○譚旭東 陳媛媛 歐 鷗

2019 年，正值“五四運動”一百年，中國兒童電影也走過了近百年路程。1922 年由著名童星但二春出演的短片《頑童》是中國首部兒童電影，它以兒童為主角，表現(xiàn)了兒童的現(xiàn)實生活，它是中國故事片的萌芽，也是在五四關注兒童命運的文化語境下產生的。近百年來，兒童電影在時代的變遷中經受了風雨洗禮，也積累了不少的作品，為幾代人的精神成長貢獻了藝術營養(yǎng)的質素，因此，梳理兒童電影的發(fā)展之路，把它放到時代的文化的語境里去觀察，去評述，是非常有意義的。

一、中國兒童電影的發(fā)展時期及其特點

從中國兒童電影的發(fā)生、發(fā)展的社會文化語境和時代特點，參照現(xiàn)當代文藝發(fā)展的慣有的歷史分期方式，兒童電影的發(fā)展可以分為六個時期：

第一個時期，是1922 至1949 年，即民國兒童電影，這是中國兒童電影的發(fā)生期。兒童電影伴隨著電影藝術的發(fā)生而發(fā)生。這一時期，雖然有27 年，但只拍出了23 部兒童電影。它們是拍攝于1922 年的《頑童》，1923 年的《孤兒救祖記》，1924 年的《苦兒弱女》《棄兒》和《弟弟》，1925 年的《好哥哥》《小公子》《苦學生》和《小朋友》，1926 年的《小情人》和《一個小工人》，1933 年的《苦兒流浪記》，1934 年的《兒童之光》，1935 年的《小天使》，1936 年的《迷途的羔羊》和《小孤女》，1937 年的《小五義》，1938年的《歌兒救母記》，1939 年的《小俠女》，1940年的《中國白雪公主》，1941 年的《江南小俠》，1949 年的《表》和《三毛流浪記》。這一時期的兒童電影中，《孤兒救祖記》是現(xiàn)代文化發(fā)生期影響很大的兒童電影，它是1923 年底由著名童星鄭小秋主演的，具有濃厚的民族生活氣息，“并掃除了中國電影誕生以來‘純商業(yè)化’和‘純娛樂化’一統(tǒng)天下的局面，使中國電影具備了教化的功能，從而受到市民階層的熱忱歡迎。該片還引起了影業(yè)界短暫的繁榮，到1925年，僅上海便涌現(xiàn)出一百四十余家影片公司，紛紛拍攝兒童片”①。這些兒童電影，題材比較豐富，《苦兒弱女》反映貧苦家庭兒童生活，《好哥哥》和《三毛流浪記》反映流浪兒童的生活，《小情人》反映現(xiàn)實中對再婚女人及子女的歧視，《迷途的羔羊》也是流浪兒童題材且控訴了黑暗的反動統(tǒng)治。也有些兒童電影取材于民間故事，或者中國古典小說，有的還是歐美童話的模仿，但都打上了那個時代的印記。發(fā)生期兒童電影無論從技術上，還是從觀念上以及表現(xiàn)的手法上，都與同時期的兒童文學及其他藝術相比，還有一定的差距，但這一時期兒童電影積蓄了相當的藝術經驗，也為以后的兒童電影做了人才和觀眾的鋪墊。

第二個時期，是1949 至1966 年，即十七年時期的兒童電影。這是社會主義兒童電影的萌芽時期，有《小兵張嘎》和《紅孩子》等有影響的作品，但是這一時期總共才拍攝39 部兒童電影，平均每年才兩部多一點，數量太少，不過對少年兒童的影響力不可小視。這些作品是1953 年的《為孩子們祝?！罚?954 年的《小白兔》和《雞毛信》，1955 年的《祖國的花朵》《羅小林的決心》和《青春的園地》，1956 年的《哥哥和妹妹》《皮包》《小伙伴》和《兩個足球隊》，1957年的《牧童投軍》和《阿福尋寶記》，1958 年的《民兵的兒子》《紅孩子》《黎明的河邊》《紅領巾的故事》《風箏》《蘭蘭和冬冬》《三毛學生意》和《大躍進中的小主人》，1959 年的《朝霞》《好孩子》《地下少先隊》《漁島之子》和《人小志大》，1960 年的《五彩路》《以革命的名義》《新隊員》《馬蘭花》，1961 年的《暑假的禮物》和《英雄小八路》，1962 年的《花兒朵朵》，1963 年的《小兵張嗄》《兄妹探寶》和《寶葫蘆的秘密》，1964 年的《小鈴鐺》，1965 年的《三朵小紅花》和《小足球隊》。這一時期，兒童電影受到政治意識形態(tài)和教育主義的影響，帶著鮮明的時代特點，塑造了“小英雄”“紅孩子”和“小主人”的形象，這些兒童形象是按照成人的需要來設計的，這些電影的主題是集體主義精神和愛國主義思想，其表現(xiàn)手法是革命現(xiàn)實主義與浪漫主義的結合，其價值作用是宣傳與教育。如《祖國的花朵》正面反映校園生活，影片充滿歡快的情調，描繪了小主人幸福生活的畫卷，也是社會主義道德的頌歌?！讹L箏》為中法兩國合拍的也是中國首部彩色兒童電影，展示了兩國兒童友好交往的情誼。而《雞毛信》和《小兵張嗄》塑造了抗日小英雄的形象，語言鮮活、形象具有兒童特征，也切合時代需要，為廣大少兒所喜聞樂見。

