○淖 柳

汪曾祺作品國(guó)內(nèi)外好評(píng)如潮，行情不斷看漲，各類作品一版再版，除魯迅之外，鮮有如汪曾祺這樣持續(xù)走俏的。汪老在世和過(guò)世之后，都有導(dǎo)演和編劇欲把汪老的小說(shuō)改編成影視作品搬上銀幕，但成功率不高。張藝謀也曾動(dòng)心動(dòng)手，但琢磨了幾年之后，還是因難放下。本文試就汪曾祺小說(shuō)改編與拍攝難的問(wèn)題，作些回顧和分析。

一、汪曾祺小說(shuō)的改編及拍攝情況

汪曾祺主導(dǎo)改編的京劇《沙家浜》，以及他參與改編的《杜鵑山》等被搬上銀幕，就其戲劇文學(xué)成就而言是可以載入影視作品史冊(cè)的。高郵電視臺(tái)陸續(xù)將汪老的《受戒》《陳小手》等，拍攝成微電影播映，社會(huì)反響較好。高郵電視臺(tái)、江蘇電視臺(tái)、南京燦景影視傳媒有限公司、吉林電視臺(tái)、深圳電視臺(tái)等拍攝的傳記式紀(jì)錄片：《汪曾祺》《永遠(yuǎn)的汪曾祺》《汪曾祺——筆底波瀾》等，受到廣大觀眾、聽眾的好評(píng)。汪曾祺的小說(shuō)依然有人在精心改編之中，其作品的微電影拍攝亦有增多。

1986年1月，汪老在致家人信中說(shuō)：“珠江電影制片廠的導(dǎo)演胡炳榴（《鄉(xiāng)情》和《鄉(xiāng)音》的導(dǎo)演）想把《受戒》拍成電影……青年電影制片廠半年前曾說(shuō)準(zhǔn)備拍《大淖紀(jì)事》，后來(lái)沒有再來(lái)聯(lián)系，也許‘吹’了?！雹?/p>

1989年，汪老在致陸建華信中說(shuō)：“北京徐淦生同志把《歲寒三友》改成電視劇，丹東臺(tái)表示愿意拍，但他們資金奇缺……”②1989年4月，“林汝為（拍《四世同堂》的導(dǎo)演）要拍《大淖記事》，說(shuō)了有一年了。我也不催她?！雹?/p>

1992年3月，“我將陪北影攝制組到高郵，大概可以肯定。具體日期還沒有和他們商量。系列片是要拍的，北影已把改編權(quán)的報(bào)酬給了我”④。據(jù)陸建華介紹：早在1992年初，北京電影制片廠錄音錄像公司就與汪曾祺正式簽約，買下《受戒》《大淖記事》和《徙》三篇小說(shuō)的三年改編權(quán)，并邀請(qǐng)?jiān)?jīng)創(chuàng)作過(guò)電影《都市里的村莊》《逆光》的上海劇作家秦培春來(lái)京具體負(fù)責(zé)改編。三年時(shí)間很快過(guò)去了，后又續(xù)約三年，最后因未能拿出改編好的劇本，未投入拍攝。

據(jù)說(shuō)，被稱為中國(guó)一導(dǎo)、世界十大著名導(dǎo)演之一的張藝謀，“曾經(jīng)考慮過(guò)要把汪曾祺小說(shuō)搬上銀幕，他讀了《受戒》，也讀了《大淖記事》，更讀了《黃油烙餅》和《故里三陳》，他琢磨了好幾年，最后還是放棄了這一計(jì)劃”⑤。

《戲劇電影報(bào)》總第729期報(bào)道，北京電影學(xué)院《受戒》參加法國(guó)朗格魯瓦國(guó)際學(xué)生電影節(jié)，并入圍法國(guó)克雷芒電影節(jié)。早于1992年獲得《受戒》獨(dú)家改編、拍攝權(quán)的北影錄音錄像公司看到報(bào)道后，認(rèn)為北京電影學(xué)院侵權(quán)，將其告上法庭，獲得勝訴。

據(jù)施行老先生介紹：上海電影制片廠的著名編導(dǎo)葉丹也對(duì)我說(shuō)，汪曾祺的著作，文學(xué)很美，但情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單，他幾次想改編成電影劇本，都沒有成功。這真是遺憾！

