○姜 超

2017-2018年間的黑龍江作家堅(jiān)持從俗世中來(lái)、到靈魂里去，用諸多結(jié)實(shí)飽滿的中篇小說(shuō)記錄著時(shí)代的新變與多變，不同代際的作家頑韌書寫了世界的差異性和生活的豐富性。飲譽(yù)文壇的遲子建、阿成、張抗抗、張雅文、何凱旋、陳力嬌、王鴻達(dá)等名宿佳作不斷，始終保持著旺盛的創(chuàng)造力，佳作頻出；老長(zhǎng)、楊勇、劉浪、苦瓜、薛喜君、楊中華等青年作家靠堅(jiān)實(shí)的作品走向了全國(guó)，頻獲獎(jiǎng)項(xiàng)，為黑龍江文學(xué)拓邊，爭(zhēng)得了榮譽(yù)。

孟繁華先生說(shuō)：“文體自身的優(yōu)勢(shì)和載體的相對(duì)穩(wěn)定，以及作者、讀者群體的相對(duì)穩(wěn)定，都決定了中篇小說(shuō)在物欲橫流的時(shí)代獲得了絕處逢生的機(jī)緣?！焙邶埥骷夜茄餃喓裆n勁的品性，最適宜選擇中篇小說(shuō)這個(gè)藝術(shù)渡口來(lái)擺渡靈魂，抑或是中篇小說(shuō)天然的穩(wěn)定質(zhì)素與黑龍江作家的訴求不謀而合。百年文學(xué)的迅捷變革也惟有中篇小說(shuō)一直堅(jiān)持誠(chéng)實(shí)多思。此間，投身黑龍江中篇小說(shuō)創(chuàng)作的作家行列年齡齊整、思維多元、多重?cái)⑹嘛L(fēng)格匯聚，呈現(xiàn)出迅跑沖擊的發(fā)展態(tài)勢(shì)。老長(zhǎng)的《死亡證明》《殘年》，楊勇的《夏天掉了塊骨頭》，孫彥良的《一地雨水》，奮力揮別固有的敘事傳統(tǒng)和框架，在小說(shuō)的無(wú)限可能性、敘事的能指、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)言上競(jìng)爭(zhēng)靈智，有了不同程度的斬獲。

近二年來(lái)，全省人民重整行裝奮力奔向新振興，留下了許多春風(fēng)里破冰、浴火重生等可歌可泣的奮斗故事。黑龍江獨(dú)特的空間特征和新時(shí)代農(nóng)墾、林業(yè)、農(nóng)村、城鎮(zhèn)建設(shè)的新變新容，已經(jīng)化作文學(xué)創(chuàng)作牽涉的物、場(chǎng)、事。盛滿故事的空間，將幫助讀者形成深刻的場(chǎng)所記憶、增強(qiáng)主體的空間參與度。大都市、大森林、大油田、大平原、大草原不僅是黑龍江文學(xué)的背景，更是決定黑龍江文學(xué)氣質(zhì)的文化血脈。

地處東北邊陲的黑龍江地貌特征突出，礦產(chǎn)物產(chǎn)豐富，本土世居少數(shù)民族民俗文化斑斕多彩，古老的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與全面機(jī)械化操作并行，大工業(yè)、大行業(yè)等經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期嵌入，生成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖撞與融合、地方與全國(guó)的交互接榫，在文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)為多種文化視野與美學(xué)價(jià)值的碰撞。無(wú)論是歷史故地，還是真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)，這二年間的黑龍江中篇小說(shuō)既有蒼茫悠遠(yuǎn)、寧?kù)o致遠(yuǎn)的堅(jiān)實(shí)表達(dá)一面，也有持續(xù)關(guān)注著靈魂的震蕩、記錄著世界的裂變、一貫撻伐平庸的一面，作家們堅(jiān)持在世俗生活披堅(jiān)執(zhí)銳而通往良知慈悲，帶著杜鵑啼血式的痛苦行在追求天問(wèn)的路上。以上二者，合力裸裎了黑龍江文學(xué)的地理空間與精神空間。

眾所周知，空間場(chǎng)域因其鮮明的生存實(shí)踐性，而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了顯在或潛在的影響。鄭重打量黑龍江中篇小說(shuō)空間經(jīng)驗(yàn)的敞開，將有助于我們勘察中篇小說(shuō)意蘊(yùn)與樣態(tài)的種種變化。

一、現(xiàn)實(shí)空間的美學(xué)表達(dá)

鄉(xiāng)土世界是眾多黑龍江作家出生地、成長(zhǎng)地，是他們賴以存放情感的地理空間和精神空間，藏著作家們永遠(yuǎn)書寫不盡的“藝術(shù)潛能”。一如既往的是，作家們筆下的鄉(xiāng)土世界，成為人與自然、人與社會(huì)和諧相處的見證，是真善美生長(zhǎng)的土壤?！叭f(wàn)物美好，我在中央”，在觀看鄉(xiāng)村物象、物事時(shí)，黑龍江作家如同患上了“戀物癖”。作家們對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)物的熱戀一如既往。他們總是將故鄉(xiāng)浪漫化、審美化處理，這里的“詩(shī)意地棲居”是一種藝術(shù)化選擇策略。

