虐者形象。另一方面，海面由平靜向洶涌狀態(tài)的轉(zhuǎn)化如同某種獸性的釋放，在這種浪潮下，“大海接受了各種狂怒的隱喻，種種瘋狂動物的象征?！盵19](P188)這一狀態(tài)的大海是與原始的力相關(guān)的狂暴，人們在與海水翻動與抽搐的共鳴中獲得水意象新的隱喻感悟。由此，西方水既延續(xù)了《圣經(jīng)》的經(jīng)典隱喻，又展現(xiàn)出西方世界生產(chǎn)生活中與水的密切關(guān)聯(lián)，通過隱喻表達他們對世界的理解，呈現(xiàn)其文明的獨特色彩。

徐志摩一生創(chuàng)作詩歌196首，以下統(tǒng)計的具有一定隱喻內(nèi)涵的水意象詩作有63首，涉及水意象類型有海、江、河、湖、霧、露、雨、冰、雪等，以液態(tài)水為主。表1是徐志摩涉及水意象的詩歌及其使用情況[20]②。

表1 徐志摩涉及水意象的詩歌及其使用情況

由此可見，水意象在徐志摩詩歌中分布較廣，出現(xiàn)頻次較高，是其意象的重要組成部分。本文從詩歌隱喻角度出發(fā)，結(jié)合具體詩作可分析其水意象的隱喻內(nèi)涵。

二、徐志摩詩歌的“水”意象隱喻內(nèi)涵

徐志摩詩歌水意象有獨特的隱喻內(nèi)涵，詩人對意象特點的敏感把握使隱喻內(nèi)涵呈現(xiàn)與水狀態(tài)相關(guān)的同質(zhì)性特征，通過隱喻內(nèi)涵的系統(tǒng)建構(gòu)形成了三類隱喻風(fēng)格。萊考夫認為，隱喻整個系統(tǒng)內(nèi)的連貫性是選擇一個而非另一個基礎(chǔ)來構(gòu)成隱喻的部分原因，它還存在很多可能的身體和社會基礎(chǔ)[21](P17)。因此，徐志摩詩歌水意象的隱喻內(nèi)涵和人類經(jīng)驗積累與水意象本身特性的聯(lián)系也值得探討。

不同狀態(tài)的水有不同物理特征，在意象隱喻中也呈現(xiàn)相異內(nèi)涵，在連接單一隱喻構(gòu)建概念的所有實例中起著至關(guān)重要的作用。因此，徐志摩詩歌液態(tài)水與固態(tài)水，液態(tài)水中霧、露、雨、海等水意象內(nèi)部都具有隱喻連貫性[21](P85-91)，表現(xiàn)出典型化與系統(tǒng)性特征。徐志摩經(jīng)由個人體驗與集體意識對水意象不同維度的塑造使我們更能洞察概念隱喻在其中的作用。

霧是由懸浮在大氣中的微小液滴構(gòu)成的能降低地面能見度的氣溶膠，在有霧天氣中物體可見度會受限制，形成對視覺的阻礙。源于感官的經(jīng)驗使人將天氣域的霧現(xiàn)象映射向情感域，通過情感的迷離表現(xiàn)天氣的混沌。俄國詩人丘特切夫?qū)⑺鳛榛煦缦笳魑?，傳承了古希臘以及《圣經(jīng)》中創(chuàng)世之初橫貫混沌天地的水意象[22]，而霧形成視覺阻礙后更能表現(xiàn)這一種混沌?；陟F的這一特征，人們以不同方式構(gòu)建其部分隱喻，完成凸顯與隱藏的功能[21](P8-10)。例如，霧的朦朧可表達詩化的神秘與美感，霧的厚重也可映射與光明相對的昏暗與低落，而徐志摩詩歌的霧意象往往是對后者的進一步發(fā)越，將其與渾濁的愁緒、迷惘的求索相聯(lián)系。《無題》中的迷霧與天光相對，隱含對光的遮蔽與對前進道路的阻礙，“一彎青玉似的明月”將清柔的光輝灑向人間，現(xiàn)出“云消霧散”的清透；迷霧在《難忘》中與“詛咒的兇險”呼應(yīng)，是纏繞思緒的毒蛇、壓榨光明的希望，使詩人在積蓄的愁苦中看不清未來方向。詩人基于“混沌”隱喻描繪了不同情境下相異的情感體驗，構(gòu)成其霧意象連貫豐富的隱喻系統(tǒng)。

