吳佳燕 劉汀

鄉(xiāng)村生活是我全部世界觀和方法論的基石

吳佳燕（以下簡(jiǎn)稱“吳”）：劉汀好！或許我應(yīng)該直接喊你“劉村長(zhǎng)”。你讓我想到一種孩子喜歡的“找不同”游戲，又好玩兒又考眼力勁兒。人的成長(zhǎng)過(guò)程中會(huì)遭遇多少形形色色的“找不同”和“找相同”，比如一個(gè)人的性格、愛好、價(jià)值觀念、寫作風(fēng)格，這是“找不同”;而“找相同”既有社會(huì)整個(gè)的約定俗成，又是拉近人際距離的常用手段。我們是同齡人、同行，也都出身農(nóng)村，通過(guò)讀書成為城市移民。可以談下你“劉村長(zhǎng)”這一稱呼的來(lái)龍去脈么？我記得你有部散文集叫《老家》，鄉(xiāng)村對(duì)你而言意味著什么？

劉?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱“劉”）：佳燕好，特別高興能和你一起聊聊?！皠⒋彘L(zhǎng)”這個(gè)名字，其實(shí)源于一個(gè)偶然事件。當(dāng)年我注冊(cè)微博的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)“劉汀”這個(gè)名字已經(jīng)被注冊(cè)過(guò)了，忽然間想起我寫的一部叫《布克村信札》的長(zhǎng)篇，因?yàn)槲易约阂渤錾磙r(nóng)村，于是就試著用“劉村長(zhǎng)”去注冊(cè)，反而成功了。后來(lái)，這個(gè)名號(hào)就慢慢被朋友們叫開了，不是我叫“劉村長(zhǎng)”，而是“劉村長(zhǎng)”找到了我。

我確實(shí)寫了一本有關(guān)鄉(xiāng)村生活的散文集《老家》。對(duì)我來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村生活是我和這個(gè)世界之間最初的關(guān)系，是我全部世界觀和方法論的基石，我永遠(yuǎn)無(wú)法真正徹底離開這個(gè)身份去思考和生活，哪怕我如今算是一個(gè)“城里人”。它已然根植在我思維的基因之中，更何況，我現(xiàn)在的生活依然被鄉(xiāng)村所籠罩，我的精神格局仍然處在“農(nóng)村包圍城市”的階段。但是正如那本書叫“老家”而不是故鄉(xiāng)之類的鄉(xiāng)愁式名字，我試圖把那塊地方、那些生活和那些人們，還原到它們的本來(lái)面目，試圖在強(qiáng)大的鄉(xiāng)村記憶之外建立另外一種視角、另外一種生活?！袄霞摇笔且粋€(gè)樸素的詞語(yǔ)，有最少的文化附著，它的內(nèi)涵還沒(méi)有被征用或掏空。

吳：確實(shí)，現(xiàn)在對(duì)于鄉(xiāng)愁的消費(fèi)太泛濫了，而且多是隔靴騷癢或無(wú)病呻吟。重申“老家”這個(gè)說(shuō)法好，又通俗又親切，強(qiáng)調(diào)天然的血肉般的聯(lián)系。所謂老家或家鄉(xiāng)，必定是那里有你生活的印記，熟悉的人、事、物、地，一旦這種連接的部分被修改或者消失，老家也就無(wú)從辨認(rèn)，記憶或情感亦無(wú)處寄托。譬如我，15歲就離開家鄉(xiāng)，那里除了有我的親人，其余已經(jīng)相當(dāng)陌生和隔膜了。那么，你了解你現(xiàn)在的老家么？對(duì)于當(dāng)下的鄉(xiāng)村或者鄉(xiāng)土寫作，有什么看法？

劉：在整體上，我對(duì)當(dāng)下的鄉(xiāng)村完全談不上了解，對(duì)老家也只是每次歸鄉(xiāng)時(shí)走馬觀花、隔岸觀火，很大程度上只是沉浸在自己記憶中的老家，或者陷于記憶和現(xiàn)在的對(duì)照之中，因?yàn)槲乙巡辉谀抢锷?。至于鄉(xiāng)村書寫，就我的觀察來(lái)看大都還是之前的那些套路，尚未見到令人耳目一新的書寫方式。但是我知道，中國(guó)的鄉(xiāng)村已經(jīng)和幾十年前甚至十年前很不一樣了，互聯(lián)網(wǎng)、物流、智能手機(jī)等等的飛速化無(wú)差別普及，已經(jīng)改變了鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)、倫理道德、情感方式，改變了鄉(xiāng)村人的世界觀和方法論，但是我們的文學(xué)還沒(méi)有真正表現(xiàn)這些。比如說(shuō)，同樣是刷微信，農(nóng)村人和城市人有什么不同？比如抖音、快手等短視頻為何會(huì)風(fēng)靡農(nóng)村？這些“新生活”還沒(méi)有得到真正的文學(xué)表現(xiàn)。還有一個(gè)問(wèn)題是，即便是現(xiàn)在所謂的鄉(xiāng)土作家，也很少真正生活在鄉(xiāng)村，所謂生活在鄉(xiāng)村不是說(shuō)你住在鄉(xiāng)下，而是你的主要社會(huì)關(guān)系、情感意識(shí)處在鄉(xiāng)村秩序里。當(dāng)然，不能要求所有寫作者像當(dāng)年的柳青一樣回到鄉(xiāng)村去。另一方面，我們也需要田野調(diào)查式的鄉(xiāng)村寫作和具有整體性視野的鄉(xiāng)土寫作，就是在整個(gè)中國(guó)甚至全球的空間范圍和足夠長(zhǎng)的時(shí)間維度，來(lái)認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)當(dāng)下的鄉(xiāng)村。