遲子建是日益走向開闊與雄渾的優(yōu)秀作家，始終不渝的是懷戀故鄉(xiāng)山水田園的自在時(shí)光，哼唱自然而忘憂解愁?！逗蝤B的勇敢》甫一發(fā)表即刻收到熱切關(guān)注，這篇八萬(wàn)多字的大中篇體大思沉，如一闕在歲月的演進(jìn)中感傷自然凋敝的挽歌。遲子建勸誡世人：生態(tài)系統(tǒng)的大廈吱嘎作響搖搖欲墜，卻喚不起酣睡不醒的人。這部小說(shuō)同時(shí)講述多個(gè)故事，呈現(xiàn)為多個(gè)敘事結(jié)構(gòu)：德秀師父與張黑臉的情愛故事為表層結(jié)構(gòu)，老葛與周鐵牙們的故事是隱性線索，而瓦城的市井人物與上述主要人物的交往為敘事第三脈絡(luò)。如追溯小說(shuō)的題名，可見遲子建的深意。“候鳥”是作家在現(xiàn)實(shí)世界守持的美好事物，更是作為理想寄托的象征之物?！凹t塵拂，寒暑來(lái)去，所有的翅膀都渴望著飛翔”，在冰雪中殞命的候鳥，與徘徊于痛苦里的人物何其相似乃爾，“飛翔”幾與救贖同義，均有超拔生活的理想化傾向。如蘇童所說(shuō)：“大約沒有一個(gè)作家會(huì)像遲子建一樣歷經(jīng)二十多年的創(chuàng)作而容顏不改，始終保持著一種均勻的創(chuàng)作節(jié)奏，一種穩(wěn)定的美學(xué)追求，一種晶瑩明亮的文字品格?！?/p>

遲子建筆下的小人物形象纖細(xì)卻飽滿，他們平凡卻不無(wú)故事，平常但有心底波瀾，這些人物姿態(tài)萬(wàn)千而絕不雷同。以慈悲心打量這些尋?？梢姷娜宋?，遲子建深刻挖掘他們命運(yùn)的成因，并持續(xù)探討時(shí)代變遷對(duì)心靈的強(qiáng)烈撞擊。她對(duì)時(shí)代變遷保持著警覺，甘心做一個(gè)守夜人，而“守夜人的更鼓聲是一個(gè)警報(bào)——呼喚人們從睡夢(mèng)中醒來(lái)，迅速聯(lián)合起來(lái)對(duì)抗危險(xiǎn)”①。小說(shuō)結(jié)尾中的一對(duì)東方白鹮斃命于冰雪之上，張黑臉與德秀師父的滿心悲傷，就像夜深人靜時(shí)分守夜人的更鼓發(fā)出的求援召喚，久久撞擊著閱讀者的心靈，閱讀者也滿眼悲傷——悲哉，世上再無(wú)天心明月般的鄉(xiāng)愁！僅就這部小說(shuō)本然的詩(shī)性書寫來(lái)說(shuō)，遲子建溫暖的文字接近“忘適之適”，擺脫了欲望和概念化的日常，作家才可在現(xiàn)世“詩(shī)意的棲居”。如此，遲子建小說(shuō)中不斷敞開官能感受，不但在親近自然的同時(shí)找回了主體已經(jīng)失去的感性，還可以此擺脫終極思考的緊張狀態(tài)?？v觀《候鳥的勇敢》，遲子建深情描繪了金甕河周遭的美麗，但世間好物不堅(jiān)牢，維護(hù)純美的守持在現(xiàn)代化大背景下尤為艱難；現(xiàn)實(shí)如銹劍，須思想之布反復(fù)擦拭才可見鋒芒。遲子建傾情呼喚的“勇敢”，是直面現(xiàn)實(shí)、破解困厄的道德?lián)小Ｎㄓ腥缢共粩嗯c現(xiàn)實(shí)對(duì)撞的寫作，才能維護(hù)文學(xué)的尊嚴(yán)。