由上可知，欲改編汪老作品的導(dǎo)演、編劇有：張藝謀、胡炳榴、林汝、葉丹、秦培春、王好為、徐淦生等。欲改編的作品有：《受戒》《大淖紀(jì)事》《徙》《黃油烙餅》《故里三陳》等。欲將汪老作品搬上銀幕的電影廠家有：北京電影制片廠、北京電影學(xué)院、上海電影制片廠、珠江電影制片廠、青年電影制片廠等，電視臺(tái)：丹東電視臺(tái)等。汪老部分小說(shuō)被成功改編成影視作品的，有在國(guó)內(nèi)上映的，也有走出國(guó)門的；有入圍獲獎(jiǎng)的，也有反映一般的。但多數(shù)欲改編和拍攝汪老作品都難于劇本和資金問(wèn)題，動(dòng)意早，熱情高，期望大，動(dòng)手慢，成功的比例不高。

二、汪曾祺對(duì)小說(shuō)改編成戲劇、影視作品的見解與實(shí)踐

影視是繼文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈、建筑、雕塑之后的第七類藝術(shù)，也是一門綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)。文學(xué)作品尤其是小說(shuō)電影創(chuàng)作重要手段之一。資料顯示：小說(shuō)改編的電影所占比例，1-82屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)，29 部，占35.40%；1-27 屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，16 部，占43.20%。⑥影片因小說(shuō)成就輝煌，小說(shuō)因影片走向遠(yuǎn)方。汪曾祺對(duì)小說(shuō)改編電影劇本有著自己的見解：“有些小說(shuō)，浪漫主義小說(shuō)，有時(shí)也帶有戲劇性情節(jié)，如雨果的小說(shuō)。他的小說(shuō)情節(jié)性強(qiáng)，而且?guī)騽⌒裕某蓱?、電影是很方便的?！雹摺八啵ㄗⅲ簩?dǎo)演林汝）讓我自己改劇本，我沒有同意。改編自己的東西，限制性很大?！雹嵬衾蠈?duì)改編、拍攝自己的作品是很重視的，從客觀和主觀上也希望讓那些送小溫的作品，通過(guò)銀幕進(jìn)一步社會(huì)化、溫潤(rùn)化，以便更廣地有益于世道人心。汪朗、汪明、汪朝合著的《老頭兒汪曾祺》，描述了汪曾祺觀看江蘇電視臺(tái)為他拍攝的電視片《夢(mèng)故鄉(xiāng)》時(shí)，他“直直地盯著屏幕，眼中汪汪地飽含著淚，瞬間，淚水沿著面頰直淌下來(lái)！”⑩從而勾起了他的深深思鄉(xiāng)之情，以及對(duì)人生況味的回憶與反思。對(duì)提出改編和拍攝小說(shuō)，汪老基本上是認(rèn)真和配合的，只是對(duì)改編自己的小說(shuō)積極性不很高。他曾將別人的小說(shuō)改編成戲劇、電影劇本，也改編過(guò)自己的小說(shuō)。

汪老是將小說(shuō)改編成戲劇、電影的高手，尤其是對(duì)小說(shuō)改編成戲劇有過(guò)許多精彩的論述，這里就不贅述了。1954年，汪老將長(zhǎng)篇諷刺小說(shuō)《儒林外史》第三回“周學(xué)首校士拔真才，胡屠戶行兇鬧捷報(bào)”，改為《范進(jìn)中舉》，1957年獲北京市戲曲調(diào)演京劇一等獎(jiǎng)。汪老將古今小說(shuō)改編成戲劇的還有：取材于《聊齋志異》的《小翠》，據(jù)浩然同名小說(shuō)改編為京劇《雪花飄》等。

1965年10月，北京市委要求京劇團(tuán)創(chuàng)排幾個(gè)現(xiàn)代小戲，趕在春節(jié)上演，讓群眾在新年看到新東西。汪老接受新任務(wù)，法眼瞄中了當(dāng)紅作家浩然，決定著手改編他的短篇小說(shuō)《雪花飄》，在忠實(shí)原創(chuàng)的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新。大名鼎鼎的裘盛戎看到汪老改編后的京劇劇本《雪花飄》，很是青睞，即組織彩排，一周就排演成功。公演后，深受觀眾的喜愛，演出效果很好。