露與夜間降溫時空氣遇到更冷的地面析出的水汽液化有關(guān)，具有晶瑩剔透的特性。將露珠比作珍珠的手法在中西方文學(xué)中屢見不鮮，也同時賦予露珠相反的隱喻內(nèi)涵。一方面，喻體珍珠作為一類色彩瑰麗、氣質(zhì)高雅的寶石使人們對露珠有幸福美好的情感寄寓；另一方面，珍珠貴重卻易失、露珠美麗而易逝衍生出消極悲觀的情緒。人們對日本歌人文屋朝康的露珠和歌的不同評價詮釋了這一點。劉德潤認為，詩人對露珠的描寫“寫出了珍珠在風(fēng)中滾落的激烈動態(tài)之美”，也有人覺得“沒有一根線能將珍珠般的露珠串起來，只好無可奈何地眼看著它們散落在草叢中”，這些都包含了萬物挽歌的悲傷情調(diào)[23]，在徐志摩的“露珠”中也有鮮明體現(xiàn)，他巧妙地將兩種相反情感融入晨露與夜露中，形成獨特的隱喻內(nèi)涵。晨露圓潤、晶瑩，在清晨陽光照耀下閃爍希望的光輝，與詩人“愛、美、自由”的理想相聯(lián)系。《她是睡著了》一詩中的露珠是“顫動的，在荷盤中閃耀著晨曦”，像處女的純真夢境與姣好青春，嬌嫩而惹人憐愛，高貴而飽含生氣。而夜露的清澈透亮在夜幕中被詩人賦予希望與絕望的雙重特征。一方面，夜間的寒涼寧靜和人體清明之氣的共鳴體現(xiàn)了夜露“飄飄欲仙”的氣質(zhì)?！对乱孤犌佟分小安菁獾孽r露，動蕩了我的靈府”，夜露在音波震顫中點亮詩人的靈明，在愛與美的境界中賦予詩人洞徹心扉的澄澈。另一方面，夜晚的荒涼死寂黯淡了露珠的光輝，使其沉郁在昏昧之中?！断Ｍ穆裨帷繁憩F(xiàn)了寒涼直白的悲哀，“滴滴涼露似的清淚，灑遍了清冷的新墓”，新墳之上“長眠著美麗的希望”，詩人借涼露烘托抑郁悲涼的氣氛，喻示死滅的希望。由此，珍珠與眼淚成為徐志摩構(gòu)建兩類不同露珠意象的基本喻體，分別隱喻純潔的愛以及悲傷、破碎的情感體驗。

“雨”在與人類的數(shù)千年聯(lián)系中發(fā)展出特有的“原始意義”。榮格認為這一種被賦予“原始意義”的“原始意象”，“凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂與悲傷的殘留物”[4](P100)。雨的“自然屬性”與“社會屬性”都對其原始意義有重要影響。一方面，高濕度、低氣壓、含氧量低的陰雨天氣易引發(fā)器官壓迫感，使人產(chǎn)生低落陰郁的情緒；另一方面，古代農(nóng)耕社會的雨是豐收與災(zāi)禍的象征。在先民們代代積淀對雨的情緒與生活體驗中，雨逐漸成為人類經(jīng)驗的心理凝結(jié)物與集體無意識，在文學(xué)藝術(shù)中借創(chuàng)作者個體意識表現(xiàn)出來。徐志摩詩歌中的雨有暴雨、苦雨兩種狀態(tài)，隱喻不同的情感體驗與文化內(nèi)涵。暴雨以迅疾猛烈的特征對自然景物或人類生活造成沖擊破壞，隱喻無情的社會與動亂的時代。《破廟》《翡冷翠的一夜》《蘇蘇》等詩中的雨均以暴雨展現(xiàn)，它是烈情的，在破廟中飛馳怒吼，伴隨霹靂與雷暴急雨朝詩人砸去，使人想起曹禺的《雷雨》，標題“雷雨”既交代了故事發(fā)生的天氣環(huán)境，又隱喻在雷雨中集中爆發(fā)的戲劇沖突，揭露封建舊社會孕育的矛盾與悲??；它也隱喻莫測的自然與變幻的人生，正如社會的殘忍“搗爛鮮紅無數(shù)”，埋葬純真的愛情與充滿朝氣的青年。而苦雨多以秋雨、慘雨呈現(xiàn)，表現(xiàn)綿延細雨中詩人的苦情與落寞?！端秸Z》中的“在一流清冷的秋水池，一棵憔悴的秋柳里，一條怯憐的秋枝上”一句，是秋雨訴說的郁結(jié)情思；寫于林徽因與梁思成結(jié)婚之際的《丁當——清新》則將詩人破碎的戀情借雨清脆的下落聲渲染到極致：“檐前的秋雨又在說什么？‘還有你心里那個留著做什么？’驀地里又聽見一聲清新——這回摔破的是我自己的心！”秋雨本身具有的凄涼況味與詩歌表現(xiàn)的愛情悲劇融為一體，造就徐志摩苦雨意象寒涼的審美意蘊。

吳福輝認為“?！钡牡谝黄犯袷乾F(xiàn)代質(zhì)素[24]。五四運動以來，海作為連接中西方的通道將中國大門向世界敞開，“海風(fēng)”隨之吹進內(nèi)陸。彭松認為現(xiàn)代文學(xué)的海意象是文明轉(zhuǎn)型期先鋒意識的表達，“它脫出了舊的物象之限，而成為新的時代精神對應(yīng)和建構(gòu)的對象，成為某種生命理想投射的焦點和文化精神生發(fā)的廣域”，是“承載著現(xiàn)代意識、世界想象和生命覺悟的特殊意象”[25]。徐志摩筆下的海同樣呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與先鋒性，成為舊社會的反叛與新文學(xué)的高歌，隱喻對理想人格與理想世界的追求?！哆@是一個懦怯的世界》中的海是自由理想世界的隱喻，詩人歷經(jīng)了對無情冰雹、鋒利荊棘的反叛，在追求愛情的一往無前中達到遠離丑惡的世外桃源，激蕩著自然與愛情的力。徐志摩的“?！币彩请[喻自然變化與社會變革的動蕩因素?！逗ｍ崱分械暮Ｗ鳛殡[喻意象貫穿全詩，詩人通過海隨時間的連貫變化呈現(xiàn)動態(tài)的自然景觀，表現(xiàn)海在運動中蓄積的力。進一步說，詩人透過海的變化暗示中國社會去舊迎新的變革，這一具有破壞力的動蕩因子也吞沒了許多進步青年。相比之下，突進詩人郭沫若在《立在地球邊上放號》中以激進的筆力釋放海的宏麗與熾熱，表現(xiàn)詩人所崇拜的顛覆性的力：“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/啊啊!我眼前來了滾滾的洪濤喲!/啊啊!不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲!”它“顛覆了天地俱足、純寧歸化的古典感受，卻接續(xù)了西方浪漫主義以來拜倫、海涅、普希金等建構(gòu)的那個激涌叛逆的大海。”[25]相較而言，徐志摩詩歌的海意象則略顯古典婉約，在解構(gòu)創(chuàng)造中對傳統(tǒng)又有所保留。

