○邵 波

中華民族傳統(tǒng)文化淵源幾千年的積淀與發(fā)展，為中國(guó)的文人墨客提供了厚重、豐富的文學(xué)創(chuàng)作資源和歷史想象，像《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、唐詩(shī)宋詞中饋贈(zèng)了大量古典題材、經(jīng)典意象和抒情經(jīng)驗(yàn)，這些都為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人打造了一個(gè)民族文化的“共同體”，叩開(kāi)了歷史的重門深鎖，激發(fā)了詩(shī)人們記述過(guò)去、回歸中華文化的藝術(shù)激情。堅(jiān)守詩(shī)壇三十多年的中國(guó)20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)可謂多元并舉、沉穩(wěn)老練，他們當(dāng)中許多詩(shī)人都不約而同地接受中國(guó)古典文化滋養(yǎng)，借鑒了中華詩(shī)詞歌賦種種古意斑駁的物象入詩(shī)，化用古詩(shī)的意象和意境傳遞詩(shī)思，既承續(xù)了漢語(yǔ)詩(shī)歌的偉大傳統(tǒng)，又結(jié)合現(xiàn)代人的情思和心緒，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)唯美爛漫、幻影重重的傳統(tǒng)文化鏡像，如水中觀月隱約朦朧，充溢著綿延不絕的東方意蘊(yùn)。

一、古典與現(xiàn)代交織的意象體系

面對(duì)中國(guó)詩(shī)詞歌賦中繁復(fù)的意象系統(tǒng)，20世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人首先選擇向凝結(jié)傳統(tǒng)精魂的自然意象“借火”，“對(duì)自然物象的相親相近，詩(shī)人心靈與自然意象的凝合是古今詩(shī)歌意象最為突出的共性特征，其中深刻烙印著傳統(tǒng)的文化心理情結(jié)”①。當(dāng)代詩(shī)人嫁接古人的自然精神入詩(shī)，既有對(duì)自然之景的靈動(dòng)描摹，亦有跨越時(shí)空與古代先賢“對(duì)酒當(dāng)歌”的心靈契合，王國(guó)維在《人間詞話》中就曾指出：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則?！雹?/p>