所有能重新讓我們理解、認(rèn)知、判斷現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，都可以是新虛構(gòu)

吳：說(shuō)到田野調(diào)查式的寫作，讓我想到文學(xué)的兩種表現(xiàn)方式：虛構(gòu)與非虛構(gòu)。虛構(gòu)當(dāng)然是文學(xué)最大的魅力，也是作家持續(xù)寫作的生命力，借助人類的審美認(rèn)知和想象共同體，虛構(gòu)永遠(yuǎn)不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的補(bǔ)充、穿透和飛升。你在一篇文章里強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)的另一個(gè)層面：有虛還要有構(gòu)，我很認(rèn)同，小說(shuō)當(dāng)然要有自圓其說(shuō)甚至自成體系的想象與建構(gòu)，正如有破還要有立、有批判也要有建設(shè)一樣。你還提出了“新虛構(gòu)”的概念，那么新在何處？

對(duì)于非虛構(gòu)，我最大的一個(gè)體會(huì)是：經(jīng)歷與體驗(yàn)遠(yuǎn)不是一回事。因?yàn)槲腋赣H最近一段時(shí)間在住院，我才發(fā)現(xiàn)世界上人最多、最繁忙的地方不是鬧市不是菜市場(chǎng)也不是旅游勝地，而是醫(yī)院。有那么多著急忙慌行色匆匆，也有那么多悲傷的眼淚心里壓著大石頭的惶恐。我們動(dòng)不動(dòng)說(shuō)要深入生活扎根人民，共情是寫作者的基本能力。作家到一個(gè)地方去體驗(yàn)生活走訪調(diào)查做一些群眾的代言人，寫出與更闊大、多層的時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的非虛構(gòu)作品當(dāng)然是好事;可是當(dāng)你不用刻意去體驗(yàn)?zāi)憔陀H身經(jīng)歷了，你不用為他人居高臨下代言或體驗(yàn)想象性代入而你就是他們中的一員，你也不用去共情因?yàn)檫@情已經(jīng)從你內(nèi)部自然而生，這樣的親身經(jīng)歷遠(yuǎn)比外部體驗(yàn)來(lái)得深切入骨，這樣的非虛構(gòu)是不是也更為真實(shí)有力？

劉：先要祝愿老人家能早日康復(fù)，佳燕一邊照顧家人一邊工作太辛苦了，向你致敬?！靶绿摌?gòu)”是我在《中國(guó)奇譚》的后記里提出的一個(gè)概念，那篇后記對(duì)此做了一個(gè)大致的闡述，核心就是重新強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的意義，但并不給出具體的定義。到現(xiàn)在，我的觀點(diǎn)基本沒(méi)有變化，新虛構(gòu)的“新”所針對(duì)的并不是舊或不僅僅是舊，它還包括小說(shuō)寫作者自身的觀念性問(wèn)題;它也不是單純的技術(shù)或形式問(wèn)題，還是態(tài)度和認(rèn)知問(wèn)題。所以，非要概括一下的話，我愿意同意所有能重新讓我們理解、認(rèn)知、判斷現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，都可以是新虛構(gòu)。換言之，新虛構(gòu)在這個(gè)階段應(yīng)該是結(jié)果論，以具體作品來(lái)斷定它的虛構(gòu)是否為新、如何新。這個(gè)話題，還有很多探討的空間，有機(jī)會(huì)應(yīng)該深入討論下。

你提的第二個(gè)問(wèn)題特別重要，涉及非虛構(gòu)寫作的合法性問(wèn)題。從非虛構(gòu)的外國(guó)來(lái)源者那里看，親歷者和作為旁觀者并不是問(wèn)題的關(guān)鍵，比如卡波特的作品《冷血》并不是他親身經(jīng)歷的，卻是非虛構(gòu)經(jīng)典，而它的經(jīng)典性在很大程度上恰恰建立在作者的“旁觀”視角上。這個(gè)話題其實(shí)大家一直有所爭(zhēng)論，也就是有些人概而化之的一手材料二手材料的問(wèn)題，這本質(zhì)上是一個(gè)偽問(wèn)題。因?yàn)樗^的親身經(jīng)歷強(qiáng)調(diào)的是肉身的在場(chǎng)，但其實(shí)“心靈在場(chǎng)”才是真的在場(chǎng)。所以我們從調(diào)查采訪中獲得的材料同樣可以是一手的，關(guān)鍵就是我們是否真的把自身投入到對(duì)象中去。人到中年，我這兩年也經(jīng)歷過(guò)親人病痛之事，的確，“經(jīng)歷病痛”與“知道病痛”不是一回事，但作家不是其他行業(yè)，你的職業(yè)使命要求你寫自身而能見到他人，寫他人必須源于自身。還有就是非虛構(gòu)寫作的虛構(gòu)問(wèn)題，我一直認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作的文學(xué)性恰恰主要來(lái)源于它的虛構(gòu)部分，來(lái)源于它結(jié)構(gòu)故事、選擇材料、文學(xué)表述甚至情感抒發(fā)的部分，分析一下近些年有代表性的作品，能找到很多例證。這一點(diǎn)還沒(méi)有得到足夠的重視和闡釋。