作為固態(tài)水的雪有液態(tài)水所沒有的“雪白”“輕盈”等特征，“雪白”使其成為靈魂品格的象征，在不同維度的發(fā)越中形成平淡自然、純真堅毅的品質(zhì)；它的“輕盈”也被賦予自由靈動浪漫的隱喻內(nèi)涵。雪的存在是短暫的，這種“美的極致”的雪意象在日本“物哀”美學(xué)理念中，除了人格化的一塵不染外，更因短暫的存在包含“無?！钡乃枷耄菍θ松篮靡资诺臒o奈與感傷，從這一意義上看，“水作為雪的死亡，是美與死的象征?！盵26]川端康成《雪國》中的葉子和駒子作為純凈的人格象征最終在火的灼熱中“融化”其短暫的一生，“僵挺的身體在下落過程中變得柔軟，但那姿勢顯示的是偶人般的放任和命脈斷絕的自由，生與死都已終止”，但死亡在與美的化學(xué)反應(yīng)中生發(fā)出的美學(xué)意味使島村在哀慟的同時又未能真切體會到死，“感覺出的是類似葉子內(nèi)在生命變形之轉(zhuǎn)折點那樣的東西”[27]。而徐志摩的《雪花的快樂》在發(fā)揮傳統(tǒng)隱喻輕靈、優(yōu)雅動態(tài)美的同時，也關(guān)注了“雪的融化”。在詩的最后，雪花以消融的姿態(tài)溶入女子柔波似的心胸，結(jié)束了短暫的生命，這一設(shè)計與《雪國》相比有意隱藏“死亡”而更突顯“美”的意蘊，使人幾乎感受不到雪消逝的悲傷，它與徐志摩“愛、自由、美”的追求相結(jié)合，成為詩人終生孜孜以求的單純信仰。除此之外，徐志摩在傳統(tǒng)潔白、清寒內(nèi)涵上表現(xiàn)出一定的地域、時代與個人特征，為雪的審美特征開辟更廣闊的視角。《梅雪爭春》化用宋人盧梅坡的“梅雪爭春未肯降”，以反諷與尖銳批判貫穿全詩。首句便以“南方新年里有一天下大雪”拉開爭斗序幕，南方大雪的地域罕見性使人不禁聯(lián)想到《竇娥冤》“六月飛雪”的枉死冤案，犀利影射段祺瑞政府槍殺請愿群眾的現(xiàn)實背景，奠定全詩沉重陰郁的情感基調(diào)。此詩中雪花一改往日的靈動美麗，被強化了“冷”的特征，扮演嚴酷現(xiàn)實與反動敵人形象，觸目驚心地描繪了殺戮慘狀，上演了江南鮮艷的“開春圖景”，成為徐志摩對反動政府的強烈控訴。雪在徐志摩詩歌中被賦予鮮明的地域色彩，在純潔、清冷的外觀上附加了嚴寒、冰冷等感官感受，呈現(xiàn)出“堅冰”的嚴酷特點，反襯出堅定的理想追求。

除了前文出現(xiàn)頻率較高的固液態(tài)水外，詩人還塑造了其他水意象。如《再別康橋》的康河是啟蒙的母親河，標志遭遇西方文化洗禮后 “詩人”徐志摩的誕生，它的柔波也成為孕育理想與詩化浪漫情結(jié)的隱喻象征。而湖、澗、泉、潭等水意象與前文提及的隱喻特征有相似之處，由于出現(xiàn)頻率較低便不再一一列舉。固態(tài)的冰、冰雹等水意象在徐志摩詩歌中出現(xiàn)次數(shù)同樣較少，總體具有堅硬的特征，多表達挫折、阻撓的現(xiàn)實隱喻，構(gòu)成徐志摩詩歌水意象隱喻主干的支流。

通過上述分析可以看出，徐志摩詩歌水意象有豐富的隱喻內(nèi)涵，它們體現(xiàn)了水在不同狀態(tài)下表現(xiàn)出的物理特征差異以及人類社會在與自然的交互中形成的集體無意識。同時，徐志摩在水意象中揉入了個人對女性的情愛經(jīng)驗、對“愛、自由、美”的追求、對動蕩時代風(fēng)云變幻以及對人文歷史厚重滄桑的感懷、對自然萬物與人類社會的虔敬與熱愛乃至對宇宙的哲學(xué)思考等諸多元素，在水意象約定俗成的隱喻內(nèi)涵中加入了新的成分，喚醒了它們的生機活力，成為我們概念系統(tǒng)中賴以生存的活隱喻[21](P55-56)。他的浪漫主義詩學(xué)原理與自由主義政治觀念[28]使水意象折射出獨立的個體意識、孜孜的愛情渴求與人性的哲理思索等現(xiàn)代理念的光輝。唯美、憂傷、頹廢意味的水意象“化‘現(xiàn)實之惡’為‘藝術(shù)之美’的‘丑中美’”[29]，成為融合超功利藝術(shù)追求與悲觀郁結(jié)心境的矛盾體。這些由不同隱喻內(nèi)涵幻化出不同風(fēng)格的水意象，借詩人不羈的自由之風(fēng)與橫溢的才情靈思而賦予獨特審美意趣，成為映照詩人情感、詩論與哲學(xué)觀的一面鏡子。