“求之于自然”的詩(shī)學(xué)法則和寄情于景的抒情方式，激活了厚重的民族文化心理，顯示出了一種“道法自然”“天人合一”的樸素生態(tài)文明理念，達(dá)到詩(shī)人與自然萬(wàn)物、詩(shī)人與生態(tài)文化交融、互通的境界。就像翻閱詩(shī)人楊鍵的作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)月光、湖面、睡蓮、枯枝、殘雪、細(xì)雨、夕陽(yáng)、飛鳥(niǎo)等動(dòng)感、色彩感極濃的自然意象，散落在婷婷的枝梢、陳舊古樸的鏡面、神性的佛龕、附著苔蘚的古橋頭和頹敗殘缺的墓碑之上，讀者好似順著詩(shī)人古舊的石階、悠悠的索橋抵達(dá)了內(nèi)心深層的詩(shī)情畫境，含蓄雋永、婉轉(zhuǎn)綿長(zhǎng)，使詩(shī)作整體呈現(xiàn)了一種立體的自然圖譜和古典意蘊(yùn)。像楊鍵的《長(zhǎng)河》，“凄美的夕陽(yáng)光在母羊肚子下漸漸暗淡的時(shí)候，/一個(gè)人會(huì)騎著自行車來(lái)到這條長(zhǎng)河邊，/帶走幾只正在咀嚼荒草的羊，/守羊人總是在這時(shí)聽(tīng)見(jiàn)內(nèi)心的哀告之聲，/ 卻依舊攏著袖口，同這人寒暄，他抓不住那聲音。//長(zhǎng)河邊有一個(gè)兒子帶著他的老母和孩子，/很多年前他就凝視著這條長(zhǎng)河上的蕭瑟，/如今這蕭瑟變成一盞燈了，/無(wú)論走到哪里，/它都在眼前閃爍?！逼嗝赖男标?yáng)、悠悠的暮靄，打在長(zhǎng)河蕭瑟的水面，與天地間那吃草的羊羔和孤獨(dú)的守羊人融合成了一幅寧?kù)o、傷感的暮色風(fēng)景，其間透射出的文字在反復(fù)講述著長(zhǎng)河之畔人們生存的悲涼處境，他們代代相守、遵循祖訓(xùn)永遠(yuǎn)陪伴著這片“黯然神傷的泥土”，凝視著這條長(zhǎng)河上的燈盞，在歲月的打磨和時(shí)代的變遷下，牧羊人前現(xiàn)代的自然生存方式在現(xiàn)代性的催壓下支離破碎，“楊鍵詩(shī)歌里有一種極普通意義上的中國(guó)人的命運(yùn)感，或曰在當(dāng)代的命運(yùn)感——有時(shí)，這種命運(yùn)感會(huì)深入到更加悠遠(yuǎn)的古代”③。另如陳陟云的長(zhǎng)詩(shī)《新十四行——前世今生》，“薇，帷幕落盡，已隔千年/‘春花秋月何時(shí)了，往事知多少’/東流的一江春水淹沒(méi)歷代/你我的情緣如舟。那凌波而來(lái)的/絕色女子定然是你，一路抖落鉛華遍灑/宛如落英隨流漂去”（第一章）；“薇，在月的循環(huán)中，圓是短暫的美麗/缺是苦苦期待的漫長(zhǎng)。潮起潮落間/疼痛的光芒涌現(xiàn)膚色/一只杯的孤影，與一匹馬的消逝/共眠于憂傷的弧度/兩手懸置，蒼白的書頁(yè)卷起/黯然神色的熱愛(ài)，沉淀于一個(gè)動(dòng)詞”（第二章）。詩(shī)中的“薇”是詩(shī)人虛構(gòu)的一位與古典詩(shī)美對(duì)話的中介人物，她作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的化身，從晚唐穿越前世今生款款走來(lái)，一曲相思、一段追憶，惆悵惘然。陳陟云此詩(shī)集中國(guó)雅韻文化精神、風(fēng)騷傳統(tǒng)和婉約派朦朧多義為一體，如歌似畫地?cái)憽稗薄迸c“我”的前世今生，那密度極高的唯美修辭，如月圓月缺、畫堂南岸、如花吐瓣、蝴蝶花叢、虛設(shè)鵲橋、琴瑟之鳴，以及“?？椀那榻Y(jié)，只為轉(zhuǎn)世的離愁”“一泓平湖，源自天意的杯盞”“百匹綾羅散盡，銀河寂寞如斯”等詩(shī)句猶如水墨畫，深得古典意象、意境的寫意之美，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。而子梵梅的長(zhǎng)詩(shī)《一個(gè)人的草木詩(shī)經(jīng)》，更是將傳統(tǒng)文化的自然精神闡發(fā)得淋漓盡致，長(zhǎng)詩(shī)的每個(gè)獨(dú)立單元分別寫入李白的《秋浦歌》、屈原的《離騷·九歌·少司令》、杜牧的《贈(zèng)別》和《詩(shī)經(jīng)》等古典詩(shī)詞曲賦，并抽取其中的意象或意境，架構(gòu)自己詩(shī)歌的女性意識(shí)和女性情懷，把性別視角放置到中國(guó)的歷史傳統(tǒng)之中，發(fā)掘女性現(xiàn)實(shí)存在和思想內(nèi)部不易覺(jué)察的傳統(tǒng)文化信息。當(dāng)然，在承續(xù)自然意象抒情言志的審美旨趣之時(shí)，詩(shī)人也有意融鑄深具現(xiàn)代感的詩(shī)藝技法，以客觀的白描再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的各種場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，自然景物演化為今昔對(duì)比、勾連情思的凝合劑，內(nèi)聚成了現(xiàn)代人復(fù)合型的情感心理和文化心態(tài)。

20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人的詩(shī)作也借助無(wú)數(shù)名山大川、歷史古跡寄托自己的懷古之思和歷史想象，并使之詩(shī)化為獨(dú)具代表性的情感符號(hào)和歷史意象。諸如莫高窟、西湖、月牙泉、廬山、赤壁三峽、大雁塔、黃山的新安江、魯沙爾鎮(zhèn)的塔爾寺、中國(guó)四大名樓等等象征著華夏古老文明的文化地標(biāo)，都曾留下詩(shī)人們的足跡，這些布滿歷史煙塵和歲月滄桑的遺跡，猶如一部卷帙浩繁的“大書”，使詩(shī)人們頻頻生成睹物思人、瞭古思今和回望歷史的心理沖動(dòng)。像商震的《瓜洲古渡》，“這里只有荒草和寂寞的水/渡口，也只能調(diào)動(dòng)/我們從書本里得來(lái)的記憶//曾經(jīng)從這里走過(guò)的大詩(shī)人們/不會(huì)相信匯集詩(shī)人的地方會(huì)荒涼/更想不到我們來(lái)這里/只是為背誦他們的幾句詩(shī)……渡口的繁華不在了/大詩(shī)人的音容笑貌還在/這里不再擺渡船只/只擺渡記憶”。千年古渡引得康乾二帝和無(wú)數(shù)詩(shī)人騷客書寫下眾多膾炙人口的名篇，像白居易廣為傳頌的《長(zhǎng)相思》：“泗水流，汴水流，流到瓜洲古渡頭。”便以瓜州古渡為歌吟對(duì)象，甚至明代馮夢(mèng)龍將杜十娘怒沉百寶箱的地點(diǎn)也擇于此，可見(jiàn)，古渡昔日的輝煌與繁華。如今，渡口雖然也四面環(huán)水、樹(shù)林蔥郁，但商震此詩(shī)的“瓜州古渡”儼然演變?yōu)槌休d歷史的古典鏡像，時(shí)代賦予詩(shī)人的心境已然迥異于“閑情雅致”頗多的古人，因此，詩(shī)中折射出的是“繁華不在”的落寞與哀嘆，暢懷的是書中、詞中、記憶中的古渡，他猶如一個(gè)“時(shí)間的擺渡者”（西爾維婭·阿加辛斯基語(yǔ)），試圖重建一座古代大詩(shī)人的文化“圣地”，使人們透過(guò)詩(shī)歌好像從鏡中看到了古代先賢的音容笑貌和觥籌交錯(cuò)、依依惜別的豪情暮景。同樣，李少君的《二十四橋明月夜》借古城揚(yáng)州的名勝“二十四橋”為靈感出發(fā)點(diǎn)，移用唐時(shí)詩(shī)人杜牧的《寄揚(yáng)州韓綽判官》“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”和姜夔的《揚(yáng)州慢》“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲。念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生？”等優(yōu)美詩(shī)詞的古典意蘊(yùn)為一爐，冶煉了一曲現(xiàn)代版的橋上“冷風(fēng)景”，恰如柏樺漫游揚(yáng)州時(shí)的即興所言：“古雅的茶室深藏于一小石橋下，室內(nèi)無(wú)人，我們依窗而坐，一邊吃茶一邊可見(jiàn)一灣冬日的碧水從窗前流過(guò)；天氣陰晦，滿眼林木凝著暗綠，反倒使我想起白居易吟詠江南春日的詩(shī)句……”④