如果汪老改編《雪花飄》是為了“完成任務(wù)”的話，那么他將孫犁的小說(shuō)《荷花淀》改編成電影劇本《炮火中的荷花》，則是自覺自愿的，這是他第一次也是唯一一次將別人的當(dāng)代小說(shuō)改編成電影劇本。我們不清楚汪老改編的最初動(dòng)因是什么？是不是他的傲勁、犟力上來(lái)了，誰(shuí)說(shuō)以水為背景的、詩(shī)意的、文氣的、散淡的和無(wú)激烈沖突情節(jié)的小說(shuō)，不能改編成影視作品的？我改一個(gè)看看！孫犁與汪曾祺雖然個(gè)性不同，但都德藝雙馨，可謂雙峰并峙，相互欣賞。汪曾祺評(píng)價(jià)：“相當(dāng)多的新筆記小說(shuō)的感情是平靜的，如秋天，如秋水，敘事雍容溫雅，淵淵汩汩，孫犁同志可為代表。孫犁同志有些小說(shuō)幾乎淡到?jīng)]有什么東西，但是語(yǔ)簡(jiǎn)而情深，比如《亡人逸事》。這樣的小說(shuō)，是不會(huì)使人痛哭的，但是你的眼睛會(huì)有點(diǎn)潮濕?！?孫犁在《讀小說(shuō)札記》第五部分中，點(diǎn)評(píng)汪曾祺的小說(shuō)：自己去年讀了汪曾祺的一篇小說(shuō)，名為《故里三陳》。這篇小說(shuō)是由三個(gè)小故事組成的。說(shuō)他很喜歡讀這樣的小說(shuō)。因?yàn)樽x之省時(shí)省力，可得到的享受，得到的東西卻很多。

據(jù)孫犁的女兒孫曉玲和《福建文學(xué)》施曉宇回憶：汪曾祺在去世前不久，把自己關(guān)在屋子里三個(gè)月，改編孫犁的抗戰(zhàn)小說(shuō)，題目叫《炮火中的荷花》）。汪老的改編，不僅保留《荷花淀》小說(shuō)的原有特色，還滲透了自己對(duì)生活發(fā)現(xiàn)、體悟，改動(dòng)和拓展了原著中的一些情節(jié)，使得畫面語(yǔ)言更為豐富，使電影劇本更好拍、更耐看。劇本完成后，北京電影制片廠非常滿意，一次通過(guò)?！蹲骷覉?bào)》記者謝海陽(yáng)曾發(fā)布消息：老作家汪曾祺近日在接受記者采訪時(shí)透露，孫犁的名作《荷花淀》已由他改編為劇本《炮火中的荷花》，將由北京電影制片廠搬上銀幕。著名導(dǎo)演王好為看到劇本很是興奮，并期盼著電影早日開拍并公映。卻終因遲遲籌不到資金沒能投拍?！逗苫ǖ怼泛苊?，汪曾祺改編后依然很美，更有看頭，比現(xiàn)在有些瞎編一氣的所謂的抗日影視神片，不知好了多少倍，是很值得導(dǎo)演們拿來(lái)研讀和開拍的。這里，值得一提的是，汪老還將自己的小說(shuō)改編為劇本，這也是唯一的自我改編。汪老的小說(shuō)《郝有才趣事》，主要是寫文革間“講用”的荒誕“趣事”，發(fā)表于1985年第9期《大西南文學(xué)》。1987年，在收于《汪曾祺自選集》時(shí)，汪老特地將其改名為《講用》。汪老念念不忘這篇五千多字的小說(shuō)，可能也怕社會(huì)失去對(duì)文革十年的慘痛教訓(xùn)記憶，于7年后，又動(dòng)手將其改編為喜劇小品《講用》，發(fā)表在1996年第6期《新劇本》上。