三、徐志摩詩歌“水”意象隱喻內(nèi)涵的成因

萊考夫認為，人類擁有的概念系統(tǒng)是其與物理和人文環(huán)境相作用的產(chǎn)物，隱喻在這一持續(xù)互動中得以建立，基于這一過程形成的自然經(jīng)驗說到底都是環(huán)境與文化影響的結(jié)果[21](P57-58，P109-111)，它對詩歌意象隱喻內(nèi)涵與風(fēng)格的形成有關(guān)鍵作用，徐志摩也不例外?？傮w來說，它與詩人成長的吳越文化環(huán)境、傳統(tǒng)詩詞的影響以及西方文化的沖擊有密切關(guān)系。

嚴家炎在上世紀90年代就注意到文學(xué)的地域性特征，指出“區(qū)域文學(xué)對作家性格氣質(zhì)、審美情趣、藝術(shù)思維方式和作品的人生內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法等有復(fù)雜深刻的影響”[30]。何西來認為，地域文化對文學(xué)創(chuàng)作的影響：“首先是作為描寫的客體而進入作品；其次是通過作為創(chuàng)作主體的作家；最后還有接受者由地域文化傳統(tǒng)所形成的特殊的審美需求，審美期待”[31]。徐志摩出生于浙江省海寧市硤石鎮(zhèn)，深受吳越文化浸染與熏陶，養(yǎng)成了江南獨特的性靈氣質(zhì)。

首先，柔和的水域特征與秀麗的水鄉(xiāng)景觀為水意象的主要特質(zhì)創(chuàng)造條件?！杜f浙江通志》言：“浙東多山，故剛勁而鄰于亢；浙西近澤，故文秀而失之靡?！盵32]其核心便是揭示不同自然環(huán)境對人文的影響。徐志摩家鄉(xiāng)位于錢塘江以西，地處長江三角洲，地形以廣闊平原為主，水流在落差小的地勢下形成“靜”而“緩”的流速特征，由此形成的江、湖等豐富的水鄉(xiāng)景觀是江南水性文化的重要組成部分，培養(yǎng)了一方人輕倩柔美的文化意趣與審美風(fēng)格。《我在揚子江邊買一把蓮蓬》以揚子江作為貫穿全詩的物象，構(gòu)建起一幅典型的江南水鄉(xiāng)圖景。《鄉(xiāng)村里的音籟》中的小舟緩泛在垂柳蔭間，涼風(fēng)吹起水面的漣漪，詩人憶起故鄉(xiāng)的溪流，山間的冷泉，一景一物皆流淌著江南詩化的氣質(zhì)。這種清麗的水鄉(xiāng)文化深深影響了徐志摩筆下的水意象，使其呈現(xiàn)出“輕柔之美、朦朧之美、動態(tài)之美”的特征，水性環(huán)境“明事物之萬化，亦與之萬化”的特性賦予其詩歌靈動多變的美感。馮蘭與石永珍評價道：“他的詩不似胡適詩歌的直白意寡，不像郭詩那樣肆情狂放，聞詩過于追求格律，亦非李金發(fā)詩體的糊涂，而是細雨潤物見靈性，素性率真觸感情。他注重感受，情思的變化，情緒的波折，似江南之小橋流水，蕩蕩漾漾?！盵33]江南自然環(huán)境的水性特質(zhì)深刻影響了徐志摩觀念中的水，為其水意象隱喻風(fēng)格的塑造提供了潛在創(chuàng)作背景。

其次，儒雅的人文環(huán)境與開放的社會風(fēng)氣為水意象隱喻風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。秀美的自然環(huán)境與富足的物質(zhì)生產(chǎn)孕育了性情柔和、情感細膩、思維活躍的江南人，它以繁榮的物質(zhì)文化資源、茂郁的社會文化資源以及氤氳的審美文化資源創(chuàng)造了一片有永恒魅力的文化景觀，形成精致細膩的生活方式與儒雅的人文環(huán)境[34](P1)。魏晉南北朝以來，江浙一帶逐漸成為文化發(fā)達地區(qū)，“魏晉風(fēng)度”“江左風(fēng)流”興盛，文學(xué)藝術(shù)蓬勃興起，詩人、書法家、畫家相繼涌現(xiàn)；南宋時期，繁華都市杭州吸引了一批士人階層，為文藝創(chuàng)作與佳作迭出提供良好氛圍。陳建華認為元末的江浙文士風(fēng)雅相尚、文酒詩宴，唱和、交游之風(fēng)極盛[35](P17-18)。這種文化資源的積淀孕育醇厚的人文環(huán)境，養(yǎng)育“崇文重教”的傳統(tǒng)；超于儒家實用理性之上的詩性文化氣質(zhì)與自由審美精神淘冶出江南“清水出芙蓉，天然去雕飾”的審美意蘊[34](P1-9)。徐志摩詩歌水意象因此富有詩性與雅致，成為性靈中女性的嫻靜化身[36]。如《兩地相思》中沾上草尖的露珠被隱喻為思春少女腮邊的淚，混合蕩漾的愛情和與情郎分隔的愁悶，晶瑩的光澤也飽含純情與溫柔的女性之美，成為詩人女性情結(jié)的寄托。

