方家駿

從今年“十二藝節(jié)”參評的十部舞劇作品看，確立一個完整、清晰、獨特的敘事結(jié)構(gòu)，成為舞劇創(chuàng)作者的重要追求。他們不再回避舞劇的“故事性”，把主要精力或者說藝術(shù)智慧從長年統(tǒng)領(lǐng)舞劇創(chuàng)作的“可舞性”上轉(zhuǎn)移開來，集中于如何去展開敘事，用心講好這個故事。

今年五月在上海舉辦的第十二屆中國藝術(shù)節(jié)上，三部舞劇獲得“文華大獎”，接近獲獎總數(shù)的三分之一，這一現(xiàn)象恐怕近三十年沒有出現(xiàn)過。如果把歌劇、舞劇、雜技劇作為一個大類，舞劇在其中絕對勝出，無論是參評劇目數(shù)量還是作品質(zhì)量，都優(yōu)于其他兩類，這是一個比較普遍也比較客觀的評價。

中國是舞劇生產(chǎn)大國。具有地域文化色彩的舞劇甚至是許多省份重要的文化產(chǎn)品。然而，已經(jīng)很長時間，舞劇處于一種尷尬境地——耗費大，影響小;形式花哨，思想淺薄，尤其對現(xiàn)實生活的觀照，更是顯得心有余而力不足。有人認為，舞劇這一外來樣式，高不成，低不就，在我們國家表現(xiàn)出典型的“南橘北枳”現(xiàn)象。在這種情況下，今年舞劇的上佳表現(xiàn)，確實讓人精神一振，許多學(xué)者開始重新考量舞劇在我們國家藝術(shù)領(lǐng)域的影響和地位。

如果說，這是一個轉(zhuǎn)折，促成其從量變到質(zhì)變，我認為大致得力于兩個方面的推動：一是舞劇敘事意識的自覺回歸;二是舞劇觀念的升級換代。

一

從今年“十二藝節(jié)”參評的十部舞劇作品看，確立一個完整、清晰、獨特的敘事結(jié)構(gòu)，成為舞劇創(chuàng)作者的重要追求。他們不再回避舞劇的“故事性”，把主要精力或者說藝術(shù)智慧從長年統(tǒng)領(lǐng)舞劇創(chuàng)作的“可舞性”上轉(zhuǎn)移開來，集中于如何去展開敘事，用心講好這個故事。舞劇《天路》的創(chuàng)作者明確表達了“挑戰(zhàn)敘事”的創(chuàng)作意愿，以兩個民族、三代人的故事承載起希望與信仰、家國與夢想、生命與死亡的宏大主題。舞劇展開的兩條線索，應(yīng)該說比通常的舞劇敘事更顯復(fù)雜：一條是雪域人民祖祖輩輩對心中那條“天路”的向往;另一條線索則以雄渾的氣勢，鋪展出跨越近半個世紀修建青藏鐵路的人類壯舉。兩條線在藝術(shù)呈現(xiàn)上各有側(cè)重，在精神層面則并行不悖，從而形成了非常扎實的故事框架。劇中七個人物所建立起來的人物關(guān)系，落實在這種有軸心、有糾合、有鋪展、有延伸的框架內(nèi)，將單純的“故事”提升至“戲劇化”層面，完成了“劇”的構(gòu)造。在藝術(shù)作品中，“故事性”和“戲劇性”大體上是指同一件東西，然而，“戲劇性”是更高層面的“故事性”，這是我們舞劇創(chuàng)作者首先要厘清的一個概念。