通過(guò)汪老改編以及他參與、了解拍攝小說(shuō)的情況看，首先，他十分看重導(dǎo)演的創(chuàng)造性勞動(dòng)。很看重導(dǎo)演的氣質(zhì)、拍攝藝術(shù)特點(diǎn)與原小說(shuō)的風(fēng)格是否大體相近，據(jù)悉可能是汪曾祺向沈從文建議由伊文思拍攝《翠翠》。?荷蘭電影大師伊文思，善于抒情性畫面語(yǔ)言，擅長(zhǎng)“直接電影”的手法，很適合改編和拍攝沈從文小說(shuō)。其次，他高度重視電影劇本的改編與再創(chuàng)作。散文化的小說(shuō)能否成功改編成電影劇本，從沈從文小說(shuō)走上銀幕、汪老親手改編的實(shí)踐以及馮小剛的創(chuàng)作、拍攝體會(huì)來(lái)看，大體有以下六個(gè)方面值得把握：其一，保原木。要保持、“保全”原木（原著）的質(zhì)地、特征，不動(dòng)大手術(shù)，不弄得面貌全非、里外不是，吃力不討好。如電影《邊城》對(duì)“原木”做了些改動(dòng)，盡管在情節(jié)、風(fēng)俗上，與沈從文的原著保持一致，但藝術(shù)火候把握不夠，靈動(dòng)不足，風(fēng)格走樣，觀眾反映一般，沒有收到與原著相得益彰的效果。其二，增枝杈。從原木身上伸展必要的根須、枝杈，從內(nèi)生、外延上豐滿原木的自然生態(tài)。汪老在改編《荷花淀》時(shí)，還調(diào)用了孫犁其它作品中的情節(jié)、細(xì)節(jié)，并依據(jù)事件發(fā)展邏輯增加了一些情節(jié)和道具，如撐船老人“打仗不用槍”，將游水的鬼子引進(jìn)設(shè)有暗樁、暗鉤的水域，靈活而機(jī)智地殲滅日寇。再如原生騎著高大的棗紅馬回來(lái)，并被摁在馬背上參加慶祝游行等，這些都豐富了情節(jié)、豐滿了形象，烘托了主題，也增強(qiáng)了“看頭”。其三，剔瑕疵。剔除原木中的不適宜制作電影的部分，如瑣碎的難以轉(zhuǎn)換的鏡頭語(yǔ)言等，用創(chuàng)新的語(yǔ)言、細(xì)節(jié)取代。其四，修樹瘤。對(duì)基礎(chǔ)好的樹瘤，予以加工、打磨，強(qiáng)化“特寫”，凸顯其天然美的“幾何形狀”，因勢(shì)利導(dǎo)、愈發(fā)生輝。其五，補(bǔ)膩?zhàn)印２荒芫托≌f(shuō)拍攝小說(shuō)，要調(diào)動(dòng)多種手法表現(xiàn)原著的獨(dú)特性，使特色更特、更具原始風(fēng)格。張新穎曾經(jīng)介紹：汪曾祺說(shuō)過(guò)，求《邊城》電影上的成功，純粹用現(xiàn)實(shí)主義的方法恐不易見功，或許應(yīng)照伊文思拍《霧》的手法，鏡頭必須用一種新格調(diào)，不側(cè)重在故事的現(xiàn)實(shí)性。其六，罩油漆。經(jīng)過(guò)幾個(gè)步驟的挖掘、研磨、修飾、整合與新塑，既保持原生態(tài)又有順勢(shì)而為的嫁接、創(chuàng)新，一件件賞心悅目的木雕藝術(shù)品（影視劇本）就呈現(xiàn)在觀眾的面前了。

三、將汪老小說(shuō)改編成影視劇本的門檻在哪里

劇本的好壞是一部電影的根本。張藝謀也說(shuō)過(guò)，文學(xué)是電影的拐杖。小說(shuō)是寫給人讀的，不是供改編成影視作品給人看的。“抗拍性”的小說(shuō)，文學(xué)性強(qiáng)，影視性弱，自然增加了改編者的難度，再難還是要緊握文學(xué)這根拐杖，再難也要知難而進(jìn)，進(jìn)有所創(chuàng)，進(jìn)有所成。汪老的散文化小說(shuō)，文學(xué)性大于影視性，以創(chuàng)意、文氣、氛圍、詩(shī)意、水韻等為特色，以風(fēng)俗、畫面、在場(chǎng)見長(zhǎng)，畫面切換、鏡頭語(yǔ)言也較豐富。改編和拍攝起來(lái)，說(shuō)容易實(shí)為不易，說(shuō)困難確是艱難，其門檻主要有四：

一是難以精準(zhǔn)把握主題的豐富性和不確定性。電影是一個(gè)民族的精神寫照。完美的影片不僅是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一與和諧，還必須是敘事與聲畫兩個(gè)系統(tǒng)的融合與完整。主題思想、民族精神才會(huì)得以完美體現(xiàn)，以達(dá)到敘事、造型與主題思想的渾然一體。電影主題一般是單一的、直接的，當(dāng)然也有多元的、暗示的，但就其豐富性遠(yuǎn)不如小說(shuō)。電影《白毛女》的主題思想就是，舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。在歷史上，以“泰坦尼克號(hào)”沉沒這一類災(zāi)難為題材的影片，先后有7 部之多。主題大體圍繞“至死不渝的愛情和災(zāi)難來(lái)臨時(shí)人性的表露”而進(jìn)行，或同時(shí)展開，或有所側(cè)重，或夾著其它副思想。