吳：認(rèn)同你對(duì)“新虛構(gòu)”的闡釋與期待。親歷者也并非只有肉身在場(chǎng)，非虛構(gòu)最理想的狀態(tài)應(yīng)該是肉身與心靈的同時(shí)在場(chǎng)，我相信好的作家是可以兩者同時(shí)抵達(dá)、感同身受并訴諸筆端的。關(guān)于非虛構(gòu)的虛構(gòu)問(wèn)題，我覺得也是有一定爭(zhēng)議的。一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題是：非虛構(gòu)和虛構(gòu)的界限在哪里？當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)的虛構(gòu)部分的時(shí)候，它的真實(shí)性如何把握？也就是說(shuō)如果在非虛構(gòu)的寫作當(dāng)中運(yùn)用太多的虛構(gòu)元素，最后會(huì)不會(huì)讓真正意義上的非虛構(gòu)名存實(shí)亡？正如非虛構(gòu)寫作的初衷正是源于對(duì)虛構(gòu)的不滿一樣，非虛構(gòu)寫作最終也許會(huì)走向虛構(gòu)。有沒(méi)有一種更貼合現(xiàn)實(shí)需要和文學(xué)本身的跨文體寫作，打通虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的壁壘，在等著被發(fā)現(xiàn)、認(rèn)可或命名？

劉：你列的這幾個(gè)有關(guān)虛構(gòu)和非虛構(gòu)的問(wèn)題，都很有討論的價(jià)值，只是如果換一個(gè)視角來(lái)看的話，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)事情的另一面。或者說(shuō)，我認(rèn)為在虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間存在的模糊、爭(zhēng)議、彼此消長(zhǎng)（而不是界限分明、各自獨(dú)立）才是這件事本身最有價(jià)值的地方。它們像兩塊硬度不同的鐵，只有進(jìn)行不間斷的摩擦、碰撞，才會(huì)誕生火花;只是和平共處，就成了兩塊廢鐵。正是在這些問(wèn)題的提出和嘗試性回答中，我們對(duì)虛構(gòu)和非虛構(gòu)都有了更新的認(rèn)知和理解。我個(gè)人不太在意二者之間的界限，因?yàn)榻缦薷嗟厥且粋€(gè)理論性問(wèn)題，而不是創(chuàng)作問(wèn)題。當(dāng)然，如果一部作品標(biāo)示自己是非虛構(gòu)，但卻在其中的事實(shí)性部分是虛構(gòu)的，這肯定是違反了寫作倫理。我所說(shuō)的非虛構(gòu)中的虛構(gòu)，可以大致類比為攝影機(jī)或照相機(jī)的取景，一般認(rèn)為，攝影機(jī)或照相機(jī)直接還原它所面對(duì)的世界，但深究起來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，角度、時(shí)間、取景框的位置、光線等等的選擇都內(nèi)含著一種跟主體有關(guān)的“結(jié)構(gòu)”，更不說(shuō)對(duì)素材的取舍、剪輯等方面。

至于你提到的是否有一種超越壁壘的跨文體寫作，我認(rèn)為肯定存在，文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)一直在誕生一部分無(wú)法被既有的概念界定的作品，它們渴望理論化，渴望被納入文學(xué)體系;但另一方面，一旦它們真的被如此命名，也就意味著將受制于定義和定義背后龐大的文學(xué)結(jié)構(gòu)，從而失去更多可能性。所以，回到根本上來(lái)看的話，可以在一定層面上拋棄虛構(gòu)、非虛構(gòu)等界定，只考慮這個(gè)作品是否具有“文學(xué)性”，是否給讀者提供現(xiàn)實(shí)本身和其他藝術(shù)形式都無(wú)法提供的東西，也就是是否在本體意義上屬于文學(xué)。

我通過(guò)散文校正自己的生活道路，完善內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)