《醒·獅》是一部有燃點的舞劇，用觀眾的話來說，“盡管舞劇小眾，但精彩的不會被埋沒”?！缎选お{》就是這樣一部“不會被埋沒”的舞劇。在“荷花杯”和“十二藝節(jié)”上，它先后兩次引燃上海觀眾的觀劇熱情，一是由于它充分展示了獨特的嶺南文化——南拳、醒獅、“采青”、扎龍骨，抑或是大鼓、條凳、手偶、木魚歌……層層疊疊，豐富而絢爛，即便你沒有足夠的文化儲備，也會對這些產(chǎn)生濃厚的興趣，調(diào)動起內(nèi)心的熱情，因為從根本上說，血脈和基因是相通的，無論南北。另一方面，它用心地、有選擇地塑造了與嶺南文化息息相關(guān)、一脈相承的人物。兩者相互依存，建立起敘事的兩個重要支點。我認為，兩個支點都非常得力。倘若，沒有嶺南文化這塊濃墨重彩的底版，空設(shè)人物，那么，無論是阿醒、龍少，還是鳳兒以及阿醒母親，這些人物都是徒有其名、失卻精魂、不具典型意義的。反之，沒有人物，嶺南文化的各種元素只是停留在“非遺”展示的層面，其生動性、可感性、文化內(nèi)涵和精神張力都會相應(yīng)減弱。這里我稍微扯出去一點——觀眾如果有心，一定記得劇中茶樓“搶花球”的段落，用解析的眼光看，這一場景是明確建立在敘事意識上的。編導(dǎo)如果沒有強烈的敘事意識以及塑造人物的愿望，想象力就會受到局限，“搶花球”也許就是石板街、牌樓下一通司空見慣“搶”的游藝，我們將無幸看到“疊桌上” 兩雄爭霸非常立體、非常精彩的一幕，其精彩不只在于形式上的龍騰虎嘯、吆五喝六、驚險迭出，更在于一招一式都有足夠的心理語言的支撐，是鋪陳故事、塑造人物的重要臺階——花拳繡腿固然好看，皮里春秋更有意思，這就是為什么舞劇要主張敘事的最樸素的理由?！缎选お{》用人物精魂充填和激活了“南獅”的靈性，更進一步說，是借“故事”把文化放在了生活本來的位置，這一點是我十分看好的。

在近期的一批舞劇作品中《永不消逝的電波》（以下簡稱《電波》）可以說在敘事上最具自覺意識。從創(chuàng)作一開始，編導(dǎo)就循著“事”的軌跡、循著人的情感脈絡(luò)一步步走進故事的核心——這是怎樣一件“事”，至今還具有感召人心的無窮熱力？這是怎樣一個“人”，時隔70年依然能和今天對話，成為當代青年的精神偶像？這是她們最初縈繞于懷的一個執(zhí)念，也可以說是創(chuàng)作的內(nèi)生動力，一個基本的出發(fā)點。她們不怕故事已經(jīng)久遠，絲毫不回避敘事，甚至不擔(dān)心故事情節(jié)、人物關(guān)系過于錯綜復(fù)雜，有違舞劇的“常規(guī)”，執(zhí)著地往深里走往難里走，并堅信蹚過這片艱辛坎坷之地，便是寬闊敞亮、別開生面的舞劇新天地。她們做到了。倘若不是從“事”和“人”出發(fā)，編導(dǎo)不會著意于狹小閣樓里的情感波瀾，把最細微的精神交流，乃至“確認過眼神”作為重要敘事語言;不會在報館、電梯、陋巷、裁縫鋪這些局限性很大的環(huán)境里去尋求敘事空間，渲染出“疑心在咫尺，對面起風(fēng)云”的暗戰(zhàn)氛圍。更直接一點說，不會出現(xiàn)腳下的絨線球、裝情報的紙盒、把電碼寫在皮尺上這些小之又小、舞蹈表現(xiàn)避之不及的具體細節(jié);那柄高度還原現(xiàn)實生活、一點都不好看不文藝的蒲扇也不會成為編導(dǎo)的選擇。當然，舞劇終究要歸結(jié)到“舞”，但是不是從事和人出發(fā)，呈現(xiàn)出來的質(zhì)感和內(nèi)力是大不一樣的。

我們可以發(fā)現(xiàn)，近期一批表現(xiàn)好、有質(zhì)感的舞劇有一些共同的特點：有明確的故事背景（外部壞境），有可感知的心理動作（內(nèi)在情節(jié)）;外部環(huán)境是助推內(nèi)在情節(jié)的重要動力，內(nèi)在情節(jié)是反映外部環(huán)境的主要途徑。這么來看就比較清楚了，舞劇和一般的戲劇創(chuàng)作在起點上并沒有什么不同，它們的共同任務(wù)是敘述故事、建立人物關(guān)系和塑造典型人物，共同目標是傳遞故事的內(nèi)涵和人物的思想，它們擁有共同的名字是“戲劇”。當舞劇回歸到戲劇大家庭之后，一切都順理成章——它找到了表達思想、擺脫膚淺、連接現(xiàn)實的通道。