就小說(shuō)主題的混沌化、豐富性、多義性而言，汪老以為應(yīng)當(dāng)允許主題“相對(duì)的不確定性和未完成性”。散文化、風(fēng)俗化、筆記體小說(shuō)改編成電影，在主題上值得好好打磨與表現(xiàn)，否則難以達(dá)到原著的效果。主題歌應(yīng)該最能體現(xiàn)作品主題。上世紀(jì)80年代，上海電影制片廠改編《邊城》后，主題歌沒有著落。為此，他們專門請(qǐng)教了原著作者。沈從文認(rèn)為不應(yīng)該有主題歌?！哆叧恰纷詈玫呐錁窇?yīng)是由各種鳥的叫聲和三種不同的勞動(dòng)號(hào)子相互交疊形成，這比什么主題歌都好，比什么美妙的配樂要更妥貼更動(dòng)人。1986年，導(dǎo)演謝飛、編劇張弦將沈從文的《蕭蕭》《貴生》合起改編成《湘女蕭蕭》。由于未能完整把握原著的主題思想，違背了原作的意愿和韻味，正如一些評(píng)論者所言：這部片子把沈從文的希臘小廟（注：人性的小廟），拍成了魯迅的鐵屋子。

關(guān)于《受戒》的主題，說(shuō)法頗多，比如愛情說(shuō)、風(fēng)俗說(shuō)、尋根說(shuō)、鄉(xiāng)土說(shuō)、佛教說(shuō)、人性解放說(shuō)等等。筆者認(rèn)為：《受戒》主題是多元的、綜合的。捋捋主干，最突出有兩個(gè)，一明一暗，明的是：人性彰顯，愛情自由；暗的是：破除清規(guī)戒律，追求思想、人性、精神的自由與解放。明線：突出小明子和小英子兩個(gè)主人公的愛情（明線也為暗線服務(wù)，小和尚的愛情，本身就是破除清規(guī)戒律的破戒行為）；暗線：描寫、肯定和宣揚(yáng)思想、人性與精神的自由與解放。暗線要“暗”，暗線精當(dāng)運(yùn)用了“暗示”“留白”“節(jié)制”的小說(shuō)藝術(shù)，使讀者在意會(huì)中得到啟迪和浸潤(rùn)。有意思的是，汪老在談創(chuàng)作意圖與體會(huì)時(shí)沒有說(shuō)或不想說(shuō)，但他唯恐讀者看不出思想解放、破除清規(guī)戒律的主題，在作品中還是忍不住站出來(lái)說(shuō)話了：“這個(gè)庵里無(wú)所謂清規(guī)，連這兩個(gè)字也沒人提起?！?

《受戒》以廟宇反映社會(huì)，以回憶反思現(xiàn)實(shí)，以歷史觀照未來(lái)，表面上示戒、擺戒、受戒、力求持戒守戒，實(shí)際上則是偽戒、蔑戒、抗戒、犯戒、破戒。小說(shuō)的題目具有反諷性，“受戒”本來(lái)是表明佛門嚴(yán)守戒律的儀式，而在明海受戒的同時(shí)，男女主人公的愛情也成熟了，受戒之時(shí)就是破戒之日。《受戒》以自己“異秉”式的獨(dú)特的政治考慮（這種政治不是極左政治，不是任人隨意拼捏的“政治”），將文學(xué)與思想、人性與政治的關(guān)系，做了最絕妙的藝術(shù)處理，非大師不能也。《受戒》是將情感、人性、思想、藝術(shù)統(tǒng)一得最精當(dāng)?shù)男≌f(shuō)。與其說(shuō)《受戒》是愛情、風(fēng)俗、佛教、鄉(xiāng)土等小說(shuō)，不如說(shuō)是那個(gè)年代，寫得最早最好的追求人性自由與解放的思想精深、藝術(shù)精湛、創(chuàng)作精良的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)（含有浪漫主義成分），它為進(jìn)一步?jīng)_破極左政治的束縛，為深入推動(dòng)思想、文藝、創(chuàng)作大解放，起到了不可低估的令人誠(chéng)服的重大作用（也許作者的主觀意識(shí)不是這樣，但實(shí)際效果確是如此）。思想解放永遠(yuǎn)在路上，《受戒》人性美和思想解放的藝術(shù)魅力永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)。正如馬風(fēng)先生在將汪曾祺的這篇小說(shuō)與劉心武的小說(shuō)作了一番對(duì)比之后，大聲疾呼：“依我看，真正使新時(shí)期小說(shuō)步入新的歷史門檻的，應(yīng)該是手里擎著《受戒》的汪曾祺?！?若在改編和拍攝《受戒》影視時(shí)，能像汪老那樣把明暗、主副、直率而又含蓄的主題，處理得天衣無(wú)縫、盡善盡美，肯定堪稱大家中的大家。