第三個時期，是1966 年至1978 年，即文革十年和文革后的兩年，是兒童電影的蕭條期。這一時期兒童電影生產很少，它們是1974年的《閃閃的紅星》《向陽院的故事》和《園丁之歌》，1975 年的《黃河少年》《烽火少年》《紅雨》《草原兒女》《渡口》《小將》《小螺號》和《阿勇》，1976 年的《雁紅嶺下》《阿夏河的秘密》和《金鎖》。一共14 部兒童電影。1977 年的《漁島怒潮》和《補課》，1978 年的《兩個小八路》《薩里瑪珂》和《火娃》。這十二年的兒童電影，因為文革，受到極左思想的影響，受到“三突出”“以階級斗爭為綱”思想的影響，拍攝出的兒童電影多是公式化、概念化的作品，它們好像延續(xù)了社會主義電影的紅色格調，但政治斗爭色彩很濃，具有濃厚的文革特點。值得一提的是，《閃閃的紅星》在思想和藝術上被廣大觀眾肯定，也在相當一段時期受到兒童喜愛，被認為是“藝術家沖破‘四人幫’的重重阻力，用心血澆灌出荒漠中一朵奇葩?！薄八\用革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合的創(chuàng)作，把主人公潘冬子的性格刻畫得層次分明，令人信服?！雹?/p>

第四個時期，是1979 年至1989 年，即新時期之初的兒童電影，也可以稱為“80 年代”。這一時期，粉粹了“四人幫”，也進入了改革開放的軌道，因此，被稱為“中國兒童影片創(chuàng)作騰飛的時期”?！盁o論從質量、數量還是題材的廣泛性，多樣化方面，都有很大發(fā)展?！雹圻@十年，兒童電影拍攝了七十來部，平均每年7 部，大大超過了前面幾個時期的數量。值得一提的是，1981 年，成立了北京兒童電影制片廠，建立了我國兒童電影創(chuàng)作的基地，有了一支創(chuàng)作隊伍，拍攝了23 部兒童電影及二十多部電視劇，推動了全國兒童影視創(chuàng)作的發(fā)展。且“童牛獎”的設立，對提高兒童電影的創(chuàng)作質量起到了巨大的推動作用。這一時期的兒童電影有：1979年的《報童》《啊，搖籃》《飛向未來》和《金色的教鞭》，1980 年的《苗苗》《琴童》《我們的小花貓》和《十天》，1981 年的《四個小伙伴》《蘇小三》《綠色錢包》《沒有字的信》《鹿鳴翠谷》《白龍馬》《小?！贰洞蠡ⅰ泛汀秾氊悺?，1982 年的《應聲阿哥》《紅象》《馬加和凌飛》《敞開的窗戶》《泉水叮咚》《媽媽，你在哪里？》《飛來的仙鶴》《城南舊事》《小金魚》《晨曲》《春暉》《賽虎》《心泉》和《閃光的彩球》，1983 年的《被拋棄的人》《小刺猬奏鳴曲》《扶我上戰(zhàn)馬的人》《“下次開船”港游記》《自然之子》《熊貓歷險記》《候補隊員》和《夜明珠》，1984 年的《紅衣少女》《九月》《清亮的小溪》《十四、五歲》《岳云》《跳動的火焰》《我不是獵人》《童年的朋友》《神奇的劍塔》《為什么生我》《五（二）班》和《失去的歌聲》，1985年的《穿校官服的小兵》《五虎將》《少年彭德懷》《獵犬歷險記》《月光下的小屋》《少年犯》和《黑林鼓聲》，1986 年的《姣姣小姐》《鴿子迷的奇遇》《飛飛從影記》《小歌星》《小鈴鐺》（續(xù)）《失蹤的女中學生》《我和我的同學》《娃娃餐廳》《難忘中學時光》和《魔窟中的幻想》，1987年的《槍——從背后打來》《戰(zhàn)爭插曲》《少男少女們》《菱角將軍》《招財童子》《我只流三次淚》《哎喲，哥哥！》《紫紅色的皇冠》《湖心島之謎》《中國的“小皇帝”》《洋妞尋師》《恐怖的鬼森林》《小客人》《公民從這里誕生》和《夢想家》，1988 年的《SOS 村》《魔力》《霹靂貝貝》《小騎兵歷險記》《多夢時節(jié)》《蝦仔擒盜記》《沒有爸爸的村莊》《夏日的期待》《觀音今年十二歲》《熊貓的故事》《郵票旅行記》和《無頭箭》；1989 年的《特混艦隊在行動》《紅墻外》《荒娃》《眼鏡里的?！贰锻暝谌鸾稹贰陡鎰e骷髏島》《黑馬》《怪音》《普萊維梯徹公司》《豆蔻年華》《少年戰(zhàn)俘》《走進象群》和《哦，香雪》。

新時期之初是中國文學和藝術的一個新的發(fā)展與繁榮時期。此時，社會經濟文化迅速發(fā)展，思想解放，觀念更新，兒童影片受到當時文藝思潮的影響，從更為廣闊的社會現(xiàn)實中展示不同層面的兒童的生活，表現(xiàn)新的時代主題，兒童電影的藝術水平也隨著整個電影和文學提高了一層，兒童電影的主題得到極大開拓，校園題材、社會題材、鄉(xiāng)村題材、留守兒童、科幻電影等，內容和形式色彩斑斕，兒童形象也開始符合兒童特點，兒童電影更加趨向于對童心世界的展示。如1980 年攝制的《苗苗》，破除了以往“好孩子幫助落后孩子，先進生幫助后進生，教師至高無上”的刻板模式，成功表現(xiàn)了女教師韓苗苗的成長。1984 年拍攝的《紅衣少女》，女中學生安然的形象，個性鮮明，是真正的20 世紀80 年代的少年，她不盲從，不信說教，不接受社會舊風俗和舊習慣，開放，積極，陽光。1989 年攝制的《豆蔻年華》，展示了改革開放形勢下，童年時代所受到的教育的重要性，它告訴少年兒童，要處理好競爭與道德的關系，要珍惜友誼，尊重平凡的勞動，樹立崇高的社會理想。這一時期的兒童電影依然保留著一定的教育性，但也開始具有生命意識，注重人性和審美。