當一個舞劇編導(dǎo)主動拒絕膚淺，主動要和當代人作情感交流，內(nèi)心自會產(chǎn)生一番熱切的涌動，這就是希望擁抱思想，去努力呈現(xiàn)精神的力量和思想的光芒，他會發(fā)現(xiàn)這種涌動帶來的創(chuàng)作靈感非常之活躍，可選擇的路徑也非常之多，有一種“松綁”的感覺——這就是我所要說的“自覺回歸”。值得一提的是，這幾乎是當下舞劇編導(dǎo)的集體選擇，是對時代呼喚的群體性回應(yīng)，它促成了舞劇發(fā)展進程中的一次重大轉(zhuǎn)折，而其中70、80后編導(dǎo)的意識則顯得更為強烈和自覺，例如《天路》的王舸，《醒·獅》的錢鑫、王思思，以及《電波》的韓真、周莉婭……

二

客觀看，中國舞劇的這一波熱浪，在之前數(shù)年間已初現(xiàn)端倪。2017年，一部《立夏》進入視線。讓我感到震驚的是，這部作品完全不受長期以來幾乎是“一邊倒”的 “舞劇理論”和“舞劇觀念”的束縛，執(zhí)著地在題材開掘上用力，把“講好”一個故事作為不可辜負的創(chuàng)作使命。這個故事，少爺革命，夜半逃婚，紅色情侶伴隨著熱血青春，很復(fù)雜也很接地氣，很歷史也很當代，當你被這個發(fā)生在“紅色搖籃”的故事深深打動，當你透過故事看到“當?shù)兀ń鹫┦f兒女投身革命”這樣一個宏大的背景，你內(nèi)心是沸騰的，這一刻你很難去考究什么編舞動機，視覺空間，審美定位，詩性特征……你會覺得用這些去審度、評判這部直擊人心的熱血之作很矯情，和創(chuàng)作者的追求和思考完全不在一個方位。事實上，作為一部能讓觀眾走出劇場依然保持亢奮情緒的舞劇新作，這些它全有，只不過一切都做得不那么刻意，一切都服從于核心故事的需要。它們是隨著戲劇主軸而轉(zhuǎn)動的齒輪，哪怕一個小齒輪與主軸不對位，就會崩牙，會被廢棄。正因為齒輪附著妥帖，主軸的運轉(zhuǎn)也顯得特別順暢。舞劇《立夏》沒有受到充分關(guān)注，是出于一種思維定式，舞蹈行業(yè)向來對以故事為核心的舞劇有一種本能的拒絕，此事由來已有三十年之久——

大約上世紀90年代初，在上海召開的一次舞劇研討會上，觀念之爭異常激烈，“舞劇到底該不該敘事”成為爭論焦點。當時，一位來自京城的前輩直接從會議桌底下鉆出去，站到“對立面”跟前，要跟他辯個明白——我不是拿三十年前的事當段子說，我只是想說明，“敘事”這件事看似不大，但對于中國舞蹈圈來說一直是件大事，大到生死攸關(guān)。大致就是那一時期，針對舞劇創(chuàng)作的走向，接連出現(xiàn)了一批指向性很明確的“觀點”——“淡化情節(jié)”“淡化人物”“拙于敘事”“回歸本體”“詩性本質(zhì)”“宜虛不宜實”“大寫意，大抽象”“可舞性”等等，影響之大，波及全國，以致當時看完一部新劇，最常聽到的一句話就是“還在講故事”——不屑口吻，臧否盡知。不知從什么時候起，“講故事”就成了舞劇的大禁忌以及落伍的代名詞，但凡“講故事”都是幼稚的，屬于少兒讀本級別;“大寫意”都是高級的，有國際范兒。事實是，越不學(xué)著如何把一個故事講周全講豐滿，越不研究戲劇的普遍規(guī)律以及美學(xué)范疇，越是生疏得像個“門外漢”，一遇到情節(jié)、人物這些環(huán)節(jié)，都是一道過不去的坎，找不到一點對癥下藥的辦法。在這種情況下，“舞蹈詩”誕生了。詩性本來就是舞劇的特征之一，當它從舞劇里切割出來之后，兩者的界限在哪里？直到2013年前后“舞蹈詩”淡出，都沒有一個權(quán)威的、靠譜的、站得住腳的說法。在這個問題上我不想作更多的展開，借用舞蹈學(xué)者趙大鳴的話，當時的現(xiàn)象是“竭力要繞開一個完整的、連貫的、言之有物的戲劇情節(jié)，不想面對這個問題，而寧愿相信自己是因為與眾不同的更高追求才故意放棄戲劇性?！蔽乙詾?，這一注解大致是準確的。