二是難以描摹“水”的意蘊(yùn)與變幻。水的具象形式和意象內(nèi)涵廣泛而復(fù)雜，水的鏡頭語(yǔ)言是變化莫測(cè)的藝術(shù)語(yǔ)言。沈從文說(shuō)：“我認(rèn)識(shí)美、學(xué)會(huì)思索，水對(duì)我有極大的關(guān)系?！?汪曾祺也說(shuō)：“我的家鄉(xiāng)是一個(gè)水鄉(xiāng)，我是在水邊長(zhǎng)大的，耳目之所接，無(wú)非是水。水影響了我的性格，也影響了我的作品的風(fēng)格。”?這一對(duì)情深似海的師生的緣分是“水”，作品和風(fēng)格也離不開“水”。張藝謀說(shuō)：“我長(zhǎng)在大西北，那里是干旱缺水的地方。而汪老生活在水鄉(xiāng)，作品里全是水，我始終拍不出水的感覺。”?汪老的作品文字如水洗一般的干凈，人物如水中生長(zhǎng)似的水靈，文氣如溪水般的流暢、浸淫，細(xì)節(jié)像流水一樣的清澈、散漫，意韻如清泉一樣的透明、空靈，情節(jié)恰不似瀑布一樣沖決而來(lái)，高潮迭起，有時(shí)甚至是淡化情節(jié)或無(wú)情節(jié)，確實(shí)給改編、拍攝者帶來(lái)相當(dāng)?shù)碾y度。汪曾祺的小說(shuō)在沈從文風(fēng)格基礎(chǔ)上打有自己創(chuàng)新的烙印，但在詩(shī)意、意蘊(yùn)、缺少情節(jié)沖突上屬同類型的?，F(xiàn)代文學(xué)史上許多“大家”的作品都被搬上過(guò)銀幕，沈從文的小說(shuō)被改編的頻率卻不高，如此高的文學(xué)成就和如此少的改編嘗試顯然不成正比。盡管不成正比，也還是有被成功改編、拍攝的。沈從文的小說(shuō)成功搬上銀幕的有：1953年，李翰祥改編沈從文《邊城》為《翠翠》。1984年，凌子風(fēng)改編《邊城》為同名電影。1986年，謝飛改編《蕭蕭》為《湘女蕭蕭》。2000年，黃蜀芹改編《丈夫》為《村妓》。上述四位導(dǎo)演中，謝飛、黃蜀芹是南方人，李翰祥、凌子風(fēng)是北方人，也少有湖南水鄉(xiāng)的體驗(yàn)，但還是拍出一些水的感覺。近年來(lái)，張藝謀導(dǎo)演了系列山水印象紀(jì)錄片，如《劉三姐》《黃果樹》《麗江》《雪山》《海南島》《普陀》等，融合人文、山水、民俗、歷史、音樂、舞美、戲劇等，也采取舞臺(tái)燈、光、影等高科技組合，收到了時(shí)空交錯(cuò)、空靈悠遠(yuǎn)、夢(mèng)幻浪漫、輕松愉悅的效果。在積累了拍攝水韻的豐富經(jīng)驗(yàn)之后，若將汪老作品成功改編成影視劇本，張藝謀可能會(huì)欣然拍出一流的汪味電影來(lái)。

三是難以拍攝恰到好處的藝術(shù)“氛圍”。R.L.史蒂文森對(duì)他的傳記作者說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)有三種寫法，第一，或者你先把情節(jié)定了再去找人物。第二，或者你先有了人物，然后去找于這人物的性格開展上必要的事件和局面來(lái)。第三，或者你先有了一定的氛圍氣，然后再去找出可以表現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)這氛圍氣的行為和人物來(lái)。”汪老可能屬第三種寫法，或幾種寫法兼而有之。汪老說(shuō)過(guò)：“我以為氣氛即人物，一篇小說(shuō)要在字里行間都浸透人物，作品的風(fēng)格就是人物的性格。”?汪老善于用氛圍、風(fēng)俗、文氣、環(huán)境、物象等，來(lái)描摹情景、展開細(xì)節(jié)、助推情節(jié)、塑造人物、烘托中心，給影視改編和拍攝帶來(lái)了嚴(yán)峻考驗(yàn)。

