何桑

滬上觀劇，最直接的感受是現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品創(chuàng)作的集群出現(xiàn)，以及對(duì)戲曲現(xiàn)代戲敘述內(nèi)容和敘述方式探索的不遺余力所引發(fā)的高度關(guān)注和廣泛爭(zhēng)鳴。相比于“十一藝節(jié)”有4部戲曲現(xiàn)代戲榮獲文華大獎(jiǎng)的體量，“十二藝節(jié)”戲曲現(xiàn)代戲持續(xù)發(fā)力，同樣有四部榮膺文華大獎(jiǎng)。戲曲現(xiàn)代戲的再出發(fā)，已經(jīng)成為時(shí)代以及時(shí)代精神賦予戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)命題。那么，在再出發(fā)的路上，有關(guān)戲曲現(xiàn)代戲內(nèi)容與形式的探索，有關(guān)現(xiàn)代戲現(xiàn)代品格的構(gòu)建，有哪些利弊得失，足以令人難忘呢？

英模題材突破概念化、臉譜化難題的再探索

繼豫劇《焦裕祿》之后，河南豫劇院三團(tuán)又推出了豫劇現(xiàn)代戲《重渡溝》。如果說(shuō)《焦裕祿》的成功之處在于，它既突破了我們對(duì)英模人物“高大全”的臉譜化、概念化塑造，也避免了因時(shí)代不同，對(duì)此類形象產(chǎn)生的審美心理隔膜的話，同為英模題材的《重渡溝》，站在《焦裕祿》成功的起點(diǎn)上再度出發(fā)，以令人信服的人物形象塑造續(xù)寫了新時(shí)代扶貧好干部的典型形象，可謂戲曲現(xiàn)代戲探索的又一收獲?！吨囟蓽稀穼?duì)扶貧干部馬海明形象的成功塑造，可從三次重要沖突談起，一是馬海明為了保護(hù)重渡溝生態(tài)的完整性，與以趙老六為首的部分村民之間的沖突;二是馬海明為了村民利益與好兄弟呂二濤為代表的開發(fā)商之間的沖突;三是馬海明被迫“奉命調(diào)走”不得不放棄自己視為人生夢(mèng)想的扶貧大業(yè)，因悲憤、無(wú)奈產(chǎn)生的自我內(nèi)心沖突。前二次沖突屬于人與人之間觀念、利益的外部沖突，而第三次沖突則指向主人公的內(nèi)心波瀾，是“守而不能”“棄而不愿”“怨而無(wú)果”后精神意志的自我較量與沖突，更深層次的指向?qū)?jiǎn)單粗暴的工作方式，對(duì)形式主義、官僚主義等人為因素的厲聲批判與辛辣諷刺，而該劇的戲劇高潮和情感高點(diǎn)也來(lái)自這場(chǎng)戲的戲劇張力以及帶給觀眾心靈的巨大觸動(dòng)與震撼。在戲劇沖突中塑造人物，尤其是在主人公精神意志的自我沖突、掙扎中集中展現(xiàn)其執(zhí)守信念與強(qiáng)大人格追求的艱難不易，應(yīng)該是英模人物走下神壇，走出臉譜化、概念化、簡(jiǎn)單化誤區(qū)的最佳答案，這是戲曲現(xiàn)代戲構(gòu)建現(xiàn)代品格邁出的一大步，也是該劇與許多“扶貧神劇”之間的最大區(qū)別。

劇作人物設(shè)置的行當(dāng)化匠心與程式化運(yùn)用，是現(xiàn)代戲努力向戲曲本體靠攏，并成為名副其實(shí)“戲曲現(xiàn)代戲”的標(biāo)志之一。該劇除了生旦之外，文丑趙老六的角色設(shè)置，是劇本創(chuàng)作回歸戲曲本體的舉措。趙老六一角夸張、滑稽的舞臺(tái)造型以及形象化的表演，使他具備了源自戲曲傳統(tǒng)中詼諧幽默、插科打諢的行當(dāng)品格，這便是戲曲行當(dāng)?shù)镊攘?。“行?dāng)與程式”是傳統(tǒng)戲曲留給我們的文化遺產(chǎn)，是戲曲寫意美學(xué)體系中的關(guān)鍵詞。新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)我們?cè)嵅‖F(xiàn)代戲“話劇加唱”弊端的時(shí)候，其核心即指對(duì)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精神的遺失以及對(duì)西方寫實(shí)美學(xué)體系的顧盼生姿與過(guò)分依賴導(dǎo)致的后果。很顯然，對(duì)戲曲本體有意識(shí)的靠攏與回歸，便會(huì)令寫實(shí)的舞臺(tái)逐步恢復(fù)它原本虛擬、寫意的模樣。是時(shí)候回歸傳統(tǒng)了，回歸也是創(chuàng)新，是現(xiàn)代戲戲曲化的追求與方向，是構(gòu)建戲曲現(xiàn)代戲現(xiàn)代品格的題中要義。