第五個時期，是1990 年至2000 年，這也叫20 世紀90 年代的兒童電影，這是中國文學和藝術的轉型期，也是中國兒童電影的轉型期。這一時期兒童電影的外部環(huán)境發(fā)生了很大變化，一是電視劇的影響越來越大，人們更習慣觀看電視節(jié)目；二是網絡文化開始進入個人生活，網絡信息海量傳播，局域網和個人主頁開始成為大眾的話語平臺；三是社會經濟計劃經濟轉向市場經濟，商業(yè)化模式沖擊兒童電影的市場。而且，這一時期，北京兒童電影制片廠也進入艱難的轉軌時期，其他影視基地也面臨諸多挑戰(zhàn)。這一時期的具體作品是：1990 年的《警門虎子》《一號探險行動》《當代小俠》《快樂島奇遇》《戰(zhàn)爭子午線》《大氣層消失》《那年的冬天》《我的九月》《別哭，媽媽！》《魔表》《失去的夢》《多此一女》和《媽媽》；1991 年的《夏日歷險》《小雪》《燭光里的微笑》《禿禿發(fā)型》《北京小妞》《風雨故園》《火焰山來的鼓手》《熒屏奇遇》《未完成的日記》和《心香》；1992 年的《天堂回信》《二小放牛郎》《遠山姐弟》《三毛從軍記》《教堂脫險》《人之初》《白山英雄漢》《幸運搜索》《來吧！用腳說話》《雜嘴子》《小鬼精靈》《啟明星》和《早春一吻》；1993 年的《鄉(xiāng)親們》《西屯的兒子》《燃燒的雪花》《落河鎮(zhèn)的兄弟》《我給爸爸加顆星》《熊貓小太陽》《滄桑梨園情》和《萬元驚夢》；1994 年的《魔鬼發(fā)卡》《一個獨生女的故事》《陌生的愛》《廣州來了新疆娃》《綁架童心》《少林好小子》《你沒有十六歲》《小島情深》《金秋鹿鳴》《最長的彩虹》《吾家有女》《暗號》和《戰(zhàn)爭童謠》；1995 年的《孤兒淚》《來不及道歉》《癡虎》《童年的風箏》《馬仔虎威》《兩個孩子和狗》《中國媽媽》《手拉手》《世紀橋下》《帶鎖的日記》《孫文少年行》《陌生人》和《夏日琴情》；1996 年的《驢嘎上電視》《我也有爸爸》《少年雷鋒》《小象西娜》《別騙我，爸爸》《男孩女孩》《男生賈里》《紫石峪，五道灣》《龍虎父子兵》《豆丁奇遇記》《滑板夢之隊》《紅發(fā)卡》《鶴童》《劉胡蘭》《魔畫》和《總統(tǒng)套間的故事》；1997 年的《開心多來咪》《金色的草原》《白駱駝》《阿秀的消息》《瘋狂的兔子》《幸運組合》《快樂天使》《實習生》《花季·雨季》《下輩子還做母子》和《背起爸爸上學》；1998 年的《戴口罩的小狗》《童年警事》《冬冬的故事》《老爸插隊的地方》《成長》《冰上小虎隊》《草房子》《伴你高飛》《一個都不能少》和《小城牧歌》；1999 年的《兔兒爺》《好孩子》《漂亮媽媽》《你是我的太陽》《彈起我的扎年琴》《鼓手的榮譽》《會唱歌的土豆》《歡舞》《胖墩夏令營》和《再見，我的1948》。

值得欣慰的是，伴隨著社會轉型、經濟轉型，文化也在轉型，這一時期兒童電影雖然觀影數量下降，但主題更加多元化，在藝術探索方面取得了可喜的成績。1990 年拍攝的《我的九月》，試圖把兒童片拍得深入淺出，雅俗共賞，達到老少咸宜的地步?！痘鹧嫔絹淼墓氖帧犯桧炐值苊褡鍍和纳睿瑸槊褡孱}材的代表作。《啟明星》展現(xiàn)弱智、殘障兒童自強不息的精神，是表現(xiàn)兒童自我成長意識的佳作?！兑粋€獨生女的故事》通過特殊家庭，體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)倫理美德，這是教育片的代表作?！栋?！搖籃》是獻給“國際兒童年”的佳作，而《天堂回信》反映祖孫關系，聚焦于日常生活的影片，走向了世界電影舞臺。