汪老小說(shuō)的“抗拍性”是情節(jié)散淡，他說(shuō)：“不能把小說(shuō)寫得像戲，不能有太多情節(jié)，太多的戲劇性。如果寫的是一篇戲劇性很強(qiáng)的小說(shuō)，那你不如干脆寫成戲?！?汪老的作品是以創(chuàng)意、氛圍、語(yǔ)言取勝的。汪老的一些小說(shuō)開頭常用大段關(guān)于環(huán)境、植物、風(fēng)俗、典故等描寫或考證，在不經(jīng)意中把讀者帶進(jìn)一種氤氳的靈氣與醇厚的韻味中。例如，在《橋邊小說(shuō)三篇·茶干》《戴車匠》《異秉》等小說(shuō)都有這些精當(dāng)?shù)拿枘??！洞竽子浭隆酚昧苏伎偭恳话肫宫F(xiàn)大淖特色風(fēng)情之后，才引出具體的人物和故事。在小說(shuō)中可以不厭其煩地展示大淖人們的生活場(chǎng)景、獨(dú)特風(fēng)俗，用以展示區(qū)域民眾的精神和心理的文化形態(tài)的特殊性。如果影視作品也這樣寫、如此拍，除非是改編高手、拍攝圣手，否則很難把觀眾留在影院里。

四是難以用鏡頭描述“散淡”的故事情節(jié)。電影四要素要求：電影劇本必須在懸念、劇情沖突上有“戲”。情節(jié)散淡既是汪老小說(shuō)的風(fēng)格，同時(shí)又成了改編和拍攝電影的“短板”。汪老寫故事、人物的特點(diǎn)是，很少有完整的情節(jié)，一般都是先概括介紹，接著是具體事情的推送，事與事之間也少有因果關(guān)系，不受統(tǒng)一目的制約，所寫事件很少危機(jī)四伏、高潮跌宕。汪老筆下多數(shù)是市井人物，雖有喜怒哀樂、酸甜苦辣，但都是小事小情、細(xì)波微瀾，少有大悲大喜、驚天動(dòng)地。但他又不甘于平淡、散淡，常常在描述之中或之后，插入非常有趣的單元，或?qū)懸粋€(gè)美麗的愛情故事，如《大淖記事》；或從天而降的突發(fā)事件，如《八千歲》；或在結(jié)尾時(shí)主人公有出人意料的舉動(dòng)，如《陳小手》《職業(yè)》《講用》等，既讓人不禁驚喜，又恰好水到渠成。部分小說(shuō)詩(shī)意濃郁，如《釣人的孩子》《職業(yè)》《求雨》等小說(shuō)具有散文詩(shī)的味道。汪老的小說(shuō)很少寫矛盾沖突，尤其很少寫激烈的外部沖突。只有《八千歲》《大淖紀(jì)事》《金冬心》等，少數(shù)幾篇正面描寫沖突的場(chǎng)面。

《大淖記事》較為典型，小說(shuō)綜合運(yùn)用了散文、抒情詩(shī)、民間曲藝等手法，寫得從從容容、散散淡淡，但在時(shí)空轉(zhuǎn)換中，又透現(xiàn)出緊扣、緊湊的“苦心經(jīng)營(yíng)”。小說(shuō)共六節(jié)，前三節(jié)對(duì)大淖環(huán)境及在這一空間里生存、活動(dòng)的人物的敘事，恰好對(duì)應(yīng)于曲藝舞臺(tái)上的道具布景與序幕說(shuō)明。大淖水域成了舞臺(tái)的中心，由此生發(fā)出獨(dú)特的文學(xué)地理，沙洲上的實(shí)物分布，往東往北及南岸的地貌與境、景、物等，最后落腳點(diǎn)還是人，一切都貼著人來(lái)寫，賣天竺筷的、賣眼鏡的、賣山里紅的、打制錫器的、挑稻子的、抬桐油的……熱鬧非凡，生生不息。那些淘氣的小孩，在碼頭上站成一排，齊齊地往水里撒尿；那橫溢的炊煙，在大淖的水面上飄散不去；那挑鮮貨的姑娘媳婦，風(fēng)擺柳似的嚓嚓地走過(guò)……即便是到后面三節(jié)，情節(jié)也不復(fù)雜，內(nèi)容也不動(dòng)魄，高潮也不十分明顯。作者始終如一位高明的編導(dǎo)，布置好舞臺(tái)奇異而古樸的道具，指揮著各種人物活動(dòng)起來(lái)，使這舞臺(tái)充滿生氣。這樣的布局、文字用來(lái)閱讀和意會(huì)是可以的，如果拍成影視作品，也可切出若干分鏡頭，但藝術(shù)處理不當(dāng)、情節(jié)改編不到位，怕難有較高的票房收入。