可以說(shuō)，過(guò)往歷史的時(shí)間距離，對(duì)詩(shī)人書寫傳統(tǒng)文化“名勝”和“遺跡”起著雙重作用，過(guò)去的種種風(fēng)云于鏡像中反射出朦朧的底色，既帶給詩(shī)人一種物是人非的悵惘，又使詩(shī)人在抒情暢懷時(shí)面臨無(wú)形的文化壓力，“僅就任何一種語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，寫作已有漫長(zhǎng)的歷史，沒(méi)被寫到的東西事實(shí)上已很少，更何況在文化交流頻繁的近現(xiàn)代”⑤，所以，“這就涉及最大的壓力，也即再命名的壓力。別人宣稱擁有主權(quán)的事物，你要奪取過(guò)來(lái)，或要分享，是非常困難的。再命名的壓力，在某一程度上，也即題材的壓力”⑥。如此說(shuō)來(lái)，古代先哲雅士開(kāi)墾的文學(xué)園地，亦遺贈(zèng)給后輩詩(shī)人無(wú)數(shù)的“題材焦慮癥”，如以“黃鶴樓”為題材的詩(shī)，就被唐代詩(shī)人瓜分殆盡，著名的有崔顥的《黃鶴樓》、李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》；而“白帝城”則更成為諸多詩(shī)人爭(zhēng)奪“主權(quán)”的詩(shī)歌要沖，云集了像杜甫的《登高》、李白的《早發(fā)白帝城》、陳子昂的《白帝城懷古》、劉禹錫的《竹枝詞九首》（其一）等等名家之作，仿佛將白帝城打造為名副其實(shí)的“詩(shī)城”。20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人在仙游歷史名跡的時(shí)候，自然懷想起當(dāng)年某位詩(shī)人的詩(shī)作，“影響的焦慮”不言而喻，像周瑟瑟的《趙州橋》、安琪的《在成吉思汗的土地上一切都不可測(cè)》、敬文東的《岳麓山》和蘇歷銘的《蘭亭的流殤》等詩(shī)作，都在嘗試發(fā)掘具有自己獨(dú)特標(biāo)簽的意象體系和托物言志的方式，無(wú)論從傳統(tǒng)文化的深層開(kāi)發(fā)，還是傳情達(dá)意的技術(shù)實(shí)驗(yàn)，添附給意象更多的新質(zhì)屬性和美學(xué)內(nèi)涵，從而走出前輩詩(shī)人的陰影，豐富漢語(yǔ)詩(shī)歌的多元傳統(tǒng)。

二、雕鏤語(yǔ)言中的“晚唐幻境”

中國(guó)20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人借姚黃魏紫的古典意象，營(yíng)構(gòu)了一股新詩(shī)“復(fù)古風(fēng)”，吹拂出了詩(shī)歌的韻雅之美，從這個(gè)意義上講，他們的詩(shī)歌返照出的種種古典文化“鏡城”，也是經(jīng)由語(yǔ)言的打磨和錘煉完成的，他們關(guān)注漢語(yǔ)語(yǔ)言本身所能承負(fù)的審美意味和詩(shī)性美感，在口語(yǔ)化的基礎(chǔ)上雕琢語(yǔ)詞的文人氣息，予人一種言簡(jiǎn)意豐的視角印象，“老子說(shuō)過(guò)：‘美言不信，信言不美?！珓③闹赋觯骸献蛹矀?，故稱美言不信，而五千精妙，則非棄美也?！f子也規(guī)勸我們得‘意’要忘‘言’，但顯然他還認(rèn)為‘言’是不可須臾離開(kāi)的‘荃’，只有靠它才能捕獲到‘意’這一‘魚(yú)’”⑦。這種言與意的雙向變奏與洽融直接鍛造了詩(shī)人古意茫茫的藝術(shù)語(yǔ)言。

