李心釋

對(duì)于寫詩者而言，生活細(xì)節(jié)永遠(yuǎn)是人逃脫世俗的出口，任何抽象的詩意的語言與事物都不會(huì)是。

詩歌必須處理現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是一切可能性的苗頭和其中一種可能性的實(shí)現(xiàn)，處理現(xiàn)實(shí)就是不自欺，從無詩處寫詩，才謂詩。

從一個(gè)人的詩歌史角度看，一讀覺得好的詩，要注意區(qū)分熟悉的好與陌生的好，是你期盼的好與讓你驚訝的好;后者才是真正的好。當(dāng)然這個(gè)尺度不可能絕對(duì)量化，要自問靠哪邊多一些。熟悉的好說明已重復(fù)，甚至可能是媚俗;期盼的好如同期待會(huì)使真相藏匿，個(gè)人經(jīng)歷的情結(jié)必定會(huì)左右對(duì)詩的判斷。

口語詩是個(gè)偽命名，十年前我就批評(píng)過，稍有些語言學(xué)常識(shí)的人便可理解。至于他們非得以“口語”標(biāo)榜，可能是想拿“口語”來表示他們寫的是日常生活經(jīng)驗(yàn)，并且他們有可以自詡的技術(shù)性，比如拿語言的放大鏡來聚焦某一日常細(xì)節(jié)，即便廢話連篇，仍能形成溢出言外的表達(dá)意味。他們確鑿無疑以之為詩意，而事實(shí)上不過是偏離日常話語體系的碎片。此一偏離的新異性是如此的快捷、淺顯而親切，處于大眾的審美水平上，也就會(huì)有消費(fèi)市場(chǎng)。

詩歌當(dāng)然可用口語風(fēng)格來寫，然而所謂的口語詩，卻是媚俗之物。

如今耽于修辭的愉悅與語言的歷險(xiǎn)的詩歌，至少已占據(jù)半壁江山。這些詩應(yīng)是聰明人所寫，智力上的狂歡在詩歌形式上的貢獻(xiàn)是有的，然則缺少最寶貴的東西，沒有痛感、愛、關(guān)懷、天真與忘我，更無真誠(chéng)可言，只能說是有技術(shù)而無品格。這正是當(dāng)代宏觀條件下的產(chǎn)物，如納博科夫《致薇拉的信》所說的，這些蛋都是同一只鵪鶉所生，這只鵪鶉代表“最好看、最新穎、最安全、最正確”的寫法。

當(dāng)一個(gè)人的寫作不再真誠(chéng)。下意識(shí)地回避什么的時(shí)候，他寫得再好，也都是謊言，都是向他所回避的那個(gè)東西獻(xiàn)媚。

描述感受的語言表達(dá)都是拙劣的。請(qǐng)勿忘藝術(shù)的一條共通法則，即當(dāng)你有了書寫的沖動(dòng)，你不是用你的媒介（或語言或水墨或音符）來表達(dá)你的感受，而是到你的媒介里尋找與它契合的可能性空間。你對(duì)什么媒介敏感，就到那個(gè)媒介里去，它的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于你的感受。只有由此體會(huì)或信念.你才可能放棄頑固的自我表達(dá)中心，讓那個(gè)可能性給你帶來解放，否則你的表達(dá)不僅不是解放，反而是自我囚禁。

奇怪的是，我們對(duì)“語言”不加區(qū)分的理解是如此的頑固，“語言”的所指混亂不堪，又都基本圍繞日?？谡Z來談?wù)?，理所?dāng)然預(yù)設(shè)思想與語言的分列，而難以設(shè)想二者同出的狀態(tài)。

語詞是概念。但不只是概念性的用法。

具體語境中的語詞都有指稱，但其意義的組織方式與指稱并不相關(guān)。指稱隨歷史以及寫作者向讀者的轉(zhuǎn)換而變化，而基本的意義結(jié)構(gòu)不會(huì)變.詩歌的整體意義有極強(qiáng)的自指性質(zhì)。