舞蹈是改革開放后最先接觸世界藝術(shù)潮流的一個領(lǐng)域，古典芭蕾、戲劇芭蕾、現(xiàn)代舞流派紛至沓來。面對大量的、碎片化的外來信息，我們在接受和消化上都出現(xiàn)了一些問題。在這一觀念和理論紛繁多元的時期，沒有人告訴你“淡化”以后需要強化什么，不講故事了我們該講什么？理論的目光也從不投注于世界舞劇進階的潮流與當代戲劇觀的聯(lián)系，這方面的研究一直是個空白。我們總是把舞劇的問題看作是圈子里的游戲，關(guān)起門來在一些小的技術(shù)問題上繞來繞去，似乎永遠也走不出爭論無果的怪圈。我們一方面非常擔(dān)憂落后于世界舞蹈潮流太多，一方面為自己選擇了一條捷徑，試圖以花哨的外表、大而無當?shù)男问饺ン@艷世界?？陀^現(xiàn)實是，舞劇越來越多出現(xiàn)了思想膚淺、情感虛浮，結(jié)構(gòu)隨性、與現(xiàn)實脫節(jié)的現(xiàn)象，“千篇一律，千人一面”“形式大于內(nèi)容”從上至下讓不同層面的觀眾厭倦，甚至是詬病。舞劇的路越走越窄。如果，我們接受這樣一種說法：這一切都是中國舞劇發(fā)展中必然要經(jīng)歷的過程——“淡化”是對“以階級斗爭為綱‘情節(jié)舞劇的反撥，“舞蹈詩”是“大歌舞時代”的必然產(chǎn)物，那么，經(jīng)過了三十年，處在今天這樣一個時代，舞劇觀念是不可以固守三十年不變，不作升級換代的。

“升級換代”是我的一個基本觀點。然而這并非那么容易。2019年初，當“強化舞劇敘事”在一次專業(yè)研討會上作為一個命題提出后，依然很難被接受?！拔璧杆季S”“可舞性”依然被某些學(xué)者視為舞劇創(chuàng)作最重要的起點?！拔璧杆季S”是什么，說到底就是“形象思維”，廣義地說就是“理性思維”，是一切藝術(shù)門類踏進“創(chuàng)造之門”后必須具備的專業(yè)技能，不是根本，不是起點，不是舞蹈圈的“獨門秘籍”，更不是舞蹈用以抵擋藝術(shù)普遍規(guī)律和其他藝術(shù)思潮滲透的武器。隨之，“舞劇要選擇適合舞蹈表現(xiàn)的情節(jié)”也作為“退一步”的說法被提出。什么是適合，什么又是不適合？學(xué)者從來不會給你明確的回答，這是他們手里一把可伸可縮的尺子。我認為，這種模棱兩可的說法，最容易束縛住手腳，讓舞劇編導(dǎo)在選擇面前畏手畏腳，無所適從。用情緒化的話來說，就是“作繭自縛”。

《記憶深處》產(chǎn)生的時間大致和《立夏》相同，從題材角度看，恐怕沒有一點“適合舞蹈表現(xiàn)”。首先，故事并不為人熟知——以1937年南京大屠殺為背景的這部舞劇，不僅采用了大量真實的史料，所表現(xiàn)的人物也大多為真人真事，這就對舞劇敘事的準確性、可感度提出了很高的要求;其次，迄今為止恐怕沒有一部中國舞劇承載過如此沉重的主題，集結(jié)了那么多的事件，這些事件或者說故事，彼此獨立又相互印證，它注定在“舞蹈思維”上受到局限。更具挑戰(zhàn)的是，舞劇以美籍華裔作家張純?nèi)缗c日本右翼極端分子展開斗爭為主線，以一個“個體視角”來揭開這段被遮蔽的歷史——著書、發(fā)現(xiàn)重要史實、“激辯”“公開論戰(zhàn)”——無聲的舞蹈語言，如何講好、講清楚這些“事”，讓每一位觀眾準確接受到創(chuàng)作者的情感投射，讓舞劇產(chǎn)生直抵人心、震顫靈魂的力量，這些都是創(chuàng)作者面臨的考驗。在這里我們不討論以“個體視角”能不能比較全面地反映人類歷史上這場善與惡的殊死較量，僅從技術(shù)層面看，編導(dǎo)很好完成了既定目標，也找到敘述復(fù)雜事件的方式，實現(xiàn)了舞劇在基本認知上的一次重大突圍。