“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來(lái)/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險(xiǎn)的事固然美麗/不如看她騎馬歸來(lái)/面頰溫暖/羞漸。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”（張棗《鏡中》），張棗對(duì)“漢語(yǔ)性”及古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的獨(dú)到理解，可謂由來(lái)已久，他對(duì)古詩(shī)語(yǔ)言、句式的巧妙轉(zhuǎn)化和改寫，也在當(dāng)代詩(shī)壇堪稱獨(dú)步，他那充滿了浪漫主義光暈的詩(shī)詞，深得漢語(yǔ)書寫的精妙和回環(huán)往復(fù)的音韻底色，像這首早期詩(shī)作《鏡中》，便由婉妙、雋秀、富有彈性的語(yǔ)言拼貼成一曲“眷戀縈回的俳句式小詩(shī)”（柏樺語(yǔ)），與氤氳著“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”的晚唐遺風(fēng)相得益彰，彌滿著飄渺閃爍的朦朧意境。那騎馬歸來(lái)對(duì)鏡梳妝的女子和梅花落滿南山的心景，涂繪了“詩(shī)語(yǔ)—心境（后悔）—自然（梅花）”三維一體的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和“花自飄零水自流”的感傷情調(diào)；讀張棗的詩(shī)會(huì)發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的魅力并非為了宣之以口的快感，而是通過(guò)韻律節(jié)奏的舒張迎合心理期待，并反射為“水中之影、鏡中之象”，像其另一首作于20 世紀(jì)80 年代的《何人斯》更是遍拾古詩(shī)之精華，“究竟那是什么人？在外面的聲音/只可能在外面。你的心地幽深莫測(cè)/青苔的井邊有棵鐵樹(shù)，進(jìn)了門/為何你不來(lái)找我，只是溜向/懸滿干魚(yú)的木梁下，我們?cè)?jīng)/一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛(ài)過(guò)跟水波說(shuō)話的我/你此刻追蹤的是什么？為何對(duì)我如此暴虐”（張棗《何人斯》）。漢語(yǔ)詩(shī)歌的古典意趣給予詩(shī)人莫大的啟示，此詩(shī)中就移用了《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》中“彼何人斯”的詩(shī)句為題，并以漢語(yǔ)白話“究竟那是什么人”起篇，把近于文人口語(yǔ)的句式和日常生活的事物融合于詩(shī)篇，看似信馬由韁卻使詩(shī)歌充盈著古趣和現(xiàn)實(shí)感，呈現(xiàn)出了別具晚唐五代氣息的語(yǔ)言情態(tài)，“張棗還故意曲解古詩(shī)意象。魚(yú)梁，原指堵魚(yú)用的堤壩，張棗在詩(shī)中卻改寫為懸著干魚(yú)的梁，既微妙地體現(xiàn)了湖南濃厚的地方風(fēng)俗，又貼合現(xiàn)代人的語(yǔ)感氛圍”⑧。顯然，張棗這種古為今用的語(yǔ)言方式，乃是一種有別于同代詩(shī)人口語(yǔ)觀的色彩濃度的書面語(yǔ)言，它主要遵循中國(guó)千百年來(lái)不斷演進(jìn)的漢語(yǔ)書寫傳統(tǒng)，而非迎合20 世紀(jì)80 年代后期起勢(shì)的“口語(yǔ)化寫作”的詩(shī)學(xué)原則，“去秋我把他們寫得芬芳清晰/守在某棵月桂下，各司其職/他們沒(méi)有哪點(diǎn)冷落過(guò)我，也依稀/聽(tīng)聞過(guò)我的名姓，我依戀過(guò)/其中的某些面孔，對(duì)于別些個(gè)/他們的怯懦和不幸，我也多少抱有憐憫/今年這時(shí)節(jié)落葉紛紛，回頭四顧/泥濘的道上又新添了幾場(chǎng)霏雪”（張棗《秋天的戲劇》），詩(shī)人充分仰仗古代漢語(yǔ)語(yǔ)言的音韻聲律，編織起了由心緒串連的句式組合，淺吟低徊、哀怨憂傷，穿梭、夢(mèng)游于秋風(fēng)瑟瑟、落英繽紛的晚唐古鏡之中?，F(xiàn)在看來(lái)，無(wú)論深居四川內(nèi)地還是“流亡”德國(guó)，張棗的詩(shī)風(fēng)均不同于20 世紀(jì)80 年代朦朧詩(shī)和“第三代”詩(shī)歌的審美風(fēng)格，也與當(dāng)時(shí)的政治文化氛圍拉開(kāi)了顯著距離，“也許我可以去尋找一種宇宙性的、緩慢的、無(wú)用的、非功效的力量來(lái)抗衡或者彌補(bǔ)我的丟失。我完全感覺(jué)到我生活在一個(gè)我追趕我自己的時(shí)代，一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的、表情同一的、眾物疲憊的時(shí)代”⑨。詩(shī)人正是通過(guò)語(yǔ)言營(yíng)造的古典鏡像，剔除了語(yǔ)詞背后強(qiáng)大的社會(huì)政治隱喻，使自己變成一個(gè)“多余人”與時(shí)代格格不入，從而更加清醒地反觀意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)癥候。