吳：呵呵，務(wù)了那么多虛，該談下你的具體寫作了。我知道你是一個(gè)多面手作家，主要寫小說(shuō)，也寫詩(shī)歌，還出了兩本散文集。那么，你寫作的時(shí)候，在文體方面是怎么選擇和切換的？比如韓少功把想不明白的寫成小說(shuō)，想明白的寫成散文。我看你寫過(guò)去的鄉(xiāng)村生活，多是用散文表現(xiàn)，如散文集《老家》;而寫現(xiàn)在的日常的城市生活，多是寫成小說(shuō)，像小說(shuō)集《人生最焦慮的就是吃些什么》。而且一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，很多80后作家是先寫短篇和中篇，再寫長(zhǎng)篇;先在文學(xué)期刊發(fā)表、出道，再出版集子或長(zhǎng)篇，是這樣一種比較傳統(tǒng)的創(chuàng)作習(xí)慣和成長(zhǎng)路徑。而你是一開始就出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《布克村信札》。還有現(xiàn)在的一些90后、00后作家，他們是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)寫作、新媒體運(yùn)營(yíng)走紅然后再到線下，在傳統(tǒng)文學(xué)期刊成功分羹、聲名鵲起的。對(duì)此，你怎么看？

劉：的確如你所說(shuō)，我的寫作涉及的文體比較多，用我們老家的話叫做“狗攬八泡屎”，形容一個(gè)人什么事都參與。我寫小說(shuō)詩(shī)歌散文評(píng)論，也寫過(guò)影視劇，這其中如果讓我排序，小說(shuō)肯定是第一位的，然后是詩(shī)歌，再是散文，評(píng)論和影視劇更多是階段性需要。小說(shuō)包含著我全部的世界觀和我筆下人物的全部世界觀，所以它對(duì)我來(lái)說(shuō)不僅僅是韓少功先生所說(shuō)的沒(méi)想明白的那部分，它是明白和糊涂以及裝明白、裝糊涂和自以為明白、自以為糊涂的混合體，是在思考的純咖啡里加了情感的奶和糖，最后得到的那種口味獨(dú)特的液體;而散文可以直抒胸臆、直接表達(dá)好惡和情感，它更像是我的文學(xué)大廈里的后花園，用以休閑、舒緩寫作節(jié)奏、點(diǎn)綴生活。寫詩(shī)是因?yàn)橐恢睙釔?，而且我有一個(gè)觀點(diǎn)就是，所有的藝術(shù)作品在本質(zhì)上都有詩(shī)性，都有一個(gè)詩(shī)的內(nèi)核，因?yàn)樵?shī)比其他藝術(shù)題材更具本體性。

你看到我的散文主要寫鄉(xiāng)村生活、小說(shuō)多為城市生活，很有道理，我自己以前沒(méi)刻意去區(qū)分。當(dāng)然我也寫過(guò)鄉(xiāng)村題材的小說(shuō)和表現(xiàn)城市的散文隨筆，這其中的深層原因應(yīng)該同我現(xiàn)在的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān)，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)所形成的思維和后天習(xí)得的現(xiàn)代思維互相糾纏交織，寫作時(shí)候無(wú)暇顧及誰(shuí)多誰(shuí)少、孰輕孰重。

我的第一本書確實(shí)是長(zhǎng)篇，那時(shí)候發(fā)過(guò)一點(diǎn)短篇，也即將開始寫短篇集《中國(guó)奇譚》，但我在文學(xué)上的正式出道的確應(yīng)該從《布克村信札》算起?？赡芪彝叺母嘧骷易叩氖窍绕诳俪鰰?，或者是通過(guò)新概念作文大賽走入文壇，而更新的一代作家則是從網(wǎng)絡(luò)甚至其他行業(yè)先紅起來(lái)，又轉(zhuǎn)到傳統(tǒng)文學(xué)陣地。我個(gè)人不認(rèn)為這其中有本質(zhì)的區(qū)別，這就像滿漢全席的108道菜，有的是先蒸后煮，有的是有煎有燉，盡管工序做法千差萬(wàn)別，但最后都得上桌經(jīng)過(guò)食客和讀者的檢驗(yàn)。我們的胃也會(huì)隨著更多的新菜的出現(xiàn)而變化，但饑餓的欲望卻不可能僅僅被哪一個(gè)菜所全部滿足。飯要吃，而且得天天吃，只要有可能，還要變著花樣吃。文學(xué)亦然。

吳：我發(fā)現(xiàn)你的散文有些不一樣，不是敘事紀(jì)實(shí)，也不是自我抒情，而是對(duì)鄉(xiāng)村往事、各色人群、自我經(jīng)歷包括一些司空見慣的瑣碎日常充滿了好奇、懷疑、思索和追問(wèn)，正如閻連科在給你的《浮生》序中所說(shuō)，是“把滿含哲學(xué)的追問(wèn)，都置放在蕓蕓人眾的日常和煩惱之間;對(duì)敘事的熱愛，如同田野對(duì)雨陽(yáng)的等候;而懷疑成了生活和生活之本身”。我想你真的是一個(gè)敏感、有心、想法很多的人，而且其中隱含了某種好奇天性和成長(zhǎng)視角：就像一個(gè)孩子對(duì)眼前的世界睜大了好奇的眼睛，并在這好奇中認(rèn)知、思考、成長(zhǎng)，逐漸形成自己的主觀世界，這是對(duì)客觀世界的回應(yīng)、內(nèi)化和自我生長(zhǎng)，而寫作需要的不正是這樣的好奇、初心以及永不休止的“十萬(wàn)個(gè)為什么”？