第六個時期，是2000 年至今，這是新世紀的兒童電影，中國兒童電影進入一個藝術分化與調整期。這一時期是兒童電影一個特殊的發(fā)展階段，由于受到電視、網絡和手機及微博、微信等新媒體的影響，電影傳播除了院線傳播，還有網絡傳播。兒童電影大眾化傳播程度變低，其生產主要依靠政府扶持，走的是政府政策扶持與企業(yè)市場運作相結合的發(fā)展思路。如新世紀之初，國家廣播電影電視總局等六部委的文件中明確提出，中央和地方有關部門，要對少年兒童電影放映場所和放映設備所需要的資金，酌情給予一定的補助。支持少年兒童電影院線的組建，推動優(yōu)秀影視片走進校園工程的實施。在創(chuàng)作方面，從國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金和中央影視互濟資金中安排專項經費。電影局還設立了少年兒童電影創(chuàng)作的專項資金，每年在一千五百萬左右。④這一時期，在政府政策扶持下，拍攝制作了不少兒童電影，有2000 年的《揚起你的笑臉》《白天鵝的故事》《足球大俠》《無聲的河》《會飛的花花》《娃娃唱大戲》《歡樂公主》和《可可的魔傘》；2001 年的《六月男孩》《媽媽沒有走遠》《王首先的夏天》《微笑的螃蟹》《TV 小子》《棒球少年》《真情三人行》《太空營救》《25 個孩子一個爹》《花兒怒放》和《我是一條魚》。2002 年的《和你在一起》《美麗的大腳》《塘韻》《神奇話筒》《我和喬丹的日子》《青春與共》和《聰明小鬼斗笨賊》；2003 年的《上學路上》《危險智能》《跆拳道》《幼兒園（紀錄片）》《勇敢少年》和《小寶貝和大寶貝》；2004 年的《陽光天井》《大娃娃與小公主》《三毛救孤記》和《寒號鳥》；2005 年的《沒有音樂照樣跳舞》《我們手拉手》《墩子的故事》《亮亮的夢》和《春天花會開》；2006 年的《海洋朋友》《淺藍深藍》《看上去很美》《小火車》《戰(zhàn)火童心》《紫陀螺》《超班寶寶》（港）《夏天的故事》和《神秘谷》；2007 年的《請投我一票（紀錄片）》《棋王和他的兒子》《親親鱷魚》《別惹小孩》《多多》《捕蛇少年》和《寶葫蘆的秘密》（中美合拍）；2008 年的《長江七號》（港）《囧男孩》（臺）《兄弟小偵探》《不想長高的孩子》《海上有片紅樹林》《彈球里的太陽》《武當少年》《網絡媽媽》和《星星的孩子》（紀錄片，中美合拍）；2009 年的《烏龜也上網》《海洋天堂》《小小心愿》《籃球公園》《歡迎你到城里來》《如花似玉》《玩酷青春》《爸爸不哭》《滑向未來》《小英雄雨來》《媽媽的手套》《尋找那達慕》《歡迎你到城里來》《男生賈里新傳》《雜技小精靈》《熊貓回家路》和《火星沒事》；2010 年的《孩子那些事兒》《尋找酷巴熊》《新來的李老師》《彈鋼琴的盲童》《足球小子飛毛腿》《小小代校長》《胖胖的夏天》《炫舞青春》《第四張畫》（臺）和《武當少年》（兩岸合拍）；2011 年的《守護童年》《鳳山村的孩子》《銅牌小車手》《八十一枚金幣》《跑步向前》《愛，很簡單》《藍學校》《諾言的夏天》《藍色的七星湖》《交易（微電影）》《堅定的錫兵（微電影）》《紅領巾（微電影）》《小亮的夏天》和《云下的日子》；2012 年的《我11》《牛皮皮和他的同學們》《開心的八月》《愛在回響》《跑出一片天》《幸福的向日葵》《落跑少女》《囧蛋奇兵》和《牧牛童》；2013 年的《童真的眼睛》《在起跑線上》《青春的門檻》《尋找伊甸園（微電影）》《夢想之路（微電影）》《一個人的課堂》《憤怒的小孩》和《有人贊美聰慧，有人則不》；2014 年的《我的影子在奔跑》《情笛之愛》和《爸爸去哪兒》；2015 年的《少年班》《元日》。2016 年的《陽光夏令營》《機器人媽媽》《補鍋》《劉三姐》《不得不走》《小熊的夏天》《游泳回家》《只要我長大》《我的奶奶是天使》；2017 年的《留夏》《搖滾吧，老爸》《那年八歲》《紅剪花》《喬喬的魔法》《了不起的小家伙們》《小小爸爸》《我要當紅軍》和《喵星人》；2018 年的《云上日出》《兩個俏公主》《快樂星球之三十六號》《旺扎的雨靴》《瘋狂熊孩子》《熊貓石的奇幻旅行》《美麗童年》《我和“叛徒”老爸》《矮婆》《一個人的課堂》《名將之后》《小戲骨：包青天之鍘龐昱》《過昭關》《只有大海知道》《李理的白日夢》《搖滾小子》《小狗奶瓶》《假裝不正經》《木蘭花》《超萌特攻》《水滿茶香》《彩色葡萄》《誤入神秘島》《樹上有個好地方》。

這一時期，兒童電影由于新媒介信息的沖擊、人才的分流、經濟投入的減少、應試教育的影響以及政府培育機制的問題，在市場上進入低谷，在藝術上并沒有大的突破。有些導演和編劇過于功利，不追求藝術質量，只為了獲得政府扶持資金，因此兒童電影質量下降。但也有一些佳作，《我和喬丹的日子》是一部青春成長勵志片，《元日》是一部取材于王安石的《元日》，反映傳統(tǒng)文化題材的動畫片；《快樂星球之三十六號》是3D 科幻電影，而《瘋狂熊孩子》是表現(xiàn)二胎題材的兒童家庭電影，《女生日記》反映女孩成長，《關愛明天》給兒童安全教育，《25 個孩子一個爹》關注弱勢群體，《沒有音樂照樣跳舞》關愛貧困兒童，《矮婆》和《彩色葡萄》則是反映留守兒童生活的電影。還有《五月八月》則以兒童視角，審視南京大屠殺，激發(fā)觀眾強烈的愛國情懷，等等，這些兒童電影對準校園和兒童，視野比較開闊，題材有一定的多樣性，內涵顯得比較豐富。

二、中國兒童電影發(fā)展的問題

中國兒童電影的近百年發(fā)展，經歷了不同的時期，取得了不可忽視的輝煌成就，涌現(xiàn)了一批有影響的兒童電影和兒童電影藝術家，還熏染了幾代兒童觀眾的心靈。但它在發(fā)展的過程中，也多少出現(xiàn)了一些問題，下面就此提出一些看法，進行一些思考。