新世紀(jì)以降，日益走向成熟的20 世紀(jì)60年代出生詩(shī)人，已然形成了個(gè)人化的語(yǔ)言風(fēng)格，他們化繁為簡(jiǎn)主動(dòng)向古典寫意傳統(tǒng)靠攏，表達(dá)一種自由、自發(fā)、自然的詩(shī)學(xué)主張，使詩(shī)歌語(yǔ)言不斷回歸自然，率性單純。如詩(shī)人李少君就深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化的要義，他的《草根集》《海天集》等詩(shī)集采摘傳統(tǒng)儒釋道思想的精髓，勾勒出一幅清水綠岸、魚(yú)翔淺底的美麗圖畫，字里行間滲透了詩(shī)人對(duì)自然萬(wàn)物和日常生活的佛性參悟和生命之思，“我在一棵菩提樹(shù)下打坐/看見(jiàn)山，看見(jiàn)天，看見(jiàn)海/看見(jiàn)綠，看見(jiàn)白，看見(jiàn)藍(lán)/全在一個(gè)大境界里/坐到寂靜的深處，我抬頭看對(duì)面/看見(jiàn)一朵白云，從天空緩緩降落/云影投在山頭，一陣風(fēng)來(lái)/又飄忽到了海面上/等我稍事默想，睜開(kāi)眼睛/恍惚間又看見(jiàn)，白云從海面冉冉升起/正飄向山頂/如此一一循環(huán)往復(fù)，仿佛輪回的靈魂”（李少君《南山吟》），詩(shī)人面對(duì)自然凝思默想，將禪學(xué)語(yǔ)言的洗練純?nèi)缓驮?shī)歌語(yǔ)言的蘊(yùn)藉含蓄結(jié)合起來(lái)，冥想天地萬(wàn)物生死循環(huán)的奧秘，打坐、靜觀、默念，使目光所及的自然天籟詩(shī)化為自己內(nèi)心的所思所感，從而匯聚為一種“緣起性空”的大自在的圓滿之境。同樣，詩(shī)人川美的《追夢(mèng)桃花源》也頗具魏晉遺風(fēng)和出世之情，其詩(shī)歌的審美維度、語(yǔ)言特質(zhì)和思維方式都純?nèi)慌c古典美學(xué)的精神原型相統(tǒng)一，“‘種桃樹(shù)吧！’武陵漁人/拈起最后的種子。為重返樂(lè)土/他早已放棄捕魚(yú)的手藝/況且，他的舟子爛了/他自己正以舟子的方式老去/而目光從不懷疑/一大片桃林，就是幸福的發(fā)源地……”詩(shī)人繼承了漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的閑適淡雅之感，重寫了隱逸詩(shī)人陶淵明的《桃花源記》，流露出了“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山”的詩(shī)歌觀念和理想精神，詩(shī)歌中流露出的道家、儒家思想也在一定程度上復(fù)興了中華民族傳統(tǒng)文化的勃勃生機(jī)，讓詩(shī)人在“追夢(mèng)桃花源”中“種下一種簡(jiǎn)單生活”來(lái)祛除被瑣碎現(xiàn)實(shí)“蒙塵的眼”。