山河依舊在，鄉(xiāng)情已不同。黑龍江作家多半有著深厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，在近年的社會(huì)演進(jìn)中他們的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)增添了新的表現(xiàn)。出生地與居住地的迥異，派生了豐富的鄉(xiāng)愁、城愁，這幾乎是黑龍江中青年作家一致的情感走向。王鴻達(dá)的《同桌》、薛喜君《秋風(fēng)漸涼》、呂占明《大山兵》、尹群的《公社往事》、張大朋的《三花》等，一貫有著伸向大地的根須和親近鄉(xiāng)情的觸角，在作家筆下鄉(xiāng)土是一個(gè)完美的世界，鄉(xiāng)土倫理價(jià)值支配了作家的精神大廈。陳力嬌的《布控》聚焦卑微的生命圖景，在如螻蟻般艱難生存的人們身上發(fā)現(xiàn)生命的頑韌。陳力嬌在濁世中沒有歷練出巧慧、機(jī)巧，她心思專注，澄心以冥思，時(shí)時(shí)拷問(wèn)俗世背景下靈魂是否在場(chǎng)?！恫伎亍范Y贊了在黑白較量、善惡角力中高貴的人性，我們仿佛聽見毅然赴死的男孩寧死也不作惡的內(nèi)心呼喊。作品的張力堪比昌耀的《慈航·愛與死》里的名句：“是的，在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戰(zhàn)殘更古老/更勇武百倍?！睕Q然不肯與劫匪同流合污的男孩形象躍然紙上，然而作家巧妙省略了人物靈與肉對(duì)峙的心理活動(dòng)：“他不會(huì)水，會(huì)水也不可能在大冬天從這條江游過(guò)去，那要橫跨一公里，一公里寒冷刺骨的江水，會(huì)輕松吞噬人的生命，這誰(shuí)都知道?！痹陉惲傻南嚓P(guān)作品中，道德底線（或者說(shuō)是底線倫理）燭照世人靈魂，是不可或缺的敘事因子。陳力嬌的小小說(shuō)不可能窮盡全部的道德底線故事，她采取滴水藏海的方式，廣泛調(diào)動(dòng)了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。扯起拒絕媚俗的旗幟，用小說(shuō)對(duì)抗世界性的平庸化潮流，喚回對(duì)被遺忘的人性記憶，陳力嬌毅然舉起了堂吉訶德的長(zhǎng)矛，向現(xiàn)實(shí)的沙塔沖擊。

劉浪的《沒有幾個(gè)人知道我們?cè)?jīng)寫詩(shī)》述寫的是日常生存空間下的飲食男女生活。他秉承悲憫情懷，為小人物的時(shí)代生活畫像，描摹了如蟻?zhàn)迦涸谑⑹廊A彩之外飽受的心酸情狀。劉浪的小說(shuō)如同本人一樣充滿智慧，充盈著一種笑對(duì)人生的智慧。世界的可笑、可憐、可愛、可憎等諸種面孔，統(tǒng)統(tǒng)攝入劉浪的智慧之眼。劉浪悉心塑造的小人物身上具有“不幸中的超然”“磨難中的堅(jiān)韌”“苦難中的逍遙”等品性，道德閃射出的希望之光使文藝“美學(xué)”與“神學(xué)”聯(lián)姻。

黑龍江高天厚土的鄉(xiāng)土空間幾千年來(lái)具備均質(zhì)性，至20世紀(jì)末鄉(xiāng)土世界的外在物象仍具備穩(wěn)固的同一性，黑龍江文學(xué)對(duì)故鄉(xiāng)主題的書寫變化無(wú)多，蓋因其心理基礎(chǔ)穩(wěn)固頑韌，所能變化的唯有不同的生命細(xì)節(jié)。黑龍江作家甫一寫作的基點(diǎn)就是堅(jiān)定的鄉(xiāng)村吟唱者。故鄉(xiāng)，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)仍呈現(xiàn)為時(shí)與空的結(jié)合與心理經(jīng)驗(yàn)。鄉(xiāng)野雖闊大，但均質(zhì)的空間屬性，適合安靜幽閉的詩(shī)性言說(shuō)。隨著現(xiàn)代化的深入，時(shí)間的重要性降低，而空間的重要性凸顯?？臻g造成的時(shí)代焦慮更為常見，空間的變遷牽扯著大時(shí)代的象征秩序的重組。隨著我省城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的不斷變化，空間不再是均質(zhì)的空洞容所，而開始成為能體現(xiàn)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的位所。面對(duì)鄉(xiāng)土世界的荒蕪與空疏，黑龍江人到異地的城市謀生更為常態(tài)。從熟悉溫暖的鄉(xiāng)土空間置身陌生冷酷的城市空間，他們對(duì)新空間的體感與認(rèn)知刻骨銘心，這樣的生命經(jīng)驗(yàn)鮮活、沉痛，為黑龍江文學(xué)書寫注入了滔滔不絕的現(xiàn)實(shí)流水。

吳極的《飛鳥各投林》寫的是林區(qū)走出去的游子在異鄉(xiāng)艱難生存，返回故鄉(xiāng)卻如“萬(wàn)箭穿心”。出生地似藏有無(wú)限力量，不斷撕扯著吳極們頻頻向故鄉(xiāng)遙望。在吳極的故鄉(xiāng)書寫中，故鄉(xiāng)被一再神圣化，往昔帶著久違的溫馨和持久的詩(shī)意，而生存現(xiàn)實(shí)粗鄙不堪、面目猙獰。尹群《公社往事》的主題也是對(duì)故土往事的詢喚，舊人舊事重新映現(xiàn)，依然是與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)后的產(chǎn)物。作家們這種城鄉(xiāng)二元對(duì)立的思維，是對(duì)現(xiàn)代性的“誤識(shí)”。城市潛藏的無(wú)限含蘊(yùn)，對(duì)作家來(lái)說(shuō)更像是一個(gè)重要隘口，突破了則進(jìn)入另一番天地。對(duì)城市的當(dāng)下性之思，仍然是黑龍江作家寫作的短板。