在觀念的突圍和升級換代上，更放得開手腳的當數(shù)《電波》，這也是這部舞劇一經(jīng)問世便成為“爆款”之作、話題之作的重要原因。80后編導(dǎo)以放松的心態(tài)（抑或說開放的心態(tài)）來推進創(chuàng)作，不受任何陳規(guī)的束縛，自信舞劇作為一門綜合性很強的藝術(shù)，沒有什么是不可拿來為我所用的。在這一認知下，編導(dǎo)提供的舞臺視覺感受是非常豐富而開放的，觀眾用時尚的語言稱其為“大片既視感”，這個詞匯在舞蹈領(lǐng)域從來沒有出現(xiàn)過，即便上千萬的大制作，滿臺花枝招展流光溢彩，都不能讓觀眾產(chǎn)生與“大片”之間的聯(lián)想?！按笃纫暩小笔怯^眾以當代審美心理對《電波》美學(xué)定位的認可和接納，而探索主流話語、宏大敘事與當代審美之間的緊密聯(lián)系，則是創(chuàng)作這部舞劇的初心。應(yīng)該說，探索這種聯(lián)系、實現(xiàn)這一初心的過程既艱辛又快樂，但總體來說是快樂的，因為目標清晰，心態(tài)開放，路徑得當，靈感的火花隨之迸發(fā)，是一種非常好的創(chuàng)作狀態(tài)。沒有一個艱苦的創(chuàng)造者不為離目標越來越近而快樂由衷，感覺到雖苦猶甜。

當代審美這個話題有點大，不是我這篇小文所能承當，對于當下的舞劇創(chuàng)作而言，我認為至少有兩個要素必須具備：一是深入解析當代人的審美心理，努力回避審美疲勞。例如，視覺快速切換是當代人的普遍需求，這和高速發(fā)展的社會形態(tài)有關(guān)，這雖然是一個純技術(shù)問題，但不可忽略，因為任何技術(shù)性操作都關(guān)乎表達主體的終極目標和接受主體的切實感受;二是，審美理念的高度統(tǒng)一。落實到一部具體的舞劇，審美理念的表達涉及律動、形態(tài)、色彩、空間、光影等多個環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)只有在高度統(tǒng)一的前提下才可能形成面目完整的理念，并作出精準的表達。我們平時所說的“理念不清晰”，或者“看不到明確的追求”，就有可能是某個環(huán)節(jié)的缺失，導(dǎo)致整體表達的不到位，甚至是把方向帶偏。我認為，這兩點《電波》的主創(chuàng)團隊都做得比較好。從某種意義上說，今天的舞劇編導(dǎo)，其責(zé)任不單純是編織舞段、鋪排場面，更需要有能力去統(tǒng)領(lǐng)一種觀念的實現(xiàn)，在觀念一致、追求一致的狀況下，形成“水漲船高”的局面。我以為，這是《電波》創(chuàng)作中一條不可忽視的經(jīng)驗?！峨姴ā穭?chuàng)作團隊有一個理念是非常一致的，那就是：以實際需求來開掘舞劇的敘事功能，而不是在陳規(guī)的框定下做有限的文章。在他們看來，所有的“不可能”都有可能被打破，包括“拙于敘事”只是理論枷鎖，而不應(yīng)該成為我們的精神枷鎖。我曾在一篇舞評文章中表述了這樣一個觀點：“文學(xué)作品中那些奇巧的語言常常會使我們的編舞家望而生畏，直嘆力所不能及;相反，舞劇中的一個細部，有時甚至是一舉手、一投足，也可以達到百十行鉛字甚至是通篇未能企及的境界，直令文學(xué)家汗顏?！比绻覀冋婺芙⑵疬@樣的自信，面前的路會更寬。

進入今天這樣一個時代，中國舞劇，有責(zé)任用無聲的語言去講好中國故事。這是時代賦予我們的使命，也是舞劇藝術(shù)融入時代、進階到一個更高層次的明確坐標。