這代詩(shī)人的創(chuàng)作向魏晉風(fēng)骨與唐詩(shī)宋詞偉大傳統(tǒng)的回歸，不僅僅是簡(jiǎn)單的意象排列、情感表達(dá)和心靈安慰等古典形式的復(fù)現(xiàn)，究其實(shí)質(zhì)乃是“詩(shī)人在詩(shī)歌中所擁有的生命態(tài)度以及他們對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式的理解”⑩。正是由于擁有對(duì)現(xiàn)世人生狀態(tài)的真實(shí)感悟和對(duì)日常生活的情感體味，這撥詩(shī)人才能突破古人的抒情天地，而從歷史文化的深層反思現(xiàn)代社會(huì)的劇烈變遷?！懊繕?shù)成林，假山成真，誕生——/呵，一座廢園！推土機(jī)剛報(bào)喜訊/又致悼詞。來(lái)了，冷卻、退后、文言。/而你，正沉溺于一只蝴蝶，一朵梅花”（凸凹《棄詞戀，或頹廢癖》），凸凹這首詩(shī)的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言取法于宋詞小令，詩(shī)作化古技巧的純熟度不言自明，語(yǔ)言的質(zhì)地、意象的內(nèi)涵、音節(jié)的鏗鏘都與詩(shī)歌整體展現(xiàn)的意境、氣韻相合無(wú)間，江南文化與古韻氣息流淌于詞句之間。但該詩(shī)把古典審美的諧趣與不可逆轉(zhuǎn)的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程聯(lián)系起來(lái)，詩(shī)中綿延溫婉的情緒不時(shí)被現(xiàn)代化的工業(yè)文明進(jìn)程所打斷，機(jī)器、推土機(jī)、廢園把優(yōu)美的辭藻和古典詩(shī)詞的形式無(wú)情割裂，詩(shī)意也在語(yǔ)詞的變化中發(fā)生了根本性的陡轉(zhuǎn)，“民族國(guó)家既是啟蒙的產(chǎn)物，也是‘朝向以征服自然為目標(biāo)的、對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)諸過(guò)程和組織進(jìn)行理智化’的過(guò)程的一部分”?。顯然，作者并非是留戀傳統(tǒng)文明的美好，也不是惆悵失落的烏托邦精神，而是在漢語(yǔ)詩(shī)歌再造傳統(tǒng)的過(guò)程中，尋找一條人類擺脫當(dāng)下生存危機(jī)、精神危機(jī)、生態(tài)危機(jī)的救贖之路，以達(dá)到現(xiàn)代文明與古典文化、技術(shù)理性與詩(shī)學(xué)感性間的協(xié)調(diào)。

三、歷史人物的詩(shī)美形象

新詩(shī)自胡適之始，就與中國(guó)傳統(tǒng)“結(jié)下了梁子”，但無(wú)論是打倒“孔家店”的激烈反傳統(tǒng)，還是逃避古典式浮靡詩(shī)風(fēng)的“抒情的放逐”，最終都跳不出綿綿幾千年的傳統(tǒng)文化的陰影，詩(shī)作中或多或少地殘存著古老詩(shī)文化的“遺俗”。關(guān)于這種復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，奧爾特加曾提到：“傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響非常大。在藝術(shù)家心里，他的原創(chuàng)性和傳統(tǒng)藝術(shù)之間總會(huì)產(chǎn)生某種化學(xué)反應(yīng)或沖突。藝術(shù)家并不是直接面對(duì)世界的，在兩者的交流中，藝術(shù)傳統(tǒng)總是會(huì)充當(dāng)媒介、施加影響?！?百年來(lái)，這種傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)藝術(shù)的影響都有如新詩(shī)風(fēng)潮下的一支暗流，潛伏于詩(shī)藝的經(jīng)緯之中，而發(fā)展到20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人這里，古典因素大面積地運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作，許多詩(shī)人直接以古代先賢的原型意象作為“詩(shī)言志”的觸發(fā)點(diǎn)，如前文所述，20 世紀(jì)60年代出生詩(shī)人是自覺(jué)、自發(fā)地承續(xù)傳統(tǒng)文化衣缽的，古代詩(shī)人也是作為詩(shī)歌的藝術(shù)象征和詩(shī)學(xué)精神濃縮于作品之中，讀者看到的歷史人物正反映出這代詩(shī)人源于內(nèi)心的古典情結(jié)，這也是他們抵御浮躁社會(huì)的精神滋養(yǎng)。