劉：你的觀察準(zhǔn)確而敏銳。我的散文在根本上不是為了寫散文，而是為了借此認(rèn)識(shí)、思考甚至引領(lǐng)自身，這一點(diǎn)在《浮生》里尤其明顯。所以，把我的散文以寫作時(shí)間排序的話，的確可以見出一種“成長(zhǎng)線索”，在一個(gè)很長(zhǎng)的階段，我都在通過(guò)這種方式不斷校正自己的生活道路，完善內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)。從這個(gè)意義上說(shuō)，散文于我如同自我修煉，摸著石頭過(guò)人生之河?！陡∩肥堑谝粔K石頭，《老家》是第二塊石頭。到2017年左右，我的散文雖然仍是根植于自身經(jīng)驗(yàn)的，但卻不再僅限于一種個(gè)人化的東西，有意識(shí)地把個(gè)人生活與時(shí)代意識(shí)、把地方性和普遍性結(jié)合起來(lái)，做更宏觀綜合的考量和書寫，比如《我們那兒的生死問(wèn)題》《東北偏北》等，已經(jīng)不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的散文，融合了散文、隨筆、輕學(xué)術(shù)多重文體，這種寫作對(duì)我而言極為重要，我將來(lái)的散文作品應(yīng)該都會(huì)走這個(gè)路線。

在閱讀偏好上，我也更喜歡這類既有現(xiàn)實(shí)性又有思考含量的文章，而不是那種吟花弄月，或者把一個(gè)歷史人物生平換種方式講一遍的散文。至少我自己，已經(jīng)完全過(guò)了閱讀所謂“美文”的階段，我想看的是跨越文體甚至學(xué)科的文章，比如現(xiàn)在很多歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的書，寫得非常好看，既有專業(yè)性、知識(shí)含量，也有文筆，通書無(wú)一句廢話或者為了抒情、議論而作的抒情、議論，這是“硬通貨”。

吳：說(shuō)到你給我們的這個(gè)小中篇《生活概要》，我覺得它的散文化特征也很明顯。小說(shuō)從一個(gè)山村孩子的成長(zhǎng)經(jīng)歷寫起，時(shí)間的跨度和敘事的密度都比較大。小說(shuō)的用意不在寫實(shí)，哪怕是個(gè)人印象深刻的成長(zhǎng)點(diǎn)滴，而在于以主人公對(duì)光的敏感和記憶為線索，回望和梳理三十年來(lái)個(gè)人虛構(gòu)世界的萌芽、變化、左右奔突以及和解形成。這里面既有時(shí)代變遷、社會(huì)進(jìn)步的印記，又是一代人的生活概要和內(nèi)心成長(zhǎng)史。我想這其中一定有你的影子，每個(gè)從這三十年生活過(guò)來(lái)的人也會(huì)找到某種似曾相識(shí)、惺惺相惜之感。我對(duì)于小時(shí)候鄉(xiāng)村放電影的場(chǎng)景印象特別深，一聽說(shuō)誰(shuí)家有喜事要放電影大家就晚飯后扛著長(zhǎng)條板凳奔過(guò)去了，也會(huì)在放電影的時(shí)候?qū)ｉT跑到幕布背后去瞅那反面的影像。生活需要概要，文學(xué)需要的卻是體恤，對(duì)于個(gè)體的、弱勢(shì)的、細(xì)枝末節(jié)的、人心幽微的。所以你所謂的“生活概要”不是要去指認(rèn)一種現(xiàn)實(shí)生活的概要，而是強(qiáng)調(diào)和彰顯個(gè)體虛構(gòu)的成長(zhǎng)和精神的貫通。主人公憑借對(duì)光的敏感，順著內(nèi)心的牽引，從一個(gè)煤油燈下的山村孩子，到一個(gè)可以用文學(xué)之光照亮自我和他人的城市寫作者，正是這種趨光性讓我們的生活變得有意義和有上升之可能。你自稱這是一篇比較另類的小說(shuō)，可以具體談?wù)劽矗?/p>

劉：這個(gè)問(wèn)題讓我感受到了回答的困難：一個(gè)作者，到底該如何談?wù)撟约旱淖髌凡攀乔‘?dāng)?shù)模孔髡邔?duì)自己作品的闡釋權(quán)是毫無(wú)限制的嗎？具有比評(píng)論家和讀者更多的優(yōu)先性和正確性嗎？我的答案都是傾向于否定的。正如作家們互相打趣說(shuō)：很多人的創(chuàng)作談寫得比小說(shuō)好。但一個(gè)寫作者有時(shí)又不得不談?wù)撟约旱淖髌?，前提是不要認(rèn)為自己的談?wù)摼鸵欢ㄊ亲罘献髌返?。清人即有語(yǔ)云：作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然。