豐富的物質(zhì)文化資源促進人們的思想解放與個性拓張，形成開放的社會氛圍。魏晉名士放蕩不羈、崇尚自由的流風(fēng)遺韻仍流淌在江南人的血液中。這一追求解放的反叛精神體現(xiàn)在封建社會“重農(nóng)抑商”背景下江浙繁榮的商品經(jīng)濟中，商人平民有參與文學(xué)活動的機會[35](P13)，近代的吳越地區(qū)也最早得西方風(fēng)氣，文學(xué)作品一度呈現(xiàn)多元融合、創(chuàng)新進取的精神。在這一環(huán)境中成長的徐志摩因而有強烈的個體意識，他自稱為“一個不可教訓(xùn)的個人主義者”，其反叛傳統(tǒng)與變革創(chuàng)新的精神也在水意象中有真實寫照。《這是一個懦怯的世界》中的“我”為了愛情與現(xiàn)實決裂，義無反顧地掙脫道德的束縛與傳統(tǒng)的枷鎖，奔向那象征著戀愛、歡欣和自由“白茫茫的大?！?，在新舊交替之際表現(xiàn)追求真、善、美的一往無前的精神。由此，儒雅的人文環(huán)境與開放的社會風(fēng)氣為徐志摩詩歌的水意象注入獨特的美學(xué)形式，呈現(xiàn)清麗溫柔、靈動自由的隱喻風(fēng)格。

再者，憂郁的文化基因與哲思的創(chuàng)作風(fēng)尚為水意象的哲學(xué)內(nèi)涵提供支撐。駱寒超先生從吳越民族遠古時期頻繁的被迫遷徙入手，分析該民族在惡劣自然條件下形成的“依戀故土又崇尚流浪”的集體無意識。這一種“寧靜與騷動”的“現(xiàn)代浪子”特質(zhì)在吳越民族的精神文化個性中對立統(tǒng)一，在現(xiàn)實沖撞下生成吳越詩人獨有的“憂郁”氣質(zhì)。在他看來，這種氣質(zhì)在徐志摩筆下是典型的“天藍的憂郁”，即“由宇宙人生激發(fā)出來的，導(dǎo)向茫然的超越感”[37]。在《偶然》中，詩人自比為“天空里的一片云”，抒情對象是廣闊的海，云在海面轉(zhuǎn)瞬即逝的投影照應(yīng)了詩題“偶然”。兩者的交會喻示蒼茫宇宙中個體心靈偶然碰撞的相惜之情，有驚鴻一瞥的喜悅與感動，然而詩人卻以高遠、冷峻的姿態(tài)有意使相遇的火花在虛空與幻滅感中褪去，呈現(xiàn)出詩人流浪天地間無所依傍、無所顧慮的超脫感。無獨有偶，四年后詩人發(fā)表的《云游》再度以對立姿態(tài)呈現(xiàn)云和水意象。地面卑微的一流澗水是“云”的塵世牽絆，當“云”在空際云游時，澗水戀上它逍遙的明艷，渴望抱住它的倩影，然而這種超脫的美無法在人間靜止，因而澗水抱緊的只是“綿密的憂愁”。徐志摩在詩中寄予的宇宙觀渴望超越塵世，卻始終無法擺脫現(xiàn)實羈絆，正如那“云”在飄游中又受人世拖累，牽掛那為己消瘦、盼己歸來的澗水的哀傷，未臻“無所待”之境。雖然詩人都使用了云與水意象，以云自喻的情感也有異曲同工之妙，但水意象卻發(fā)生了變化：從“?！钡健皾舅?，從廣袤到卑微，從“無回應(yīng)”到“有行動”，這也是四年間詩人面對宇宙與塵世生發(fā)的憂郁氣質(zhì)有所變化的體現(xiàn)。前詩中，水意象很“大”，詩人卻以“教導(dǎo)者”與“沉默者”身份賦予云和海不平等的話語權(quán)，使詩歌傳達出飄逸的美感與超脫的境界；后詩中水意象雖“卑微到塵埃里”，卻有向云張開懷抱、在無能盼望中日漸消瘦的“煙火氣”。而面對不同的水，“云”的掙扎使詩歌更具沖突與張力，兩者的差異是徐志摩這份承自吳越文化的憂郁與哲思在時代變革與人生閱歷積累中有所堅持、有所顛覆的體現(xiàn)。

總之，吳越文化對徐志摩詩歌水意象隱喻內(nèi)涵的作用主要體現(xiàn)在上述三方面。在此基礎(chǔ)上，浙江包容多樣的地域文化成為傳統(tǒng)與西方文化碰撞交融的平臺，為徐志摩的詩歌兼?zhèn)渲形鞣轿幕乃庀蟮於ɑA(chǔ)。

徐志摩偏愛水意象還源于其深厚的傳統(tǒng)文化根基。徐志摩早年跟隨塾師孫蔭軒與查桐軫先生打下深厚的古文基礎(chǔ)，在開智學(xué)堂期間便寫出《論哥舒翰潼關(guān)之敗》這般頗具氣勢的作文[38]，青年時期又于大師梁啟超門下拜習(xí)古典學(xué)術(shù)與思想，陶冶了較高的文化修養(yǎng)。由此可見，傳統(tǒng)文化與古典詩詞對徐志摩人生早期的人格塑造以及深厚文學(xué)功底的養(yǎng)成都有重要作用，對其今后的文學(xué)生涯也產(chǎn)生深遠影響。盡管他在留學(xué)數(shù)年中接觸了西方文明，回國后也高舉改造舊詩、舊文化的旗幟，但正如黃小珍、余亞梅所言，“于情感的根深蒂固之處，行文言談又往往不經(jīng)意地流露出傳統(tǒng)的下意識”[39]；朱湘也認為：“徐君是一個詞人，古代詞人細膩的想象，詩中的音節(jié)也是詞中那種和婉的音節(jié)?！盵5](P115)人的價值觀念是一個與其賴以生存的隱喻概念相一致的系統(tǒng)，在一般情況下會受到某類文化中根本核心的價值觀影響[21](P20-21)。因此，徐志摩詩歌水意象有古典詩詞的影子，而他又通過自身經(jīng)歷與創(chuàng)作理念對水意象細膩化或哲理化，使之承載更為豐滿的內(nèi)涵。