這代詩(shī)人的詩(shī)歌中出現(xiàn)的歷史人物以古代詩(shī)人為主，如李白、杜甫、陳子昂、李清照、李商隱、李煜、蘇軾、陸游等等，像遠(yuǎn)村《莊子研究》中對(duì)“莊生夢(mèng)蝶”的現(xiàn)代闡釋，森子《在李商隱墓前》中關(guān)于李商隱的無(wú)限感慨，路也《鳳凰臺(tái)》上濃墨重彩地刻畫遠(yuǎn)眺長(zhǎng)安的李白，趙野《短歌》中充滿魏晉玄學(xué)氣息的嵇康，這些先哲和詩(shī)人打通時(shí)空的界限往返于古今之間，通過(guò)詩(shī)人的歷史想象力與現(xiàn)實(shí)世界達(dá)到一種雙向?qū)φ?。譬如朱朱的?shī)歌《江南共和國(guó)—柳如是墓前》，就以第一人稱敘事視角演繹了柳如是充滿傳奇色彩的一生：“我盛裝，端坐在鏡中，就像/即將登臺(tái)的花旦，我飾演昭君……已是初夏，冰雪埋放在地窖中/在往年，槐花也已經(jīng)釀成了蜜。”詩(shī)人著力刻畫出了一位傾國(guó)傾城的江南才女的形象，獨(dú)坐鏡前雖眼神滿含憂郁，卻在女子陰柔、婉麗之間透射出一種無(wú)法言傳的堅(jiān)毅、果敢和決然，這是一股流淌在血液中的愛(ài)國(guó)之情和俠義之膽，打破了柳如是傳統(tǒng)歌女紅顏薄命的創(chuàng)作窠臼，使之成為承載傳統(tǒng)江南文化的美麗象征：“薄霧我回家，在剔亮的燈芯下，/我以那些纖微巧妙的詞語(yǔ)，/就像以建筑物的倒影在水上/重建一座文明的七寶樓臺(tái)……我相信每一次重創(chuàng)、每一次打擊/都是過(guò)境的颶風(fēng)，然后/還將是一枝桃花搖曳在晴朗的半空，潭水倒映蒼天，琵琶聲傳自深巷?！蓖拱记懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)，可謂是這代詩(shī)人中對(duì)古典情思有著主動(dòng)追求欲的詩(shī)人，他詩(shī)歌中的傳統(tǒng)文化含量奇高，如《金華山，或登陳子昂讀書臺(tái)歌》和《大英銘，或明月山讀〈長(zhǎng)江集〉想起賈島》等詩(shī)歌，都沉入歷史的大江大海，懷想前輩古人的精神風(fēng)貌，“從一頁(yè)山野之書/到一朵宮廷牡丹，從砸琴投卷/到進(jìn)士，到文書，到/討伐契丹的國(guó)家征戰(zhàn)/一伴隨軍參謀，前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)/來(lái)者。但唐詩(shī)歌見(jiàn)到的/是自己的源頭，正從幽州臺(tái)/奔流直下，高高涌來(lái)！”（描寫唐代詩(shī)人陳子昂）“三年在任，卷不釋手。五律的/流水，云籠霧罩，蜀山也不能抽絕/縣治的官帽與京城的戶籍/在一個(gè)詩(shī)人那里換算/獲得氣場(chǎng)的轉(zhuǎn)場(chǎng)與求證?！保鑼懱拼?shī)人賈島）唐朝的歷史烽煙、宦海沉浮、家國(guó)情懷、歷史滄桑，被詩(shī)人凸凹通過(guò)陳子昂、賈島充滿曲折、漂泊、傳奇的人生呈現(xiàn)出來(lái)，個(gè)人命運(yùn)和民族興衰的糾結(jié)，往往生發(fā)出世事難料的無(wú)限感喟，也使得詩(shī)人對(duì)陳、賈兩人的悲劇宿命涂抹下傷感而充滿同情的一筆。

詩(shī)化歷史人物也是20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人的寫作向度之一，他們筆下的歷史人物形象從建功立業(yè)的帝王將相、仗義勇武的英雄俠客到情意綿綿的四大美女、伶人歌妓無(wú)所不包。如小海模仿司馬遷的《史記》創(chuàng)作的系列組詩(shī)《大秦帝國(guó)人物志》，就通過(guò)眾多歷史名人，搭建起大秦帝國(guó)跌宕起伏的歷史圖景，該詩(shī)從秦始皇統(tǒng)一六國(guó)開(kāi)始，以農(nóng)民起義告終，前后出現(xiàn)了太后趙姬、秦始皇、嫪?dú)薄尾豁f、李牧、荊軻、李信、李斯、孟姜女等各式人物，他們都從不同側(cè)面展現(xiàn)了秦國(guó)的歷史風(fēng)云。如描寫秦始皇的幾組詩(shī)篇，或以自然的神性力量昭示出少年始皇帝必成大事的寓言，“邯鄲陰沉著的天/翻滾過(guò)烏云/他或者她去最高的屋頂上記錄/ 天上的搏斗”（《人物志：始皇帝嬴政少年》）；或描寫帝王勵(lì)精圖治、討伐六國(guó)的雄心壯志和不朽偉業(yè)，“帝國(guó)永遠(yuǎn)在頒布法令/帝國(guó)永遠(yuǎn)在說(shuō)‘今天’/可每一天都在被劃掉/在我說(shuō)今天將討伐趙國(guó)時(shí)/昨天的桑田已灌漿成熟”（《人物志：始皇帝嬴政二》）；或橫行暴斂、征夫征役修建豪華富麗的皇宮殿宇阿房宮和死后的帝國(guó)秦皇陵，“深入大街小巷的春分/鼓樓和鐘樓/猶如夢(mèng)幻和身影/配殿里貯草的倉(cāng)庫(kù)/一份奢侈的幸?！保ā秲?yōu)俑：阿房宮吟唱之一》）；“馬的影子在原野上集合/成為土地有權(quán)勢(shì)的仆人/在兩塊田疇之間，多像魔法/風(fēng)在撮合，馬的顏色退回銀白”（《人物志：馬俑之二》）。當(dāng)然《大秦帝國(guó)人物志》也穿插了許多與帝國(guó)興衰相伴的歷史事件和故事，比如權(quán)力核心太后趙姬的“愛(ài)欲與政治”（《人物志：太后趙姬》）；車裂行為不端、密謀篡權(quán)嫪?dú)保ā度宋镏荆簨獨(dú)薄羼R分尸》）；千古絕唱的英雄演義——荊軻刺秦王（《人物志：荊軻》）；民間催人淚下的愛(ài)情傳奇——孟姜女哭長(zhǎng)城（《人物志：孟姜女之三哭長(zhǎng)城》）；農(nóng)民起義的狼煙烽火（《人物志：陳勝、吳廣》）等等，小海傳記式地浮現(xiàn)了秦王朝二十幾個(gè)人物的歷史命運(yùn)，并以詩(shī)性想象豐富了歷史人物的內(nèi)涵，使他們跳出了歷史典籍的“故紙堆”，栩栩如生地走到大家眼前。