發(fā)乎心才有言，但心不是語言的主導(dǎo)，故情緒的宣泄、思想的表達(dá)不會(huì)是詩歌或文學(xué)。心有心的藝術(shù)，語言有語言的藝術(shù)，心的藝術(shù)是情感、道德或宗教的境界，語言的藝術(shù)才是詩歌。心于語言是動(dòng)力，缺此語言開不動(dòng)，有此語言不一定開得好，我們對(duì)待詩歌，過去的和現(xiàn)在的注意力都過多地放在心上，這是自然的。自然在語言的工具觀上，人的日常生活總是視語言為工具，雖然有時(shí)也想到有必要修飾修飾這個(gè)工具，但得魚終忘筌，要的不是筌。古時(shí)有“文”“質(zhì)”之爭(zhēng)，我們歷來揚(yáng)“質(zhì)”抑“文”，迄今如此?，F(xiàn)代主義才把文確認(rèn)為藝術(shù)的正宗，甚至認(rèn)為文可生質(zhì)，文即是質(zhì)，當(dāng)然這現(xiàn)代性早潛伏或表現(xiàn)在某些古典詩歌里，《文心雕龍》雕的主體也是文。文質(zhì)平衡觀有可能一直占主流，而這會(huì)模糊了我們對(duì)詩歌的認(rèn)識(shí)，在注重道德教化的時(shí)代里，質(zhì)自然凌駕于文。

詩歌是語言的詩歌，是調(diào)遣語言的藝術(shù).艾略特要詩人逃避個(gè)人的情緒，并非矯枉過正。調(diào)遣語言不是掌控語言，若是，必有雕琢痕跡，有損藝術(shù)，最好的調(diào)遣境界是聽從語言，把她當(dāng)死的工具和活的生命，會(huì)完全不同。語言像蘑菇，什么樣的土壤長(zhǎng)什么樣的蘑菇，但語言一定是詩歌的目標(biāo)。語言的調(diào)遣可分裂為音與義的調(diào)遣，各有美的要求與規(guī)則，音易從主觀入客觀，義則只能是從主觀到主觀，義之巧妙勝境，難說規(guī)則，音則有。

讓語言召喚人的加入，而不是人在控制語言，此應(yīng)成為為文之道。只存在理解語言的技巧，不存在詩歌寫作的技巧。莊子早告誡我們，我們所說的語言實(shí)際上什么都沒有說，當(dāng)我們安靜下來.自覺放棄對(duì)語言的權(quán)力。才可能聽到語言之說。詩歌可以是語言的一個(gè)表情的著重的表演，是語言雙面雙腳的舞蹈，意識(shí)要節(jié)制，自動(dòng)意識(shí)也不可泛濫。意義的象征寫法符合語言的本性，語言喪失象征是人之過錯(cuò)，或者說無能的人是體會(huì)不到語言象征或隱喻本性的。意義外用之象征，若日常，則變得不是隱喻，而超常，則仍有隱喻意義，任何指鹿為馬，必有增義;意義內(nèi)用是符號(hào)間的相互指涉，語詞一般搭配，無隱喻，超常搭配，則增義。暗示屬于意義的張力狀態(tài)，此意與彼意隱隱約約的關(guān)聯(lián)造成了空間。

關(guān)于詩與散文的區(qū)別討論焦點(diǎn)在于它們之間是量的還是質(zhì)的區(qū)別。巴特引用M.約爾丹的雙等式來說明：

詩=散文+a+b+c

散文=詩-a-b-c

巴特認(rèn)為這是量的區(qū)別，并不損害語言的統(tǒng)一性，詩與散文在這個(gè)公式里沒有語言特性上的根本差別。這也是我們現(xiàn)今把詩與散文混同的重要表現(xiàn)，傳統(tǒng)詩學(xué)正是把附加在語言之上的裝飾性特征當(dāng)作詩的特征，如格律等形式律令，詩就成為裝飾性的散文。這是巴特極力反對(duì)的。詩應(yīng)是不同的語言，不可歸結(jié)為他物，封閉的，包含有自身特有的語言功能與結(jié)構(gòu)。后來美國(guó)人揭示詩語的特有結(jié)構(gòu)是悖論。在語言功能上，古典藝為術(shù)是為表達(dá)完全現(xiàn)成的思想而出的言語，是表達(dá)、轉(zhuǎn)譯，完全是工具語言，故注重在語言技巧上著力。古典詩寫作與閱讀都是，字詞不因自身之故而有內(nèi)涵，它一定延伸至其他字詞形成表層的意圖鏈.詩的詞匯來自用法而非創(chuàng)新，形象是慣約的而非個(gè)人創(chuàng)造。在技巧上著手的表現(xiàn)是，將思想導(dǎo)向一種關(guān)系上的對(duì)稱與簡(jiǎn)潔，納入一定格律規(guī)范之內(nèi)，古典詩中的奇思妙想是關(guān)系性的而非字詞性的，是表達(dá)的藝術(shù)而非創(chuàng)新的藝術(shù)，這在宋之后的詩歌中尤為明顯，修辭手段與陳詞濫調(diào)是聯(lián)系手段的主要工具。