第一，苦難兒童的表現(xiàn)與現(xiàn)實主義的局限。民國之初兒童電影一發(fā)生，就著眼于苦難兒童，展示現(xiàn)實生活的真貌。如1924 年拍攝的《苦兒弱女》《棄兒》和《弟弟》都是以苦難兒童為主人公，表達對苦難兒童的同情，電影的結局都是光明的。1933 年拍攝的《苦兒流浪記》講述的就是一個孤苦孩子流浪漂泊的故事；1934年拍攝的《兒童之光》講述的是一群流浪兒童尋找光明出路的故事；而1936 年拍攝的《迷途的羔羊》則講述了農村兒童三小子在戰(zhàn)亂中淪為孤兒，隨難民流落到上海，和一群與他命運相似的流浪兒一起撿垃圾為生。與《迷途的羔羊》同年拍攝的《小孤女》講述的也是流落到上海的苦兒的故事：長江發(fā)大水，小娟一家離鄉(xiāng)逃難。途中，母親去世，到上海后，因無生計，父親投水自盡。竊賊阿胖、阿柄收留了小娟，小娟不愿意去做小偷，就在茶樓賣唱。一天，偵察把阿胖、阿柄拘走，小娟又流落街頭。后來，小娟被慈善家程耀祖的汽車撞傷，程為其醫(yī)傷，并收她為義女，但小娟為程家母女所不容，忍無可忍，逃離程家，與刑滿釋放的阿胖、阿柄相逢，又開始了賣唱生活。程耀祖得知，很生氣，與小娟脫離關系。一伙強盜逼小娟為內應，搶劫程家。小娟不動聲色，回到程家，忍受了程耀祖的責罵，但她偷偷讓女仆告知警察局的電話。晚上，竊賊來了，小娟打電話報警，竊賊被抓，程耀祖明白真相，收留了小娟、阿胖和阿柄三人。1949 年以后，兒童電影題材開始多樣化，尤其是進入新時期，兒童電影題材和表現(xiàn)空間得到大大的拓展，但依然主要是現(xiàn)實主義的手法。現(xiàn)實主義之所以在兒童電影里成為一個主流，這與新文化、新文學有關。新文化和新文學發(fā)展一直與世界保持認同的關系，但又不完全是同步的，只有20 世紀30 年代這一段與整個世界文學潮流還比較一致，后來，現(xiàn)實主義成為主流。溫儒敏認為：“現(xiàn)實主義在新文學中的主流地位，根本上是由時代決定的，或者可以說，主要是‘非文學因素’，如政治因素和社會心理因素等，成為現(xiàn)實主義發(fā)展的契機。”⑤兒童電影以現(xiàn)實主義為主流，其基本因素也是如此。因為百年來過于著力于表現(xiàn)苦難和追求現(xiàn)實主義的風格，中國兒童電影存在想象力缺失，少幻想色彩，多刻板的成人世界的呈現(xiàn)。有資料顯示，在1981 年到2001 年這二十年，兒童電影總共拍攝238 部，兒童幻想片僅15 部；而2002-2004 年間，兒童幻想片才拍攝1 部?？梢娂词乖诟母镩_放步伐最快的時段，兒童電影依然沒有展開幻想的翅膀，而停留在現(xiàn)實題材的表現(xiàn)上。有人認為“即使中國兒童電影有《霹靂貝貝》《大氣層消失》《魔畫》等少數具一定科幻、魔幻和神話色彩的作品，但主體上太拘泥于現(xiàn)實、受制于說教，題材選擇、故事創(chuàng)意、類型意識普遍缺乏超群想象力”⑥。

第二，概念化的藝術表達。新中國成立后，兒童電影和兒童文學的題材革命化、戰(zhàn)爭化，其主題都帶著鮮明的政治色彩，這無可厚非，這是特定的時代的精神印記。如1955 年的《祖國的花朵》，這是新中國后第一部正面反映校園生活的影片，展示的是新時代小主人幸福生活的畫卷，更是社會主義道德風貌的頌歌。雖然價值觀和思想取向是好的，但表現(xiàn)方式上，帶著時代的政治化、概念化的痕跡。1954 年攝制的《雞毛信》和1963 年攝制的《小兵張嘎》，前者是根據華山的同名兒童小說改編的，后者是根據徐光耀的同名兒童小說改編的，這兩部兒童電影對抗日小英雄的形象塑造迎合了時代的需要，但讓孩子承擔戰(zhàn)爭的主角，與現(xiàn)代兒童觀是相悖的。而1974 年《閃閃的紅星》中的潘冬子的性格刻畫雖然層次分明，令人信服，且電影里的《紅星歌》及兩首抒情插曲，雖然昂揚激奮、節(jié)奏明快、格調歡樂，被傳唱大江南北，但革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的手法卻是概念化的詮釋方式。1989 年的《少年戰(zhàn)俘》講述的是1937 年西路紅軍少年先鋒營同國民黨馬家軍進行了殊死搏斗，在彈盡糧絕的情況下，營長歐陽石和戰(zhàn)友等被俘。在戰(zhàn)俘營里，這些少年戰(zhàn)俘同敵人展開了不屈不撓的斗爭，粉粹了敵人“改編”的陰謀，堅定了對敵的意志。這樣的戰(zhàn)爭題材在兒童電影里占據重要位置，也體現(xiàn)了兒童電影對“主旋律”的堅持。好在概念化的表達并沒有完全淹沒兒童電影的思想價值和藝術價值，侯克明在回顧中國兒童電影之路時，說過：“歷經幾十年的演變，在20 世紀的五六十年代，中國兒童電影在新中國成立初期意識形態(tài)語境的新的歷史機遇下走向了成熟與繁榮。《雞毛信》《祖國的花朵》《小兵張嘎》，以及1974 年的《閃閃的紅星》出現(xiàn)，奠定了我國兒童片的敘事模式，成為幾代上年兒童的精神食糧?！雹?/p>