與小?！笆贰毙缘募o(jì)傳體相反，路也的《滬杭道上》和潘維的《蘇小小墓前》則視中國(guó)古典傳統(tǒng)中的歷史人物為知音和知己，對(duì)其進(jìn)行情意款款的詩(shī)性描畫、緬懷和想象。同為嬌艷欲滴的江浙美女，西施和蘇小小兩人美麗、哀怨、動(dòng)人的故事千百年來(lái)始終被廣為傳頌，詩(shī)人于現(xiàn)代文化的視野中重新打量裹挾著古典韻致、氣象的兩位絕代女子，返照出了現(xiàn)代人的縷縷幽思，拿《蘇小小墓前》為例：“現(xiàn)在蘇堤一帶已被寒冷梳理，/桂花的門幽閉著，/憂郁的釘子也生著銹。//只有一個(gè)戀尸癖在你的墓前/越來(lái)越清晰，行為舉止/輕狂、艷俗。衣著，像婚禮……陪葬的鐘聲在西泠橋畔/撒下點(diǎn)點(diǎn)虛榮野火，/他曾一度誘惑我把帝王認(rèn)作鄉(xiāng)親。//愛(ài)情將大赦天下，/也會(huì)赦免，一位整天/在風(fēng)月中習(xí)劍，并得到孤獨(dú)/太多縱容的絲綢才子?！痹?shī)人無(wú)限感喟、反復(fù)忖思的是由蘇小小這個(gè)江南文化的象征個(gè)體所引發(fā)的對(duì)生命、歷史、人性的拷問(wèn)，這種“中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”（林毓生語(yǔ)）使詩(shī)人們參與到了古典文化重建的當(dāng)代命題，參與到了探知人與歷史的普遍規(guī)律和法則中來(lái)。

不可否認(rèn)，自20 世紀(jì)90 年代至今，中國(guó)20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人在健全、完善的“個(gè)人化寫作”進(jìn)程中，對(duì)中國(guó)古典文化、歷史傳統(tǒng)和民族認(rèn)同是一個(gè)由點(diǎn)及面、由淺入深的認(rèn)識(shí)、接受過(guò)程，開(kāi)始古典僅僅是作為單獨(dú)的物象或激發(fā)詩(shī)情的工具被詩(shī)人亦步亦趨地使用，但是，隨著社會(huì)環(huán)境的逐步發(fā)展，以及詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌技藝和詩(shī)歌前途的深度思考，他們對(duì)中華民族的偉大傳統(tǒng)、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又有了不同的理想和認(rèn)識(shí)，詩(shī)人們開(kāi)始重新考量和評(píng)估中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過(guò)程中的詩(shī)意再現(xiàn)問(wèn)題，因此，中國(guó)20 世紀(jì)60 年代出生詩(shī)人對(duì)民族精神的追尋和探索就別具現(xiàn)實(shí)意義，他們讓古典文化如鏡像般返照現(xiàn)代人的心靈空間，彰顯了當(dāng)代詩(shī)歌的民族風(fēng)采和魅力。

①王澤龍《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象論》[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008 年版，第164 頁(yè)。

②王國(guó)維《人間詞話》[M]，黃霖等導(dǎo)讀，上海：上海古籍出版社，2000 年版，第2 頁(yè)。

③龐培《楊鍵：葬禮歸來(lái)》[OL]，http://www.poemlife.com/showart-23201-1585.htm.

④柏樺《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》[M]，南京：江蘇文藝出版社，2009 年版，第207 頁(yè)。

⑤⑥黃燦然《在兩大傳統(tǒng)的陰影下（上）》[J]，《讀書》，2000 年第3 期。

⑦[美]J·劉若愚《中國(guó)的文學(xué)理論》[M]，趙帆聲、王振鐸等譯，鄭州：中州古籍出版社，1986 年版，第54 頁(yè)。

⑧余旸《重釋“偉大傳統(tǒng)”的可能與危險(xiǎn)》[A]，《新詩(shī)評(píng)論》（2011 年第1 輯）[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第99 頁(yè)。

⑨顏煉軍、張棗《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》[J]，《星星·詩(shī)歌理論》，2008 年第11 期。

⑩李怡《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2008 年版，第74 頁(yè)。

?[美]艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》[M]，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，第18 頁(yè)。

?[西班牙]奧爾特加·伊·加塞特《藝術(shù)的去人性化》[M]，莫婭妮譯，南京：譯林出版社，2010 年版，第41 頁(yè)。