徐志摩詩歌海意象與雨意象主要沿用傳統(tǒng)詩詞的隱喻模式，呈現(xiàn)濃厚的古典色彩。海意象具有柔和性與神秘性兩個特征。前者源于傳統(tǒng)文化對人與自然和諧的追求以及平實處事的道德原則，寄寓古人“天人合一”的哲學(xué)思考與人生體驗。張九齡的“海上生明月，天涯共此時”與張若虛的“春江潮水連海平，海上明月共潮生”都描繪了一幅開闊壯麗的海上月明圖，鋪開平實博大的氣象。徐志摩同樣在《多謝天！我的心一度的跳蕩》中傳達了曠遠的抒懷：“如今，多謝這無名的博大的光輝，在艷色的青波與綠島間縈回?！杯h(huán)島青波明艷但不鋒利，在海平面上散發(fā)柔和的光輝，是詩人在自然精神洗滌中流露的空靈與博大。海意象的神秘性則受到蓬萊仙島神話及《山海經(jīng)》傳說的影響，披上的“仙人”“?？汀蓖庖乱欢瘸蔀槲娜颂一ㄔ蠢硐氲募耐校绨拙右椎摹暗桨墩埦厥淄?，蓬萊宮在海中央”便帶有濃厚的神話想象色彩。在《這是一個懦怯的世界》中，徐志摩借“白茫茫的大海”同樣營造了虛幻的世界，海上的島“有青草，鮮花，美麗的走獸與飛鳥”，讓人不禁聯(lián)想到《山海經(jīng)》的奇異傳說與動人故事。

傳統(tǒng)詩詞的雨意象也被徐志摩還原在詩中，主要為悲涼的苦雨和憤懣的暴雨。無論是秦觀“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”的凄風(fēng)涼雨，還是李清照“到黃昏，點點滴滴”的秋雨，都被歷代詩人偏愛。而徐志摩《在哀克剎脫教堂前》的“幽幽的嘆一聲長氣，像是凄涼的空院里凄涼的秋雨”、《丁當——清新》的“檐前的秋雨在說什么？它說摔了她，憂郁什么”仿佛與古人相呼應(yīng)，在綿綿細雨中道盡內(nèi)心郁結(jié)與世態(tài)寒涼。相比之下，暴雨則是控訴黑暗現(xiàn)實與悲慘社會的一把利刃，以更暴烈與決絕的方式宣泄強烈的憤慨與不滿。例如，陸游的“雨鏃飛縱橫，雷車助奔驟”，將時代壓迫的沉重血淚寓于滂沱大雨中，宣泄心中的抑郁與憤懣，徐志摩同樣在《破廟》《蘇蘇》等詩中加以發(fā)揮，構(gòu)成對頑強舊勢力的反抗。

正如前文所述，徐志摩詩歌的水意象雖取自傳統(tǒng)但更有發(fā)越，他將自己的生活經(jīng)歷與對世界的體驗揉入創(chuàng)作中，使之成為富于想象力和創(chuàng)造力的隱喻，具有穿透整個網(wǎng)絡(luò)，回響悠長、余音不絕的效果。這一創(chuàng)新隱喻通過突顯與抑制某些特征的方式賦予傳統(tǒng)認知經(jīng)驗以新的理解，在繼承與創(chuàng)新中保持連貫性[21](P129-132)。徐志摩詩歌中的“流水”“霧”與“雪”意象都有此特點。在“流水”意象上，李煜“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”是承載愁緒的代表；徐志摩《私語》的“情詩情節(jié)，也掉落在秋水秋波的秋暈里，一渦半轉(zhuǎn)，跟著秋流去”便與其精彩和應(yīng)。《云游》的澗水承載的不只是哀愁，更是潛藏在吳越文化深處的憂郁基因，是現(xiàn)代浪子無法釋懷的塵世羈絆。在這一意義上，徐志摩在化用古典意象的同時更賦予其深層哲學(xué)意蘊，使隱喻內(nèi)涵有了本質(zhì)拔升又合乎情理。在“霧”意象塑造上，蘇軾“酒罷月隨人，淚濕化如霧”等詩句傳遞的憂郁悵惘與其人生境遇相映照，飽含無奈傷感。徐志摩詩歌霧意象也往往呈現(xiàn)出與陰郁消極的情緒相關(guān)的昏暗與頹唐，但他將這份附麗在人生中的宏大細膩化為處于悲觀狀態(tài)下內(nèi)心的彷徨與掙扎、思潮的混沌與跌宕，而《難忘》中糾纏在心頭的迷霧在詩人筆下爆發(fā)出波詭云譎、風(fēng)雨如晦般的兇險，頗具線條化的描摹力度。在雪意象刻畫上，徐志摩在繼承傳統(tǒng)情愛表達與靈動意蘊的同時，更融入飽含熱情純真的人生追求，暗寓詩人追尋美的理想世界的愿望。

李怡評價道：“徐志摩自覺或不自覺地實現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)詩歌文化精神的默契，從而把現(xiàn)實與歷史，把個人詩興與文化傳統(tǒng)融合在了一起，完成了中國古典詩學(xué)理想的現(xiàn)代‘重構(gòu)’?！盵40]在這一意義上，相較聞一多這類宏觀把握中西文化的詩人，徐志摩對傳統(tǒng)的繼承更為人性體貼。同時，他又不囿于傳統(tǒng)束縛，在對古典水意象隱喻內(nèi)涵的深化與情感表達的細膩化上都有較高完成度。