黑龍江作家直面現(xiàn)實(shí)的努力體現(xiàn)為在平凡中發(fā)現(xiàn)久違的詩(shī)意，呈現(xiàn)世界的龐雜性與生命的豐富性。在平常生活空間里，作家們的寫作難度在于艱難挖掘隱藏在生活層面之下的“意義”。薛喜君《秋風(fēng)漸涼》《雪夜晚鐘》《花事》涌動(dòng)著小說(shuō)家特有的謹(jǐn)慎與悸動(dòng)，仿佛勸誡世俗生活空間里的凡人抖掉塵埃，繼續(xù)帶著光亮活下去。她為筆下人物保存了夢(mèng)想的活力及現(xiàn)實(shí)中精神的閃電。這些謹(jǐn)慎、悸動(dòng)與內(nèi)心的匆忙，讓作家擺脫了一切俗世的羈絆，從而領(lǐng)略心靈的自由與思考的樂趣。鋪陳文字其間的瑣屑與庸常，并不是作家的本意，薛喜君總是引領(lǐng)主人公們不拘囿于生存的狹促而坦然活著。

申長(zhǎng)榮的《橋頭堡》雖有人性的微妙博弈，但講述的故事含有樸素動(dòng)人的溫情與光亮，生活的艱辛終被人性之光所釋解。這些生活瑣事含藏的人生經(jīng)驗(yàn)，可以幫助作家接近寫作的意義——通過(guò)寫作尋找生活本就存在的價(jià)值。申長(zhǎng)榮堅(jiān)持書寫底層故事，與無(wú)限愁苦籠罩下的底層人物同悲共泣。不論筆下的人物面臨多少困厄，申長(zhǎng)榮還是給冷酷世界留了一絲溫暖，普通人的良知從未被這個(gè)蕪雜的社會(huì)全部泯滅。

趙仁慶“看目光流盼多嫵媚，入紅塵俗世盡風(fēng)流”。他將生活橄欖咀嚼出香味，讓小說(shuō)“凡俗不俗，庸常不庸”。他講述的街道辦故事并無(wú)多少傳奇，也沒有敘述的精巧與奇崛，流溢其間的是對(duì)身邊常人的體恤、撫慰、勸誡。趙仁慶放棄了對(duì)小說(shuō)人物的啟蒙、教化，為小說(shuō)留下柔軟、友善的肉身，他讓小說(shuō)中的人物在涼薄中尋覓快樂，在傷痛里迎來(lái)愛與暖?！度谘﹦吠瑫r(shí)獲得第26 屆“東麗杯”梁斌小說(shuō)獎(jiǎng)評(píng)選中篇小說(shuō)一等獎(jiǎng)和黑龍江省文藝獎(jiǎng)。這篇小說(shuō)敘事語(yǔ)言上呈現(xiàn)出一種中國(guó)文化的民間幽默和智慧，那是一種對(duì)人生的看透，對(duì)社會(huì)的調(diào)侃，對(duì)歷史的反證，使小說(shuō)文本更加具有感人的力量和閱讀的趣味。趙仁慶的作品有口語(yǔ)表達(dá)的魅力，對(duì)民間話語(yǔ)的藝術(shù)化為小說(shuō)增添了“悅感”和“樂感”。

身在鄉(xiāng)土空間的王善常小說(shuō)堅(jiān)持原初的生命表達(dá)，他的《追風(fēng)人》《撂荒地》篇幅短小，卻有足夠的中篇含量，也許作者寫作的把控經(jīng)驗(yàn)不足而壓縮致此。編輯家韋健瑋認(rèn)為王善常的文字有溫度：“在他那里，你可以驚喜地發(fā)現(xiàn)他對(duì)世俗世界和文字世界的那些非常新鮮的有別于他人的感覺，常常會(huì)令你在耳目一新的同時(shí)又有會(huì)心的一笑。”王善常描摹鄉(xiāng)村事物給人以緩慢的感覺。“每一個(gè)季節(jié)的陽(yáng)光都有重量，比如冬天的陽(yáng)光就像羽毛一樣輕，甚至落不到地面，只在半空飄飄悠悠地打著轉(zhuǎn)。夏天的陽(yáng)光卻很沉重，砸在皮膚上火燎燎地疼，箍在胸膛上讓人喘不過(guò)來(lái)氣，壓在脊梁上吱呀呀地響?！彼鰧懭耸?、描摹物事的致思基點(diǎn)不在當(dāng)下，而是回望“過(guò)去”。

與史家筆法不同的是，作家其意不在展現(xiàn)真實(shí)，表現(xiàn)心理上的履痕才是核心所在。因緩慢而生成的靜態(tài)之美，實(shí)際上是由時(shí)間綿延生成的。這種主觀化手段，如同讓古老的時(shí)鐘凝滯一般，作家通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度或蒙太奇手段，賦予現(xiàn)實(shí)生活一種美好的詩(shī)性，從而讓疲憊的靈魂于此時(shí)此地漫游，又可以在短暫的“飛升”期獲得愉悅、滿足感。