第三，現(xiàn)代兒童觀的缺席。兒童電影應該有兒童立場，表現(xiàn)兒童的生活，反映兒童的情感和思想，尤其是要有助于兒童的成長，但中國兒童電影在發(fā)生期起，就存在著兒童觀缺席的問題。民國之初的兒童電影，雖然關注苦難兒童，但卻缺乏現(xiàn)代兒童觀，更沒有與現(xiàn)代兒童文學和兒童教育互動，前已提及的苦難兒童題材的電影，多是從成人的視角對現(xiàn)實社會的批判，尚未實現(xiàn)對兒童精神世界的揭示，尤其是對兒童獨立人格的尊重。也就是說，在發(fā)生期，兒童電影中還缺乏兒童主體意識。1949 年以后，兒童電影受制于成人思維和教育主義思維，雖然都以兒童為表現(xiàn)對象，卻沒有對童心世界的特殊性以及兒童電影的特殊美學有足夠的關注?！笆吣陼r期”的兒童電影雖然多有對兒童文學的改編，卻忽視了兒童電影與兒童文學之中的共同精神空間，即對童年和兒童的理解。有人批評“中國兒童電影一直存在一個成人化敘事觀念陳舊、影片品質低下?！边€認為：“中國兒童電影長久以來缺乏對兒童觀眾的真正尊重，永遠強調兒童學習考試至上，卻忽視孩子天性與童真，成人喜歡以高屋建瓴的方式教育兒童，而不是與兒童平等對話。因為這些成人化敘事觀念，所以會發(fā)生芬蘭國際兒童電影節(jié)開幕式拒絕放映中國兒童電影《寶葫蘆的秘密》此類事件?！雹喱F(xiàn)代兒童觀的缺席，使得兒童電影創(chuàng)作和拍攝存在兩個問題：一是眼里缺乏兒童觀眾，也不太了解兒童觀眾。有的兒童電影低估了兒童的心理智慧、理解力和想象力，以及他們對社會與生活的發(fā)現(xiàn)和判斷能力，還有的兒童電影明顯低幼化。二是幻想性和趣味性不夠，幻想是創(chuàng)造性想象的一種特殊方式，是一種與人的生活緊密聯(lián)系并指導未來的想象?！皟和歉挥谢孟氲?，但我們的影片，只有一個寫實主義，而且是不完整的寫實主義。”⑨童話和科幻電影偏少，且兒童電影缺乏新穎的題材和表現(xiàn)方式，不少作品不能讓兒童觀眾眼前一亮，并激發(fā)他們的天真爛漫的天性。

第四，兒童電影產業(yè)化的落伍。進入新世紀，我國進入文化產業(yè)大發(fā)展時期，新聞出版業(yè)、影視藝術業(yè)和文化旅游業(yè)都創(chuàng)造了產業(yè)奇跡，取得了很好的社會和經濟效益，但兒童電影沒有很好地搭上這班快車，這是新世紀以來兒童電影發(fā)展出現(xiàn)的問題。眾所周知，進入新世紀，兒童電影出現(xiàn)了《泉水叮咚》《紅衣少女》《少年犯》《豆蔻年華》《花季雨季》《背起爸爸上學》《草房子》《25 個孩子一個爹》《女生日記》《上學路上》和《網絡少年》等一批有一定影響和藝術品質的影片，但這些電影的市場效益并不令人滿意。從投入與產出的比率來看，兒童電影的狀況令人尷尬。大量兒童電影由于進入不了電影院線，拍成后只能封存入庫，造成大量人力、物力的浪費，已成業(yè)界的共知的事實。中國兒童電影還存在產業(yè)觀念落后的問題，一直以來，電影廠都是事業(yè)單位，兒童電影的生產都是非市場化操作。在政府逐年加大對兒童電影的政策扶持與資金資助獎勵力度、華表獎也專設兒童片童牛獎的背景下，兒童電影生產儼然成為了社會主流意識形態(tài)表達的窗口之一，很多制片機構奔著政府資助與獎勵、電影頻道收購等目的去低成本生產兒童電影，根本不是產業(yè)環(huán)境下的電影產品運作模式。因此有了電視之后，兒童電影和整個電影一樣，很快就進入沉寂狀態(tài)。而進入新世紀，網絡和新媒體的興起，中國兒童電影是更是不堪商業(yè)化、信息化沖擊，有產量，無質量；有產品，無產業(yè)。中國兒童電影生產這一種缺乏創(chuàng)新機制的環(huán)境和一套僵死的模式，與美國兒童電影生產形成了鮮明的反差。美國兒童電影有成熟的生產機制和消費市場，從劇本創(chuàng)作到電影拍攝制作，有一套完整的產業(yè)模式?！斑m合兒童觀看和為兒童拍攝的合家歡電影往往從策劃之初的故事概念、劇本完成、演員選擇，再到影片剪輯完成、試映預映，制片機構和運作團隊會多次采集、征詢兒童群體的觀感、意見?！雹?/p>

2006 年時，侯克明說過：“目前中國1 歲至18 歲的少年兒童有3.6 億，其中中小學生2.34億，兒童電影的市場需求并不小。美國、日本以及歐洲片商一直窺靚著這個龐大的市場。多年來，在國產電影創(chuàng)作觀念、技術水平、制片發(fā)行機制、經營模式、管理意識等的局限下，兒童電影一直充當著問題重重的國產電影的‘放大鏡’。”他還指出：“近年來，隨著國產電影產業(yè)化、市場化步伐的加快，成人影片已經出現(xiàn)了新的轉機，呈現(xiàn)出復蘇的態(tài)勢，而兒童影片由于自身的特殊性，其發(fā)展路徑仍曖昧難明。如何協(xié)調兒童電影產業(yè)發(fā)展中面臨的市場化與公益性的關系，如何制衡兒童電影創(chuàng)作中教育性與觀賞性之間的矛盾等問題，仍困擾著當前兒童電影的發(fā)展。”?侯克明的話，代表著兒童電影界的焦慮，也顯示了中國兒童電影的發(fā)展在文化產業(yè)時代還有很大空間。如何讓兒童電影成為文化創(chuàng)意產業(yè)具有生機活力的一部分，是值得兒童電影從業(yè)者思考的課題。

三、新世紀中國兒童電影發(fā)展的策略

進入新世紀，隨著電視、網絡和手機新媒體等的出現(xiàn)，中國兒童電影發(fā)展面臨著極大的困境。當然，新媒介既給兒童電影發(fā)展帶來了問題，也帶來了機遇和挑戰(zhàn)。十九大以后，迎來了新時代，文學藝術借助新媒介，抓住新機遇，一定會促成新的飛躍與發(fā)展，兒童電影也如此。