對西方文化的創(chuàng)造性吸納是徐志摩偏愛水意象的第三個原因。從比較文學(xué)視野看，文學(xué)中民族性與非民族性因素間的轉(zhuǎn)化是民族文學(xué)發(fā)展過程中的必然現(xiàn)象，是各民族文學(xué)交流、滲透和融合的基本標志。唯有將民族文學(xué)置于世界交流中才可能保留與發(fā)展其自身特性，在融合與豐富中贏得世界地位[41]。從這個意義上說，五四運動以來的現(xiàn)代文學(xué)就是中西文化碰撞融合的產(chǎn)物，它站在一個嶄新的時空焦點，“在縱向上面對自己的古典傳統(tǒng)，在橫向上處在自己的共時性展開和面對‘他者’影響的二重性焦慮中，橫向的思考與觀察又反轉(zhuǎn)來觸動對傳統(tǒng)的再認識和再估價”[42]。而徐志摩便是處在這一變革中的“時代巨人”，出于挑戰(zhàn)舊文學(xué)與求異的需要，他在吸納改造異域元素中形成的“歐化”風(fēng)格，對促進傳統(tǒng)詩歌革新與意象使用多元化具有建設(shè)性的作用。

盡管徐志摩早年接受的是傳統(tǒng)私塾教育，新式教育與遠游求學(xué)更開闊了他的心智與視野，使其創(chuàng)作有鮮明的時代特征。他在美國克拉克大學(xué)與哥倫比亞大學(xué)取得碩士學(xué)位后欲追隨羅素，又在英國倫敦大學(xué)與劍橋大學(xué)繼續(xù)求學(xué)[43](P6-45)[44]。宋炳輝認為，遠洋經(jīng)歷使徐志摩對西方文化的態(tài)度可用崇拜、狂熱來形容。他大量譯介西方作品，新詩創(chuàng)作也模仿英國詩人，呈現(xiàn)出“對西方浪漫主義詩藝的悉心把握和獨到創(chuàng)意”“富麗濃艷的意象和辭藻”與“優(yōu)美的音韻旋律”[45]。孔孚、呂山查認為，徐志摩詩歌的特點是“六分‘直’的繼承，四份‘橫’的移植”[46]。而這份“移植”在水意象中有三類體現(xiàn)：西方詩人與流派的影響、《圣經(jīng)》水意象隱喻內(nèi)涵的引入以及“卡翁情結(jié)”與“奧菲利婭情結(jié)”的融匯。

西方名流的文藝理念與創(chuàng)作思想影響徐志摩的審美價值。從風(fēng)格上看，英國湖畔派詩人華爾華斯愛山樂水的自然觀給予他水意象將靈魂賦予自然界萬物的清新脫俗，呈現(xiàn)出《草上的露珠兒》的優(yōu)美靈動、《再別康橋》的淡雅雋秀。浪漫主義詩人拜倫、雪萊對他“愛、自由、美”的追求有深刻影響，《去罷》中的“我笑受山風(fēng)與海濤之賀”激蕩著拜倫式的豪放縱恣和冷傲不群[47](P159)；《這是一個懦怯的世界》又借鑒了《唐瓊與海》寥廓的海景。以波特萊爾為代表的唯美主義者對徐志摩詩歌意象與藝術(shù)風(fēng)格從浪漫向唯美的嬗變有深遠影響，波德萊爾“惡中之美”的美學(xué)旨趣為徐志摩描摹中國舊社會傳統(tǒng)禮教的丑惡開拓空間，使他以全新的方式直面靈魂與人性的拷問，創(chuàng)造出“中國版的唯美之歌”[29]。泰戈爾的詩歌理念給予徐志摩東方的情調(diào)與田園的詩思[47](P156)，是他在堅守愛與美的道路上的信念支柱。他在《沙揚娜拉》組詩之二中以極具東方美感的筆調(diào)描繪了黃昏的大海，“趁航在輕濤間……在黃昏的波光里息羽優(yōu)游”，古典浪漫、清新悠揚。從隱喻內(nèi)涵上看，浪漫派英國詩人濟慈的唯美主義氣質(zhì)與徐志摩不謀而合，他“情趣迥異的構(gòu)思”“精心錘煉的文字”“奇異瑰麗的形象與意境”以及“對美好的理想境界的向往和追求”[47](P166)，給予徐志摩莫大的啟發(fā)，直接影響徐志摩露珠的意象隱喻。濟慈的露珠意象常將露珠與珍珠類比，隱喻純潔與珍貴，而同樣具有浪漫情懷的葉芝的露珠則展現(xiàn)出對純真愛情的向往以及對復(fù)雜難測情感的琢磨。在徐志摩《她是睡著了》等詩中，清露意象明顯受到兩位詩人的影響，散發(fā)女性的浪漫，隱喻純潔堅貞的愛情。

徐志摩詩歌水意象借鑒了《圣經(jīng)》中的“生命”與“再生”，突出表現(xiàn)在劍橋詩歌③上，但他同時在創(chuàng)作中將西化風(fēng)格融入中國社會背景，使水意象完成本土化過渡?！肚嗄觌s詠》雖延續(xù)了《圣經(jīng)》隱喻，但與國情的結(jié)合更展現(xiàn)出青年的責(zé)任與擔當。海浪隱喻希望與再生的洗禮，使青年拋棄塵穢的頭巾、解脫骯臟的束縛，“露出赤條條的潔白身”，重回帶著原罪的嬰孩之身接受圣水施洗，而中華民族母親河“慘如鬼哭滿中原”的慘狀使他決心引西方水的生命原力，摧毀舊世界的殘暴。這份呼喚青年忘卻悲哀、追求夢想、投身革命的吶喊，裹挾西方浪潮，充滿了新青年的蓬勃朝氣。