尹群的小說(shuō)《公社往事》依然是舊聞舊事，守著他的信仰與理想，守護(hù)著一片純粹清潔的精神世界。黑龍江作家還會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)書寫故鄉(xiāng)，回眸朗笑或大放悲歌，均是自我原宥為迷亂的生活薄奠。

二、歷史空間的精神叩問(wèn)

所有的歷史都是當(dāng)代史。黑龍江近現(xiàn)代歷史雖談不上波譎云詭，但自有其獨(dú)特逶迤之處。阿成、何凱旋、王鴻達(dá)、申志遠(yuǎn)、楊中華等作家不直接采用宏大的歷史視角，拋棄了后來(lái)者回望歷史的高傲與批判慣性，從尋常事件中叩問(wèn)本相，以“偶發(fā)”來(lái)見證“必然”。凡是曾有記憶的地方，就該有歷史。阿成的《逃離地震帶》依舊是小人物見證大歷史，個(gè)體卻有著強(qiáng)烈的創(chuàng)傷記憶表達(dá)。作品以唐山大地震為大背景，講述了這次災(zāi)難對(duì)一個(gè)普通家庭所造成的影響，其中摻雜著眾多的情感糾結(jié)，它不是單純的重現(xiàn)災(zāi)難，更注重于人文關(guān)懷，注重于對(duì)生命的關(guān)懷?！短与x地震帶》看似拉雜，而內(nèi)里則是一段生死之間的心靈晤對(duì)。阿成突破了對(duì)重大事件的簡(jiǎn)單圖解，注重心靈省思，在災(zāi)難文學(xué)表現(xiàn)中別具一格。這篇小說(shuō)凸顯了個(gè)體生命在大災(zāi)大難中的心理軌跡，展現(xiàn)了豐厚的人文關(guān)懷與人文內(nèi)涵。對(duì)不能預(yù)知命運(yùn)的當(dāng)事人來(lái)說(shuō)，每一刻的活著都深具意義，當(dāng)機(jī)變到來(lái)前，人們才能從容處置。類似的歷史書寫還有王鴻達(dá)的《英雄喋血決戰(zhàn)前》、王玉波的《抗日英雄張甲洲》《俠虎仙蹤》，朱法成《江山萬(wàn)里圖》，王躍斌的《沉重的九連環(huán)》等作品。

歷史是對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)，帶著真實(shí)客觀的外貌；記憶具有情感色彩，有時(shí)還會(huì)有錯(cuò)誤和偏差?！拔覀兘裉焖Q的記憶，全都不是記憶，而已經(jīng)成為歷史。我們所稱的記憶的火焰，全都已經(jīng)消失在歷史的爐灶中。記憶的需要就是歷史的需要。”②何凱旋的小說(shuō)有一種獨(dú)屬的“荒寒”美學(xué)風(fēng)格，他在《大益文學(xué)·戲》發(fā)表的《興凱湖》散發(fā)著荒涼、死寂、干枯的氣息。主人公桃兒、光、疤拉張隊(duì)長(zhǎng)各自沉浸在不同的記憶空間中，而置放他們的記憶的地理概念，無(wú)疑作為“邊緣空間”之一種，作為異質(zhì)性的一種存在，帶有強(qiáng)烈的規(guī)訓(xùn)色彩，它是誕生創(chuàng)傷記憶的產(chǎn)床。對(duì)親身經(jīng)歷的過(guò)來(lái)者來(lái)說(shuō)，那些難以名狀的記憶，反而在最初的詩(shī)歌創(chuàng)作中并不多見，成為一種選擇性的遺忘，需要外界偶然刺激才可能顯現(xiàn)。記憶作為苦難的寶藏，是有選擇性地朝向文學(xué)敞開。記憶書寫是有選擇的,突出一部分記憶的同時(shí)就意味著要刻意遺忘一些痛苦。這樣的回憶始終與遺忘相隨，如同手舉蠟燭進(jìn)入角落，反而會(huì)使房間其他地方變得更黑暗。

何凱旋一直堅(jiān)持以先鋒的姿態(tài)復(fù)現(xiàn)歷史、拷問(wèn)人性，本篇有中篇小說(shuō)的樣貌與容量，大量對(duì)白與場(chǎng)景描摹又頗具戲劇之風(fēng)。桃兒、光、屠夫均有不同的文化經(jīng)歷，講述他們的故事以“他說(shuō)”總覺得似有障礙，而自我言說(shuō)才更適合接近幽閉空間?！芭d凱湖”非上帝的應(yīng)許之地，作家通過(guò)講述者與追問(wèn)者歷史狂歡化敘事而深刻反思。顧左右而言他的敘事風(fēng)格，無(wú)疑是一種先鋒的姿態(tài)，但比先鋒更決絕的是主題的深刻鉆探。這部作品，與見證文學(xué)頗為相似，而作家的創(chuàng)作雄心是在撥開歷史埋藏著廢棄物，在無(wú)用的東西和被遺忘的東西的深淵里造出了新的物質(zhì)的檔案。還要提及的是，作為“幸存者”的桃兒、光，內(nèi)心始終存有入骨入肉的歷史傷痛體驗(yàn)，也烙印著深深的回憶體驗(yàn)，這些經(jīng)由作家的藝術(shù)處理隨時(shí)由回憶變?yōu)闅v史。小說(shuō)涌動(dòng)著幾個(gè)豬舍、樹林、湖水等“主觀意象”，這些充滿主觀的“意象”是經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的混合體，可稱為“思想的荷載物”，歸屬為歷史的返照與超脫。