現(xiàn)代詩相反，是語言生產(chǎn)思想，思想是偶然出現(xiàn)的字詞而逐漸形成的?！霸姷臅r(shí)間是一個(gè)記號(hào)與一個(gè)意圖的交遇的時(shí)間”。對(duì)偶等關(guān)系性形式雖是古典的產(chǎn)物，但已不是組織思想的形式，本身自足，成為詩美的對(duì)象?，F(xiàn)代詩中的字詞不斷創(chuàng)造可能的關(guān)系，而古典詩是關(guān)系引領(lǐng)字詞?，F(xiàn)代詩中的字詞沒有社會(huì)性話語的總意圖來引導(dǎo)，讀者直接與字詞面對(duì)，這時(shí)，字詞是百科全書式的，包含一切可能的意義.對(duì)字詞的意義的選擇是內(nèi)部的.詩中的關(guān)系性話語自會(huì)在可能的意義中進(jìn)行選擇。因此通過社會(huì)背景的散文化解讀而讀解一首現(xiàn)代詩是無效的，若能夠，則說明該詩并不具有現(xiàn)代性特征，即便它是當(dāng)代人用當(dāng)代語言寫就?，F(xiàn)代詩具有對(duì)字詞的饑渴，想挖掘字詞的一切可能性，這樣也就與語言的社會(huì)功能遠(yuǎn)離了。當(dāng)一種語言減去社會(huì)性或神話性，成為中性的形式狀態(tài)，這也是一種代數(shù)式的內(nèi)涵，在這個(gè)空白中，思想是活躍的.但沒有歷史負(fù)擔(dān)。

再擴(kuò)大來講.巴特認(rèn)為古典語言是為了建立一個(gè)有說服力的連續(xù)體，自然整個(gè)受言語支配，充實(shí)，可把握，并且言語永遠(yuǎn)面向他人。不會(huì)讓人感受到孤單;現(xiàn)代詩的語言則是突顯孤單的客體，它們之間只有潛在的聯(lián)系，沒有確定的意義、用法，在其之上沒有意義的等級(jí)系統(tǒng)。

巴特認(rèn)為寫作就是把人物的實(shí)際言語當(dāng)成他的思考場(chǎng)所，并說“對(duì)作家而言，理解一種現(xiàn)實(shí)語言就是最具有人性的文學(xué)行為”（《寫作的零度》）。文學(xué)是一種語言的問題。

從語言自足的觀點(diǎn)過渡到語言即社會(huì)的觀點(diǎn)，幾乎無距離，因語言是必然性力量而成為自足，而這一力量來自社會(huì)?！安淮嬖跓o語言的思想，形式是文學(xué)責(zé)任最初和最后的要求?！保ㄍ希┠敲醋骷业恼Z言也必然被紛亂社會(huì)中的某種力量所引導(dǎo)。

寫多了，我對(duì)語言的敬畏之心激增。智性認(rèn)識(shí)的積累并未減弱從中獲得的啟示，語言之生命。既外在于我也內(nèi)在于我。這決非隱喻的表達(dá)，這是詩的現(xiàn)實(shí)，也是我的心理現(xiàn)實(shí)。詩不在語言之外，語言也不在詩外，在詩外的語言是死去的語言。沒有誰能夠騙得了內(nèi)心的真實(shí)，除非寫者根本就是糊涂的。起初我所苦惱的是我總被語言帶走，一個(gè)詞或句子陷阱一樣等著我，最后是一首未來的“詩”捕獲我，對(duì)這樣的詩的評(píng)價(jià)我只能拱手讓給他人，即使好評(píng)也不曾讓我有過一絲高興。僥幸與自覺，不可同日而語。很久很久，我有了一點(diǎn)對(duì)語言的控制力，如同海員對(duì)屬于他的船的熟悉。這種控制力遠(yuǎn)不在于把語言當(dāng)作工具，準(zhǔn)確地說，我對(duì)自己的語言有了影響力，是對(duì)另一個(gè)生命的影響力。我發(fā)現(xiàn)詩歌語言不同于日常語言、科學(xué)語言等，原因并不在什克洛夫斯基所謂的“陌生化”（“陌生化”只是特征），而在詩語是表現(xiàn)，是借人在呈現(xiàn)她自身。顯然，詩語是特殊的生命，某個(gè)詞或句子均與日常語言無異，只有我在以生命待她時(shí)，她就活起來，與我交流、協(xié)商。終至于達(dá)成默契。在詩歌語言問題中，我碰到的更多的是如何克服日?；媾c視角，我無法把語言排除在生存之外，對(duì)我來說，世上并不存在語言之外需要我表達(dá)的意義，我需要做的就是聆聽語言、感受語言。不過，這需要較大的意識(shí)努力，對(duì)詩語生命的感受必須基于對(duì)語境的敏感，語境如魚之水，人之空氣，一個(gè)詞就活在其中。我想我過去以至將來的探索都會(huì)在以下兩方面進(jìn)行：一是我與語言在表達(dá)之初命定的緊張關(guān)系中和解的方式。二是我如何更加有效地參與語言在語境中的創(chuàng)造活動(dòng)。