第一，借鑒和更好地利用新媒介。當前新媒體已經完全融入到了人們的日常生活當中，它的發(fā)展給影視傳播帶來了巨大的機遇和挑戰(zhàn)。無論是好萊塢電影導演眼中的奇幻世界，或是簡單平淡的現(xiàn)實生活，還是鋪天蓋地的宣傳廣告，這些原來只能在影院和電視上才能看到的東西，現(xiàn)在正通過手機、iPad、電腦等新的媒介進入到我們的視野。同時傳播方式突破了單一的線性模式，真正過渡為即點即播、即時評論的多元互動傳播模式。傳播過程中的受眾不再是被動的信息接受者，而是成為信息傳播的參與者，形成了真正的雙向互動。?因此，電視、有線電視、網絡、音像制品、手機視頻和游戲，以及微博、微信和公眾號等，都是兒童電影可以借鑒和利用的工具與空間，它們既是兒童電影的內容和載體，也是兒童電影傳播的工具和方式，甚至也是兒童電影的消費場所。而且從創(chuàng)作角度看，這些新媒介所承載的內容的創(chuàng)意性還可以為兒童電影所借鑒。兒童電影編劇、導演都可以從新媒體的信息和文案中獲得啟迪和靈感，什么樣的故事受到兒童歡迎，哪些題材和表現(xiàn)手法更容易為觀眾所接受，因為在新媒介中，創(chuàng)意思維和創(chuàng)新手法都是層出不窮的，而且新媒體信息和文案都直接針對受眾，具有鮮明的讀者意識或對象意識。

第二，借鑒歐美兒童電影，表現(xiàn)兒童心靈世界。兒童電影以兒童及兒童生活為表現(xiàn)對象，因此，要有正確的兒童觀，要表達對兒童世界的尊敬，尤其是對兒童心靈世界的理解。比較觀察一下中國兒童電影，發(fā)現(xiàn)一個很大的問題，就是即使表現(xiàn)兒童生活，也多是從成人角度出發(fā)，且對兒童心靈世界的理解不單薄很淺表。歐美兒童電影總體來看，更尊重兒童，在涉及到成人與兒童的關系時，總是不遺余力地凸顯兒童的主體地位，這是與歐美的兒童文學的價值觀相匹配的。歐美兒童文學經典都是“關注成長、表現(xiàn)成長、有助于成長的文學”；?都展露童心，凸顯兒童的精神世界。有人嚴肅批評新時期以來，中國兒童電影生產了四百多部，數量多但無一經典。如2007 年拍攝《寶葫蘆的秘密》這部兒童電影，沒有走出張?zhí)煲硗挕秾毢J的秘密》的教育主義主題的束縛，主人公王葆想讓寶葫蘆幫它得到的是學習名列前茅、足球比賽和游泳比賽榜上有名，說來說去無非是“名”，這顯然對兒童心靈世界的表現(xiàn)失當，電影制作者不知道對兒童來說，愛才是他們成長最需要的。名與利是成人所追求的，不是兒童生命最需要的。歐美推出的《哈利·波特》《魔戒》等一系列經典影片，以所向披靡之勢占領世界市場，征服不同膚色兒童的心。《哈利·波特》在中國創(chuàng)下的票房價值是任何一部中國兒童影片都無法望其項背的。?很多人不知道，并不是因為《哈利·波特》《魔戒》都是娛樂大片，才吸引觀眾，而是它們構建了一個具有魅力的幻想世界，對兒童心靈世界有準確的表現(xiàn)，以及對兒童主體精神與兒童夢想的表達。

第三，充分張揚兒童電影的想象力。前已提及，中國兒童電影一個很大的問題，注重現(xiàn)實題材的表現(xiàn)，想象力欠缺。表現(xiàn)校園題材的兒童電影，雖然離兒童生活很近，又太注重教育主義。美國好萊塢的兒童電影之所以成功，就是影片在立意上沒有負載太多的教育與認知層面的意義，承擔的往往只是一些普適、共通、老生常談的主題，比如愛、自由等，由于這些主題簡單、透明，不需要花大力氣去確立，所以影片受牽制小，可以較自由地圍繞情節(jié)、細節(jié)展開想象力。而我國兒童片被賦予傳授孩子思想觀念、政治意圖、文化訊息，教與他們的秩序與規(guī)范的使命由來已久。由于承擔的教育、認知任務過于沉重，常常出現(xiàn)主題支配故事、情節(jié)、細節(jié)的現(xiàn)象，這勢必阻礙創(chuàng)作思路的展開，造成藝術創(chuàng)造力的枯竭。?還有人在談到動畫片時說：“現(xiàn)在的情況是手游的創(chuàng)作想象力超過動畫片和創(chuàng)作，動畫片的創(chuàng)作想象力超過故事片的創(chuàng)作，電視動畫片的創(chuàng)作想象力超過電影動畫片的創(chuàng)作。想象力不足的原因很多，但是我以為重要的一點是創(chuàng)作隊伍對于想象力世界的感悟薄弱；正如我們很多編導對于成人世界，感悟假惡丑容易，感悟真善美就很難。”?這其實反映了中國兒童電影最需要的是創(chuàng)造力和想象力，創(chuàng)作者沒有想象力，完全從實用主義和現(xiàn)實功利出發(fā)，兒童電影藝術是無法飛揚的小鳥，只能趴在平庸的土堆上。