說(shuō)到《生活概要》，它的確不是一篇常規(guī)小說(shuō)，這里面包含有很多我的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和生活，沒(méi)有很具張力的故事情節(jié)，也沒(méi)有專門去塑造人物形象。但它又絕非散文或非虛構(gòu)，因?yàn)槊總€(gè)哪怕來(lái)源是真實(shí)、具體的事件，它在整個(gè)結(jié)構(gòu)中和在根本指向上都是“虛”，是寫一個(gè)人如何在三十年間從童稚到中年的嬗變過(guò)程。其核心是那些日常、普通、細(xì)小的生活事件，到底是如何影響、塑造一個(gè)人的精神結(jié)構(gòu)，然后再通過(guò)這個(gè)精神結(jié)構(gòu)反過(guò)來(lái)影響、塑造他的日常生活。因此，它只是一個(gè)概要，它不像一部長(zhǎng)篇那樣負(fù)責(zé)搭建三十年生活史，只是提出一個(gè)個(gè)體成長(zhǎng)的必要節(jié)點(diǎn)，對(duì)這些節(jié)點(diǎn)進(jìn)行解剖。

從這個(gè)意義上說(shuō)，我愿意用奧運(yùn)會(huì)開幕式時(shí)蔡國(guó)強(qiáng)用煙火制造的大腳印來(lái)比照這篇小說(shuō)，這也正是構(gòu)思這篇小說(shuō)時(shí)的結(jié)構(gòu)：那些火藥被點(diǎn)燃，升到空中綻放為煙火，這些既實(shí)在又縹緲的事物按照作者的設(shè)定形成腳印形狀，一個(gè)腳印挨著一個(gè)腳印自空中而過(guò)，很快就會(huì)煙消云散，天空恢復(fù)虛空，但生活之概要卻留存在某些影像、文字尤其是人的記憶中。在此之后，煙火腳印消失，它們成為一個(gè)符號(hào)，又作為符號(hào)被再次符號(hào)化。我曾設(shè)想過(guò)把這篇小說(shuō)寫得更長(zhǎng)一點(diǎn)，比如寫到主人公的五十歲六十歲甚至一生，但后來(lái)覺得這會(huì)造成文本的內(nèi)在分裂。所謂生活概要，指向的是過(guò)去式，我很難說(shuō)服自己去單純地虛構(gòu)主人公的后半生，那不是概要，那是計(jì)劃、設(shè)想和想象。當(dāng)然不排除將來(lái)寫《生活概要》的續(xù)篇。

日常和奇譚如左臉和右臉，一起構(gòu)成小說(shuō)的真面目

吳：關(guān)于你的小說(shuō)創(chuàng)作，我覺得把你的兩本短篇小說(shuō)集《人生最焦慮的就是吃些什么》和《中國(guó)奇譚》對(duì)照起來(lái)讀會(huì)特別有意思。這涉及小說(shuō)的兩個(gè)方面：日常和奇情。日常生活是文學(xué)關(guān)注的一大重點(diǎn)，因?yàn)樗緛?lái)就是我們每個(gè)人每一天都在進(jìn)行的生活常態(tài)，何況還有魯迅說(shuō)的“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都與我有關(guān)”?！度松罱箲]的就是吃些什么》收入的幾篇小說(shuō)都跟吃飯有關(guān)，我也是個(gè)吃貨，但是你這篇小說(shuō)不是寫美食，只是通過(guò)一日三餐這件事來(lái)串聯(lián)起普通人的生活百態(tài)，各種生活不易，各種人艱不拆。在結(jié)構(gòu)布局上也比較講究，尤其是《早飯吃什么》《中飯吃什么》《晚飯吃什么》讓三個(gè)主要人物串在一起又各有側(cè)重，比如小李子的擺攤賣餅創(chuàng)業(yè)史，老洪的職場(chǎng)壓抑和悲春思秋，小劉家庭生活的一地雞毛和中年危機(jī)，真的是活色生香熱氣騰騰。但是我覺得美中不足的還是太貼著生活寫了，這樣的生活太過(guò)熟悉也太過(guò)無(wú)奈，缺乏一種陌生化效果;《夜宴》、《大師與食客》有懸念的設(shè)置和隱喻的意味，好像更吸引人。你在給我的書扉頁(yè)上寫到“所謂奇譚，也就是我們的日?！保趺蠢斫?？

劉：這兩部小說(shuō)集很不相同，對(duì)我來(lái)說(shuō)它們是以不同的方式在處理同一種問(wèn)題，也就是人如何生活和如何面對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)?！八^奇譚，也就是我們的日?！?，這句話的另一面就是，所謂日常，也充滿了奇譚。日常和奇譚如左臉和右臉，一起構(gòu)成小說(shuō)的真面目。所以不如把這兩個(gè)問(wèn)題合成一個(gè)來(lái)面對(duì)，這也是我在提出“新虛構(gòu)”時(shí)所自然附帶的另一重含義：新虛構(gòu)（包括但不限于奇譚或我們已知的類型）并不意味著凌空高蹈或與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，恰恰相反，它的終極目的仍然是現(xiàn)實(shí)。我個(gè)人認(rèn)為我們所要寫的并不是可見的現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、事件，我們要寫的是“現(xiàn)實(shí)感”。事實(shí)上，任何標(biāo)榜自己真實(shí)的寫作，其所謂真實(shí)本質(zhì)上都是“現(xiàn)實(shí)感”的真實(shí)，而不是實(shí)踐的真實(shí)，是我們對(duì)于整體現(xiàn)實(shí)和具體事件的認(rèn)知、感受、整合。寫作中日常性的泛濫近些年都在面臨一定的批評(píng)，我個(gè)人也認(rèn)同甚至也批評(píng)過(guò)，我反對(duì)的主要是寫日常耽于日常，寫俗事沉溺于俗事，文學(xué)總需要有超出生活平面的考量。