申志遠(yuǎn)出版的《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》收錄中篇小說(shuō)9 篇?！稉魯?909》敘事舒緩，移用影視畫面頻閃的方式，徐徐切入往昔，切入歷史空間。世事如煙，彌漫著模糊一切的偉力。他的小說(shuō)則是在吹開迷霧、展示本相、諦聽歌哭的藝術(shù)化努力，這讓他小說(shuō)的“歷史想象力”綿長(zhǎng)豐富起來(lái)。這部小說(shuō)集故意不去講述完整的故事，而精微記述時(shí)空中的瞬間。它對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效介入，增添了深邃的歷史感，也使得其小說(shuō)創(chuàng)作獲得了意義承載。

墨凝的《江界情迷》在平穩(wěn)的敘事語(yǔ)調(diào)中，已透露出驚心動(dòng)魄的歷史深處的往事?！懊慨?dāng)這個(gè)時(shí)候，在后面推車的女人總是淚流滿面。而他從沒回過(guò)頭去看一眼站在他身后的女人，即使看了他也許不會(huì)想起這個(gè)女人是誰(shuí)。”一般情況下，記憶通過(guò)書寫被賦予的意義和書寫行為本身的意義相疊加，我憶故我在；與尋求存在意義相聯(lián)系，回憶是一種抵抗，也是回憶者的諾亞方舟，這篇小說(shuō)的主人公賈商即是如此。

天地有大美，人心藏幽微。木糖的《煙火記憶》《出城記》探入往昔，小說(shuō)中的“他”或“他們”可能沒有真正“放下”，回憶中的抒情或許既意味著創(chuàng)傷的紓解，又暗示著創(chuàng)傷的永不痊愈。所有從時(shí)間深處走出來(lái)的人都樂于回憶美好，“越是在回憶美好的東西，就只能說(shuō)明當(dāng)下情狀（特別是靈魂）越是困窘、無(wú)奈和凄惶，越是需要向往和想象中的世界來(lái)存放馳騁他們的心靈；越是在紙張上建筑寧?kù)o、祥和、恬淡，只能說(shuō)明他們有多么厭倦、苦惱而無(wú)能為力；越是在筆尖堆砌力量、斗志和情愫，就只能說(shuō)明他們此在的消沉、疲軟、孤獨(dú)無(wú)援和對(duì)溫暖與情愛的向往”③。木糖切近的是身邊年輕一代的生存處境與價(jià)值判斷，與其說(shuō)木糖在關(guān)注他們的青春故事，毋寧說(shuō)他在勾勒一代青年面迎時(shí)代的“情感形式”。沒有任何一段人生不值得打量，木糖近年來(lái)一再將寫作的觸點(diǎn)降低，推移到少年經(jīng)歷的人生書寫。他重視描寫青春個(gè)體意識(shí)的萌芽與瞬間多變，不回避少年成長(zhǎng)中碰見的青春困惑，將青澀酸楚與叛逆純潔鑲嵌在一起，玉成了別具一格的青春敘事。

楊中華的小說(shuō)《洗心經(jīng)》似在致青春，不斷回望20世紀(jì)90年代青春故事，場(chǎng)景蕪雜，混合著強(qiáng)烈的青春荷爾蒙氣味，文字間充盈著追憶似水年華的痛惜。在敘述語(yǔ)言上，淡雅的書面語(yǔ)和東北方言的融合貼近了20世紀(jì)90年代中學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活，形成了如在左右的敘事效果?！澳翘?，元狩上路了，去尋找女兒小環(huán)，畢竟是蘇白的遺愿?？墒?，茫茫大地，到哪去找呢？”慌亂與迷茫中生存的元狩、蘇白、吳可、戚戚，踏入新時(shí)代的他們成為迷途浪子。美國(guó)思想家愛默生曾言：“一個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)需要一種新的懺悔，這世界仿佛常在等候著它的詩(shī)人。”楊中華的青春回溯肯定有一種“懺悔”，他試圖以回憶支撐起舊日時(shí)空，在慢放舊事的節(jié)奏里品味生活、生存的意義。他竭力綴連過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)，而現(xiàn)實(shí)的慣性卻一再將這個(gè)完整鏈條沖碎，寫作的一切努力就是為駐留一份美好的記憶。