第四，拓展兒童電影的表現(xiàn)空間，豐富兒童電影的藝術內涵。從近百年兒童電影的歷程來看，兒童電影大多數是現(xiàn)實題材，專家定義為“問題片”，它們主題相對單一，結構上采用“提出問題——分析問題——解決問題”的線性敘事模式。這種現(xiàn)實題材的“問題片”，往往停留在解決問題的層面，還沒有導向價值關懷，因此，也出現(xiàn)了對現(xiàn)實開掘的失當上。如《一個都不能少》反映的是農民孩子失學問題，影片里解決張慧科這個孩子失學的辦法，竟然是靠城里人捐助。假如城里人不捐助，張慧科失學的問題豈不是無法解決？這種治標不治本的解決問題的辦法，是容易實效的，這也充分顯示這一部兒童電影還沒有在認識論上有突破，對兒童價值關懷上，還沒有基本的認識，因而這部兒童電影也流于膚淺，藝術上經不起推敲。又如《心愿》這一部兒童電影，講述的是一個偏遠山村的孩子為爭奪辦學權而舉行的一場跑步比賽。影片不惜花費大量功夫去講述條件相對差一些的村里的孩子為比賽做的充分準備以及他們自發(fā)攢錢去城里買跑鞋的細節(jié)，但電影編劇和拍攝者想過沒有，辦一所學校單憑村里孩子的一場跑步比賽就可以決定嗎？辦學校是一件很嚴肅、科學的事，需要科學考察、充分論證，憑孩子比賽來定，豈不是一場兒戲！這些都說明中國兒童電影在表現(xiàn)空間上，內涵挖掘上，還需要大大突破。電影創(chuàng)作受到時代和社會生活的影響，兒童電影藝術要以豐厚的社會生活內容作為底色，因此，無論在故事題材上，還是主題表現(xiàn)上，都不應該固步自封，畫地為牢，不能和無限豐富的現(xiàn)實生活形成鮮明的對立。進入新時代，兒童電影有更為豐富的取材空間和表現(xiàn)內容，應該抓住這些有利條件，創(chuàng)作優(yōu)秀的作品，贏得廣闊的市場。

第五，制定適當的電影扶持政策，從文化戰(zhàn)略角度來發(fā)展兒童電影。1949 年以后，兒童電影從最初的拍攝經費到最后的完成片審查全部由政府掌控，發(fā)行也在很大程度上依賴政府的部署，兒童電影工作者實際并不用太考慮兒童對電影的接受程度，當然更不用太考慮除了兒童觀眾，成人觀眾會不會也喜歡這部電影，從而盡可能實現(xiàn)票房的最大化。在這種電影體制下，兒童電影的教育功能成為首要考慮的因素，幾乎各方面都認準兒童電影是實現(xiàn)社會教育最重要的手段之一。?這種一貫的對兒童電影的政府扶持，一定程度上保證了兒童電影在整個主流文化中應有的位置，但也容易變成兒童電影養(yǎng)尊處優(yōu)的保護傘。值得肯定的是，新時期以來，政府一直將兒童電影的制作與發(fā)行當作“影視育人”工程來抓，從選題、制作到發(fā)行，層層有人把關，保證了兒童電影傳播民族與世界先進文化的方向。“中國兒童電影堅守的是兒童生命的綠洲和民族復興的大業(yè)，任重而道遠。它需要以不隨俗流的氣概、獨立不移的品格以及潛心于練內功的精神打造藝術精品，以便成為以傳播民族與世界先進文化為導向的現(xiàn)代傳播。”?2018 年，教育和中共中央宣傳部共同發(fā)布了《關于加強中小學影視教育的指導意見》，指出：“力爭用3—5 年時間，全國中小學影視教育基本普及……中小學影視教育活動時間得到切實落實，適合中小學觀看的優(yōu)秀影片得到充分保障，學校、青少年校外活動場所和社會觀影資源得到有效利用。”不過，國家扶持和引導政策的實施，必須有利于激發(fā)兒童電影藝術的創(chuàng)造力，才能形成兒童電影發(fā)展的內驅力。

總之，中國兒童電影發(fā)展經歷了近百年之路，涌現(xiàn)了幾代致力于兒童電影藝術的編劇、編輯、導演和演員以及兒童電影研究者。遺憾的是，戲劇和影視藝術成為藝術學科重要的二級學科的情形下，藝術界和學術界對兒童電影的整體研究，包括各個階段的作品的梳理，是非常有限的。目前，國內只有侯克明、林阿綿、張震欽、張之路等十幾位對兒童電影有過史料的整理，其中，林阿綿整理過兒童電影編年史，張之路撰寫過帶著鮮明的個人體驗的《中國少年兒童電影發(fā)展史》，李清撰寫了《中國兒童電影史稿》，周曉波主編了《兒童電影藝術與欣賞》，但百年兒童電影還缺乏準確的充分的史的梳理與書寫。因此，對中國兒童電影藝術發(fā)展演變史的思考和研究還是一個進行時。

①②林阿綿《中國兒童電影90 年》[J]，《電影藝術》，2012 年第3 期。

③⑨宋崇《為兒童電影的豐收而努力耕耘播種》[A]，中國兒童電影制片廠編《第二屆兒童電影文學創(chuàng)作會議匯編》[C]，1987 年3 月，第3 頁，第18 頁。

④童剛《政策扶持與市場運作結合，促進兒童電影事業(yè)發(fā)展》[A]，侯克明主編《中國兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國廣播電視出版社，2006 年版，第4 頁。

⑤溫儒敏《新文學現(xiàn)實主義的演變》[J]，北京：北京大學出版社，2007 年版，第212 頁。

⑥⑧⑩?張燕、譚政《以美國為鑒談中國兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[J]，《解放軍藝術學院學報》（季刊），2014年1 期。

⑦侯克明《中國兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國廣播電視出版社，2006 年版，序言第1 頁。

?曹曼《新媒體對影視傳播的影響》[J]，《藝術科技》，2016 年第10 期。

?譚旭東《兒童文學概論》[M]，北京：中國人民大學出版社，2016 年版，第6 頁。

??馬力《中國兒童電影三重奏：文化、藝術、商品》[M]，北京：北京師范大學出版社，2011 年9 月版，第15 頁，第6 頁。

?付筱茵《兒童電影：從觀念到市場》[A]，侯克明《中國兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國廣播電視出版社，2006 年版，第86 頁。

?趙軍《我國兒童電影現(xiàn)狀與發(fā)展的思考》[N]，《中國電影報》，2017 年11 月15 日，第7 版。

?張皓月《凝滯的鄉(xiāng)土：新時期農村題材兒童電影的一種描述》，侯克明《中國兒童電影的現(xiàn)狀與發(fā)展》[M]，北京：中國廣播電視出版社，2006 年版，第133 頁。