“卡翁情結(jié)”與“奧菲利婭情結(jié)”使水、女性與死亡透過這一隱喻機制聯(lián)結(jié)成有機整體，它“使死亡人性化，在最無聲息的嘆息中滲進了一些明快的聲音”，借水的陰影淡化死亡的現(xiàn)實性，體現(xiàn)這一主題的非《海韻》莫屬。大海在詩中經(jīng)歷由寧靜到兇猛的變化，結(jié)尾處扮演了毀滅女郎、吞沒沙灘與光輝的死亡形象。在“死亡”過程的呈現(xiàn)上，詩人將死亡瞬間巧妙隱去，對女郎嘹亮歌聲與窈窕身影的探尋到“再不見女郎”的結(jié)束呈現(xiàn)了富有戲劇化的舞臺張力。女郎、光線與大海的對比變化構(gòu)成貫穿全詩的主旋律，隨著夜色的加深，海浪逐漸現(xiàn)露出兇惡“本色”，“夜”與“?！钡慕Y(jié)合完成了死亡隱喻。女郎的舞姿與風(fēng)暴海浪的對抗將詩歌情緒推向高潮，這一種女性美與死亡的抗爭如同奧菲利婭落水那一刻的唯美，“她的衣服四散展開，就像美人魚一樣飄在水上；她唱起了古老謠曲，好像感覺不到她的困境，又好像她本來就生長在水中一般”，她們在死亡中寂滅，也在死亡中展現(xiàn)美的極致。

西方文化對徐志摩的影響是巨大的，他在《吸煙與文化》中提到：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的?！盵48]《再別康橋》的康河承載徐志摩浪漫純真的希望與幻想，從康河流出的詩歌，從詩歌流出的水意象也沾染了這份美妙氣質(zhì)，成為劍橋生活孕育的果實。他在《猛虎集·序文》中也說，他的興趣愛好在二十四歲以前還停留在相對論或者民約論之上，正是康河喚醒了他心中對詩歌的熱情[43](P79)，也激發(fā)了他性靈的狂熱。以英國為代表的西方詩人與流派風(fēng)格深深烙印在徐志摩詩歌中，可以說，從浪漫主義、后浪漫主義到象征主義，“他對西方文學(xué)的接受基本上是沿著英國文學(xué)史的發(fā)展順序完成的”[47](P178-179)，而他的水意象也呈現(xiàn)出不同詩人的隱喻特色?！妒ソ?jīng)》與“卡翁情結(jié)”“奧菲利婭情結(jié)”作為西方經(jīng)典隱喻在徐志摩詩歌中也有出彩的使用，成為徐志摩水意象西方韻味的典型代表。更可貴的是，他能在實踐中融入自己的風(fēng)格與對中國社會的理解，從而完成對西方文化的吸納與改造。

四、結(jié)語

中國新詩經(jīng)過胡適、劉半農(nóng)等人的奠基，郭沫若的“開一代新風(fēng)”，冰心、馮至等人的推動，到新月派已逐步規(guī)范化。作為新月派代表，徐志摩為推動新詩發(fā)展做出了重要貢獻，他獨特的藝術(shù)風(fēng)格與人文情懷對中國詩界、文學(xué)界產(chǎn)生深遠影響。朱自清評價道：“他沒有聞氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水?！屇阌X著世上一切都是活潑的，鮮明的?！盵49]水已然成為孕育徐志摩生命靈性的重要泉源，是他傳奇一生的真實寫照，水意象也成為徐志摩詩歌中不可或缺的隱喻寄托。它體現(xiàn)了人類在漫長的與水環(huán)境交互過程中積淀的經(jīng)驗與集體無意識，通過詩人情感體驗的特殊性及其個性的語言發(fā)揮使概念系統(tǒng)煥發(fā)出新的生機與活力，展現(xiàn)隱喻強大的創(chuàng)造功能。這是在中國轉(zhuǎn)型時期背景下“現(xiàn)代”與“詩歌”的對話，是對現(xiàn)代“詩質(zhì)”的探尋，“一方面，是體認現(xiàn)代經(jīng)驗的性質(zhì)，尋求詩歌感覺、想象方式的現(xiàn)代性；另一方面，也是一種把詩歌外在形式靈魂化的追求，從而使‘新詩’彌合現(xiàn)代語言與現(xiàn)代意識的分裂，真正成為一種新的感受和想象世界的藝術(shù)形式?！盵50]徐志摩詩歌便從中國舊鐐銬中掙脫出來完成了對傳統(tǒng)詩歌的解構(gòu)與重塑，其中西融合特色在水意象隱喻中得到了較好的詮釋。

[注釋]

① 卡翁：希臘神話中在冥河上渡亡靈去冥府的神。見《水與夢——論物質(zhì)的想象》84頁譯注。

② 本文引用詩歌大部分來自《徐志摩詩全集：別離的笙簫》這一版本。

③ 在劉洪濤著的《從國別文學(xué)走向世界文學(xué)》(上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014：39)中將徐志摩的“劍橋詩歌”分為兩類：一類為在劍橋期間創(chuàng)作的詩歌；一類為以劍橋自然物景為題材創(chuàng)作的詩歌。