“詩緣情”，“情”語可深究。直接抒情的語言不一定是詩語，詩歌呈現(xiàn)情感的方式也遠(yuǎn)不止一種。傳統(tǒng)詩歌或西方浪漫主義詩歌中語言與情感之間并不存在緊張關(guān)系，都在一種方式上發(fā)揮語言最大限度的表情功能。現(xiàn)代以來的詩歌寫作則不然，其緊張關(guān)系源自思想（認(rèn)知）與情感的矛盾，思想之情（不再是其他的情）進(jìn)入“詩緣情”的中心，思想越有差異越深刻，“情”自然越濃烈。無情之思想非文學(xué)的對(duì)象。

現(xiàn)代詩歌里任何直抒胸臆的語言或多或少都在損害著詩情（非一般情感），所謂“零度”“及物”“敘事”等，都是對(duì)語言表現(xiàn)詩情的限度的探測(cè)，語言經(jīng)驗(yàn)告訴我。越是隱匿主體視角，主觀性越顯強(qiáng)烈，物象是世界最大的揚(yáng)聲器，“迂回”比“進(jìn)入”更直接。這種探測(cè)在我看來正是對(duì)情感意義也是對(duì)思想深度的挖掘，否則它只會(huì)在語言的上方流走。

據(jù)說.三十年來.當(dāng)代中國(guó)詩歌經(jīng)歷了與西方相類似的轉(zhuǎn)變.即從最初的抒情語言到后來的敘事語言和去情感化寫作。值得懷疑的是這種轉(zhuǎn)向是否存在，只能說有人提出了這種主張。并有部分詩歌付諸實(shí)驗(yàn)性的嘗試。西方的反浪漫也不是反抒情，反的是浪漫主義詩歌中的濫情傾向。詩是心靈的歌，不可能與情感隔絕，但情感往往帶有個(gè)體狹隘的體驗(yàn)印跡，情感彰顯了詩人個(gè)性的同時(shí)也妨礙了世界在語言中的敞開，所以T·S.艾略特反對(duì)在詩中展露個(gè)性，反對(duì)毫無思想的空洞抒情.而應(yīng)通過客觀事物或事件的敘述與詩中必有的主觀取得平衡。這也是感性與理性的平衡。那么也就不存在抒情語言、敘事語言的區(qū)分，去情感化更是無稽之談。

詩歌的難度也是表達(dá)的難度.表達(dá)的難度可通過兩個(gè)視角來考察，一是表達(dá)的推陳出新。當(dāng)詩寫成為一種傳統(tǒng)時(shí)，因襲就是它的衣裳，把這件衣裳脫下來，這就是現(xiàn)代性。表達(dá)之難即現(xiàn)代性，靠否定傳統(tǒng)之因襲而來，這是動(dòng)態(tài)的，無止境的表達(dá)之難;二是靜態(tài)的，就寫者對(duì)自身的語言要求而言，粗糙者自無難度可言，精細(xì)者則倍感其難，如賈島的“兩句三年得.一吟雙淚流”，如俄國(guó)詩人納德松的感慨“人生最大的痛苦是語言的痛苦”。詩歌的難度也可能會(huì)在一個(gè)時(shí)代里形成共識(shí).當(dāng)集體對(duì)詩歌這一文體具有了某些共同的與日常表達(dá)有一定距離的要求，難度也就成為共識(shí)。這樣的難度是對(duì)詩歌語言精確度的追求，有此才有前者的難度可言，其表現(xiàn)有三：一是意念與語言的契合，二是語言對(duì)對(duì)象的精確描摹，三是對(duì)特定語境中不同詞語或語句間的細(xì)微差異之含義的區(qū)分與把握。

一個(gè)詩人須培養(yǎng)語言的形式感.這是基本素質(zhì)。在自覺中.寫作者必將發(fā)現(xiàn)自己對(duì)形式的獨(dú)有感受與把握。從專談感覺到對(duì)形式的發(fā)現(xiàn)，寫詩者就這么成熟起來。若處于對(duì)形式放任自流的狀態(tài)中，作品往往就為庸常的語言習(xí)慣所控制，庸常的語言習(xí)慣何嘗不是一種“格律”！