吳：相比而言，我確實(shí)更喜歡你的《中國(guó)奇譚》，有一種驚艷感。同樣涉及普通人生活的酸甜苦辣，卻彌漫著奇異的敘事和想象。十二個(gè)短篇小說(shuō)以十二記的形式，既實(shí)踐著你的“新虛構(gòu)”，又帶有鮮明的實(shí)驗(yàn)性，還讓我想起《天方夜譚》和法國(guó)作家埃梅的《穿墻記》等短篇小說(shuō)。比如《煉魂記》里老洪被生活不斷碾壓直至被煉成一小撮骨灰;《換靈記》一個(gè)不食煙火的詩(shī)人如何被生活脫胎換靈，墜落或是上升;《傾聽記》以植物人的傾聽視角反映強(qiáng)拆事件帶給家庭的深重傷害;《神友記》有行走在苦難人間收割恐懼的“死神”;《石囚記》被獄警父親囚于石屋的少年;《勸死記》一個(gè)“勸死者”如何成為一個(gè)探秘者并且被反勸死;《虛愛記》一個(gè)虛構(gòu)人物也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和真正的痛苦;《制服記》一個(gè)警察卸下制服或角色互換后的帶來(lái)的心理變化與現(xiàn)實(shí)荒誕;《黑白記》一直按部就班的夜班公交司機(jī)突然躍出慣性，對(duì)生活來(lái)了次不動(dòng)聲色的大逃離……這些都讓人有一種探險(xiǎn)般的閱讀體驗(yàn)，感受到虛構(gòu)的魅力與多種可能性。王安憶在《短篇小說(shuō)的物理》一文里也提到好的短篇小說(shuō)是需要懸念、奇情和偶然性的，你怎么看短篇小說(shuō)寫作？

劉：坦白說(shuō)，我對(duì)短篇小說(shuō)寫作并沒(méi)有明確和固定的看法，我是一個(gè)寫作上的相對(duì)主義者，我不為任何文體做限定。文本才是最好的定義，或者說(shuō)只有具體文本才能真正定義文體。短篇小說(shuō)當(dāng)然需要懸念、奇情和偶然性，但肯定不止如此，只需一個(gè)反例就可證明這一點(diǎn)。 埃梅的小說(shuō)確實(shí)對(duì)《中國(guó)奇譚》的寫作產(chǎn)生過(guò)影響，它幫助我看到小說(shuō)完全可以飛起來(lái)，而且是拽著大地飛起來(lái)。我在最近的一個(gè)小文章里提到過(guò)，這些寫作其實(shí)都是為了將來(lái)的一部長(zhǎng)篇做準(zhǔn)備，一個(gè)試圖靠一己之力蓋大廈的人，要把和泥砌墻改水電裝修所有的活都學(xué)一遍才好。寫《中國(guó)奇譚》，我的私心是在寫作方法上做一些不一樣的嘗試，細(xì)心的讀者可能會(huì)看到，這里面的十二篇小說(shuō)，每一個(gè)的形式都不太相同，好比在工地，我得把鋸繃緊、把刨子修好、把標(biāo)尺準(zhǔn)備好;而《人生最焦慮的就是吃些什么》，完全是從自身的現(xiàn)實(shí)焦慮出發(fā)，試圖寫出城市里普通人的生活背面，這如同解決工人的住宿、吃飯問(wèn)題。

短篇小說(shuō)，我更喜歡的是可以提供“新”東西的作品，而且這種“新”具有持續(xù)性，或者是具有方法論的意義，比如魯迅的很多短篇，其寫作手法到今天早已經(jīng)不新鮮了，可每一次閱讀，你依然能感到那種力量，那種讓你重新認(rèn)識(shí)小說(shuō)的沖動(dòng)。因此，我不會(huì)以任何固定的內(nèi)部元素來(lái)判定短篇小說(shuō)，我只看它作為一個(gè)文本，是否在浩如煙海的文學(xué)作品里找到了自己的立錐之地。