三、異質(zhì)空間的靈魂震蕩

反映時(shí)代，提高介入現(xiàn)實(shí)的能力，為存在尋求救贖的出口，這是我對(duì)小說(shuō)的一貫期待。二年間數(shù)量頗多的黑龍江中篇篇什，不約而同地把自己關(guān)注的視野投向了日益復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，并在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，有著對(duì)于人性世界的深度挖掘與勘探?！跋鄬?duì)于時(shí)間，空間的焦慮在這個(gè)時(shí)代更為醒目……空間的變遷更為常態(tài)化……空間越來(lái)越多地參與到了大時(shí)代象征秩序的重組中?！雹懿豢煞裾J(rèn)的是，黑龍江遭逢的空間轉(zhuǎn)向有著鮮明的獨(dú)特性。大時(shí)代似乎要拋棄作家，可作家們卻依然在心中對(duì)故鄉(xiāng)、生活保存了一份留戀。不可否認(rèn)的是，黑龍江出現(xiàn)了以人口向外流動(dòng)而造成的“空村”“空鎮(zhèn)”等異態(tài)化現(xiàn)象，留守兒童、留守婦女、空巢老人并不鮮見。當(dāng)異態(tài)化為常態(tài)，麻木的人們則發(fā)掘了更低的底線并安之若素。多種文體的插入也是小說(shuō)產(chǎn)生空間效果的重要原因。黑龍江作家依然一如既往地恪守其關(guān)于小說(shuō)、歷史和記憶與現(xiàn)實(shí)的觀念，深耕具備多種可能性的現(xiàn)代小說(shuō)。如上存在的多重異質(zhì)空間，引帶黑龍江作家以現(xiàn)代主義多種手法的交互性使用和自覺性探索，來(lái)積極探入社會(huì)生活的各個(gè)“里層”，對(duì)時(shí)代的快速新變與艱難把控有著入骨的領(lǐng)悟。

楊勇的《夏天掉了一塊骨頭》依然沒有完整的故事走向，全篇賴由無(wú)數(shù)個(gè)片段串成。如作家自己所說(shuō)：“這些東西會(huì)在閱讀中暗溢出來(lái)，它勾連著小村的歷史與恩怨，也平行地引導(dǎo)著事件的進(jìn)展。另外，線性的敘述中因?yàn)榇┎辶似叫械臄⑹?，仿佛是一株縱向的樹干，又多了一些橫向的枝葉，這是出于小說(shuō)內(nèi)在旨意飽滿的需要。我以為：形式也是內(nèi)容，生活就是這樣。小說(shuō)故事的邊界一旦打破，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的天地很廣闊無(wú)邊?！睏钣掠猩霞训脑?shī)歌寫作表現(xiàn)，他在寫作中賦予了先鋒意識(shí)。他要追索的不是故事本身，而是表現(xiàn)無(wú)數(shù)個(gè)偶然。楊勇故意讓一種敗壞從環(huán)境向人心蔓延，他描摹了人文環(huán)境的淪落導(dǎo)致的人與人、人群與人群的互害形成新的反噬鏈條，人與環(huán)境的另類互害也就此呈現(xiàn)出來(lái)。

老長(zhǎng)《死亡證明》《殘年》書寫那些城市生活中的失意者、失敗者、無(wú)奈者、患病者，并讓這些人物吐露自我心聲。老長(zhǎng)有著多年的美術(shù)修為，他的小說(shuō)創(chuàng)作深具團(tuán)塊意識(shí)。在小說(shuō)語(yǔ)言表述上，老長(zhǎng)借鑒了色彩構(gòu)成、參差對(duì)照等法則，讓小說(shuō)多了繪畫感。他的小說(shuō)敘事采用繪畫塑造人物性格，以美術(shù)思維推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。近年來(lái)，老長(zhǎng)在代際沖突上用力頗多，他對(duì)老年境遇的細(xì)致描繪有青年一代孝親意識(shí)的淡化、傳統(tǒng)倫理的消散、老年生存的艱辛。老長(zhǎng)不僅關(guān)注無(wú)處安放的身體狀態(tài)，還刻畫了他們長(zhǎng)期處于游離、尷尬、寂寞、痛苦的心理情境。

孫彥良說(shuō)：“探索文學(xué)史博大的可能，一定是個(gè)案，是少數(shù)作家，而且是少之又少的獨(dú)特作品，火山一般突然呈現(xiàn)出來(lái)?！边@篇小說(shuō)變形較大，題旨跳躍，敘事含混，很難一下判清意義走向。于作者來(lái)說(shuō)，它也是不可復(fù)制的“異數(shù)”，蘊(yùn)涵著兩種隱喻：一是如春曉、王元等人一般，本來(lái)河水顧自流，奈何尋常百姓的正直善良總被雨打風(fēng)吹去，終而被澆滅被踐踏；另一層則是雨水匯聚成河流去，人的命運(yùn)如一滴水一樣不可預(yù)知下一刻的結(jié)局。孫彥良故意將有些小權(quán)力的東衣賦予權(quán)力的魔力，讓其有了上下其手的能力，以期抖開權(quán)力結(jié)構(gòu)對(duì)人性的侵蝕。對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)與人性的書寫還有瑚布圖的《冒頂》、任青春的《山雨欲來(lái)》、廉世廣的《病樹前頭》，這些小說(shuō)世界有著強(qiáng)烈的沉重感與傷痛感，在閱讀過(guò)程中使人難以喘息。它們打開官場(chǎng)說(shuō)世情，注重用小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)劈面相迎，關(guān)注了權(quán)力結(jié)構(gòu)中的人性糾結(jié)，期望權(quán)力空間下的公務(wù)員們走出禁錮與自我封閉的誤區(qū)，以開放、公平、陽(yáng)光的積極心態(tài)參與到文明昌達(dá)、社會(huì)和諧、吏治清明的建設(shè)當(dāng)中去?？臻g本是純粹物理學(xué)或地理學(xué)概念，當(dāng)它轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)力運(yùn)作的場(chǎng)域時(shí)，空間與權(quán)力之間就出現(xiàn)了不可避免的張力。尤其是廉世廣的《病樹前頭》的訴求和題旨非指官場(chǎng)之內(nèi)，拓展了現(xiàn)實(shí)主義寫作的內(nèi)涵，其意在喚醒走偏的靈魂。它的“內(nèi)驅(qū)力”著重于世情、人情、人性的精微呈現(xiàn)和深刻觀察，而充滿人性的敘述基調(diào)能引導(dǎo)人們對(duì)政治清明、社會(huì)治理的正確理解。