改編和拍攝汪曾祺小說(shuō)是有難度的，但不是難不可攀。沈從文在給徐盈的復(fù)信中，談到研讀和改編其作品時(shí)說(shuō)過(guò)：“你們見我作品太少，不妨看到十本作品以后再研究。”那么改編和拍攝汪曾祺的作品呢，當(dāng)然也應(yīng)該這樣。汪老的作品放在那兒，時(shí)代書寫、歷史厚重，思想精深、容量頗大，人物鮮活、溫暖人心、引人向善，堪稱藝術(shù)經(jīng)典。眼前是水靈的，若干年之后，既使成了化石依然鮮活。電影作為國(guó)際化程度極高的文化名牌，一直是詮釋民族精神的重要通道。據(jù)悉，2018年，我國(guó)電影總票房突破六百億元，都快趕上北美電影總票房了。這么龐大的文化市場(chǎng)及影視舞臺(tái)，應(yīng)該有汪曾祺小說(shuō)影視作品的一席之地。張藝謀在拍攝山水系列紀(jì)錄片之后，能動(dòng)手改編、拍攝汪老的小說(shuō)自然很好。如果張藝謀終究不敢、不能動(dòng)手的話，倘若有王藝謀、陳藝謀出世、出手也好。倘若實(shí)在不能被改編、拍攝成影視作品也罷。如果違背了汪老的意愿，硬改、硬拍，硬是弄得串味或沒有了汪味，還是不改編不拍攝為好。

中國(guó)電影比之中國(guó)文學(xué)，還有相當(dāng)大的差距。電影從最初盧米埃爾兄弟收費(fèi)放映開始，就宣告了它不可忽視的商業(yè)性、產(chǎn)業(yè)性。目前，電影的資本力量過(guò)強(qiáng)、商業(yè)性過(guò)重，有些影視作品越創(chuàng)越宏大、越構(gòu)越高科（濫用高科技手段），越拍越昂貴、越演越空虛，想象力貧乏，表現(xiàn)力做秀，“大制作、小影響，近熱鬧、遠(yuǎn)寂寞”的作品不在少數(shù)，遠(yuǎn)不及汪老小說(shuō)“未改編、大影響，少制作、深影響”的藝術(shù)生命力和市場(chǎng)消費(fèi)力。讓人們繼續(xù)原汁原味地品嘗汪老藝術(shù)作品吧（當(dāng)然也包括今后成功改編汪老小說(shuō)的影視作品）。中國(guó)乃至世界文學(xué)發(fā)展史上，有這么一場(chǎng)永遠(yuǎn)不散的汪味宴席，真好！在我國(guó)和全球文壇上，汪曾祺經(jīng)典作品是一簇常開常艷的花朵，更是彰顯中國(guó)文化深厚底蘊(yùn)和滿滿自信的杰出代表之一。

①②③④⑨汪曾祺《汪曾祺全集》（第12卷）[M]，北京：人民出版社，2019年版，第154頁(yè)，第263頁(yè)，266頁(yè)，第298頁(yè)，第266頁(yè)。

⑤?陶方宣《最后的士大夫》[M]，北京：新華出版社，2016年版，第146頁(yè)，第146頁(yè)。

⑥徐兆壽、劉京祥《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)電影改編概論》[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年版，第6頁(yè)。

⑦??汪曾祺《汪曾祺全集》[M]，北京：人民出版社，2019年版，第9卷，第264頁(yè)，第152頁(yè)，第202頁(yè)。

⑧“她”，指導(dǎo)演林汝。

⑩汪郞、汪明、汪朝《老頭兒汪曾祺》[M]，北京：中國(guó)青年出版社，2012年版，261頁(yè)。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第10卷）[M]，北京：人民出版社，2019年版，第192頁(yè)。

?黃子平（思勉人文講座第408 講）《沈從文小說(shuō)的視覺轉(zhuǎn)換》。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第1卷）[M]，北京：人民出版社，2019年版，第96頁(yè)。

?馬風(fēng)《汪曾祺與新時(shí)期小說(shuō)——一次文學(xué)史視角的考察》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，1995年第4期。

?沈從文《沈從文文集》[M]，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2013年版，第9卷，第104頁(yè)。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第5卷）[M]，北京：人民出版社，2019年版，第317頁(yè)。