吳：好的，期待你的新長(zhǎng)篇。其實(shí)除了日常和奇情，你的小說(shuō)還有另外一種向度，即“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，對(duì)生活之下人物內(nèi)心的無(wú)限開掘。比如你今年在《十月》發(fā)表、被我們《長(zhǎng)江文藝·好小說(shuō)》轉(zhuǎn)載的中篇《人人都愛尹雪梅》。它一方面散發(fā)出濃郁的生活氣息以及人物對(duì)生活的無(wú)比熱愛之情，另一方面深入人物的內(nèi)心，讓人洞見具有普遍意義的人生境況和心理沖決。尹雪梅一直是以一種積極樸素的姿態(tài)生活，作為一名家庭婦女，她大半輩子為丈夫、子女、孫輩的默默付出，以及突然想到要為自己活一回并付諸行動(dòng)、見好就收的心勁兒和韌性，讓人感動(dòng)和慨嘆。在中國(guó)有多少女性去甘當(dāng)無(wú)名者為家庭犧牲、奉獻(xiàn)了一輩子，又有多少人可以真正為自己而活？

劉：是啊，作為女讀者，這篇小說(shuō)你應(yīng)該會(huì)更有感觸。僅僅是看我們的身邊，就有多少女性因?yàn)楦鞣N各樣的原因而無(wú)法享有同樣的實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。只是這里面存有一個(gè)很重要的前提，即意識(shí)到并確信什么是真正的自我。這很重要，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在也經(jīng)常能看到，很多女性在自己的朋友圈里所塑造的自我，那幾乎是被很多網(wǎng)紅公眾號(hào)、商業(yè)宣傳等一起營(yíng)造的“PS自我”，真實(shí)真正的自我應(yīng)該是去除所有美顏、濾鏡，只遵從于自身獨(dú)立的判斷。我覺得這種對(duì)“PS自我”的盲目追求比沒(méi)有自我還可怕。

回到小說(shuō)上，我以為尹雪梅最終所追求的，并非是一定要實(shí)現(xiàn)什么確鑿的理想，她在本質(zhì)上也并不認(rèn)為這些年對(duì)家庭親人的付出不值得，恰恰是她認(rèn)為值得，只是突然發(fā)現(xiàn)自己錯(cuò)失了另一種可能，才會(huì)有了后面的行動(dòng)。她要的不是重新過(guò)一遍人生，而是知道自己有著過(guò)另一種人生的可能。很高興尹雪梅引起那么多的認(rèn)同，讓我略有驚訝的是這些認(rèn)同不僅來(lái)自我們這個(gè)年齡段或更大一些的讀者，還有很多90后。我收到幾個(gè)年輕朋友的反饋，她們?yōu)橐┟窡釡I盈眶。尹雪梅是我計(jì)劃中的一個(gè)中篇集子的一篇，之前還有一篇是《魏小菊》，現(xiàn)在正在寫第三個(gè)人物何秀竹，將來(lái)是“竹菊梅蘭”時(shí)代四姐妹。我希望能在明年上半年完成這個(gè)集子，這是我向所有跟我生活在同一時(shí)代的女性的致敬。

吳：請(qǐng)談下對(duì)當(dāng)下青年寫作的看法。一方面有文學(xué)機(jī)構(gòu)和刊物的不斷發(fā)現(xiàn)和提攜，一方面又有“成名要趁早”的焦慮和被“催熟”、透支的擔(dān)憂。

劉：這個(gè)問(wèn)題我的看法倒很簡(jiǎn)單，發(fā)現(xiàn)和提攜很應(yīng)當(dāng)，擔(dān)憂其實(shí)不太必要。其實(shí)看看我們的前輩作家，很多人在30歲之前就寫出了代表作、名滿天下了，并不影響他們后來(lái)寫出更好的作品?，F(xiàn)在的青年作家已經(jīng)算是晚熟了，文學(xué)這個(gè)行當(dāng)考驗(yàn)的就是才華，我所說(shuō)的才華不只是天賦，更是一個(gè)人的耐心、毅力、自我更新能力等等，這些都是才華的一部分。

吳：作為一名文學(xué)期刊的編輯，帶給你的存在感和獲得感跟當(dāng)一名作家肯定不一樣吧？有人說(shuō)編輯是當(dāng)代“文學(xué)史上的失蹤者”，我看到有些心有戚戚。提醒自己既要以一種職業(yè)道德和專業(yè)精神好好看稿編刊，又不斷告誡自己一定多寫啊不然別人怎么知道你、你怎么成為你啊，呵呵。你有什么感受和看法？

劉：是啊，我也在努力把自己的職業(yè)身份跟寫作身份區(qū)分開，當(dāng)然很多時(shí)候難以分清，別人在介紹的時(shí)候總是會(huì)說(shuō)這是青年作家、某某雜志的編輯劉汀。編輯在文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了極其重要的作用，是很多重要作品甚至是文學(xué)思潮的發(fā)起者。我常常跟朋友開玩笑說(shuō)，如果你好奇編輯究竟是做什么的，那只要對(duì)照一些作者的初稿和最終發(fā)表的定稿，就會(huì)看得清清楚楚。不過(guò)“失蹤”也沒(méi)什么可怕的，相比于更多其他行業(yè)中默默工作的人，編輯的存在感還是不錯(cuò)的。

責(zé)任編輯 吳佳燕