空間常常是作為打斷“時(shí)間流”的描述或作為情節(jié)的靜態(tài)“背景”，或作為小說(shuō)事件在時(shí)間中展開的“場(chǎng)景”而存在。深味此道的一些作家在空間轉(zhuǎn)向的書寫中強(qiáng)調(diào)了空間優(yōu)先于時(shí)間的主導(dǎo)地位。孫且的《偏臉子詞典》以詞典的體例，將非虛構(gòu)的地方志和虛構(gòu)的小說(shuō)融合的實(shí)驗(yàn)文本。以偏臉子為核心的地理志書寫，關(guān)于哈爾濱的斷代史與風(fēng)物展示，恰恰是以文證史、以史證文的絕好證詞。他將地方經(jīng)驗(yàn)納入筆下，在其獨(dú)特感知的記憶空間下自由轉(zhuǎn)換，此中的風(fēng)俗、傳統(tǒng)、想象交融，投射在個(gè)體履痕與情感蹤跡里，如同建設(shè)了一個(gè)不斷分叉的花園。《偏臉子詞典》頗似小說(shuō)地域性的文化尋根，但也有作家的野心——小說(shuō)中的地理學(xué)附帶著作家強(qiáng)烈的感知與認(rèn)知，增添了文化意義，實(shí)現(xiàn)了文化增值，從而讓文學(xué)地貌升華為文學(xué)景觀。

張偉東的《多余》、張望朝的《家殤》書寫的都是特殊家庭內(nèi)部的往事，但作家讓人物始終向光亮處走，力爭(zhēng)讓世界漠視、輕視、忽視的事物從幽暗處閃光。紅岸的《傻瓜之書》采用動(dòng)物敘事，對(duì)精神困境的暗喻展示，使得小說(shuō)更像是藝術(shù)真實(shí)的矗立之所。王芳的《火紅的薩日朗》關(guān)注了蒙古族青年命運(yùn)走向與情愛故事，這種由向外追尋到向內(nèi)回歸的題材選擇，描摹了外鄉(xiāng)人的逐夢(mèng)之旅，也展示了多面人性的展示與博弈。李文方的《玻璃屋》寫的是哈爾濱俄僑與太陽(yáng)島當(dāng)?shù)卦∶竦慕煌适?，幾多離愁和人際間的溫暖深情繾綣。

如賀紹俊所說(shuō)：“小說(shuō)并不是為了告訴人們現(xiàn)實(shí)發(fā)生了什么事情，而是要告訴人們，作家是如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)的。小說(shuō)正是以這種方式，抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)的縱深處和隱蔽處，我們從小說(shuō)中看到了別樣的風(fēng)景?！焙邶埥骷覍?duì)奇險(xiǎn)巧妙的情節(jié)設(shè)置，實(shí)際上是要鋪展別樣的風(fēng)景，而這些風(fēng)景恰恰發(fā)生在不同的空間背景下，黑龍江作家們還需要繼續(xù)努力，提升“思力”，用多變的小說(shuō)形式為世人立心，替世界立德，始終以熱烈擁抱時(shí)代的介入性和開放視野，實(shí)現(xiàn)黑龍江文學(xué)創(chuàng)作在精神與技藝的雙重拓展。

①麗貝卡.d.科斯塔《守夜人的鐘聲：我們時(shí)代的危機(jī)和出路》[M]，李亦敏譯，北京：中信出版社，2017年版，前言第8頁(yè)。

②皮埃爾·諾拉《記憶之場(chǎng)——法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》[M]，南京：南京大學(xué)出版社，2017年版，第13頁(yè)。

③王昌忠《在精神的鄉(xiāng)土上——試論“兩棲人”鄉(xiāng)土詩(shī)的詩(shī)歌意緒指向》[M]，《當(dāng)代文壇》，2002年第1期，第29頁(yè)。

④戰(zhàn)宇婷《異質(zhì)空間理論與吉林空間記憶》[M]，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2018年版，第9頁(yè)。