如果說(shuō)行當(dāng)設(shè)置是編劇從人物關(guān)系和劇種發(fā)展角度的匠心考慮，在戲劇沖突和人物情緒情感的高點(diǎn)，巧用程式化的表演，以準(zhǔn)確的外部動(dòng)作細(xì)致地表達(dá)、揭示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界以塑造形象，則是這臺(tái)戲深受觀眾歡迎的原因之一。該劇馬海明被迫“奉命調(diào)走”一場(chǎng)于風(fēng)雪交加中高度凝練的系列程式表演，是導(dǎo)演把握戲劇高潮和二度創(chuàng)作的尺度，活用、巧用程式的結(jié)果，正因?yàn)橛玫们〉胶锰?，產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的觀演效果。當(dāng)然，也有觀眾認(rèn)為，該劇程式的運(yùn)用前后不夠貫通，倘若能按美的原則對(duì)生活的自然形態(tài)予以提煉、概括，使之成為節(jié)奏鮮明、內(nèi)涵豐富、格律嚴(yán)整的程式并用于舞臺(tái)，其所釋放的藝術(shù)張力和觀賞價(jià)值一定會(huì)使該劇風(fēng)格更為統(tǒng)一。然而，現(xiàn)代題材程式的提煉面臨諸多困難，我們也曾在京劇《駱駝祥子》里看過(guò)“洋車舞”，在京劇《華子良》中看過(guò)“耍鞋”、“籮筐舞”等等表演，這些新程式都為表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)生活和現(xiàn)代人情感提供了傳統(tǒng)程式技巧創(chuàng)造性運(yùn)用的成功例證。然而，畢竟鳳毛麟角，有待戲劇工作者在舞臺(tái)實(shí)踐中進(jìn)行艱苦的藝術(shù)提煉。

敘述方法現(xiàn)代性探索的利弊得失

敘述方法現(xiàn)代性的探索是當(dāng)下劇壇的熱詞。什么是現(xiàn)代性，有人認(rèn)為現(xiàn)代性即當(dāng)代性，還有人認(rèn)為現(xiàn)代性即在時(shí)代精神引領(lǐng)下的戲劇探索。本屆藝術(shù)節(jié)除了《重渡溝》之外，秦腔現(xiàn)代戲《王貴與李香香》，荊州花鼓戲《河西村的故事》均在敘述方法上進(jìn)行了不同程度的探索。前述《重渡溝》探索的最大亮點(diǎn)在于根據(jù)劇情發(fā)展和人物性格塑造的需要，舞臺(tái)呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)、新穎給觀眾留下的深刻印象，最值得關(guān)注的是主人公馬海明于情感高點(diǎn)的程式化活用，“硬把抖磕”、“搓跪”、“跳轉(zhuǎn)跪”、“烏龍絞柱”等系列程式動(dòng)作是人物內(nèi)心世界的精神外化，也是戲劇性和觀賞性最強(qiáng)的一場(chǎng)戲。在這場(chǎng)戲中，舞臺(tái)美術(shù)發(fā)揮了無(wú)可替代的作用，戲劇沖突的高點(diǎn)，風(fēng)雪交加中“急急風(fēng)”一般的氣氛渲染，烘托并揭示了人物此時(shí)此刻的情緒情感，這場(chǎng)戲讓“情景交融”幾個(gè)字找到了最好的舞臺(tái)注解。

標(biāo)明“舊詩(shī)新唱”，同樣致力于手法創(chuàng)新的秦腔現(xiàn)代戲《王貴與李香香》，卻是另外一幅模樣。秦腔《王貴與李香香》是戲曲舞臺(tái)“舊與新”“中與西”的強(qiáng)力對(duì)話與碰撞，長(zhǎng)期致力于手法創(chuàng)新的編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)具有駕馭戲曲現(xiàn)代戲的足夠自信?，F(xiàn)在的問題是，倘若這段抗?fàn)幍墓适屡c愛情傳說(shuō)富有時(shí)代精神，便能與大尺度的舞臺(tái)格局產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的美學(xué)回應(yīng)，可惜的是，王貴與李香香的抗?fàn)幣c革命，彼時(shí)代的印跡太過(guò)強(qiáng)烈，唯留下兩人堅(jiān)貞不渝的愛情傳說(shuō)，在高亢激越、熱耳酸心的秦腔以及飽滿圓潤(rùn)、柔軟細(xì)膩的鋼琴伴奏下，碰撞出難以調(diào)和的色彩與質(zhì)感，整場(chǎng)戲便成了強(qiáng)大形式包裹下陳舊內(nèi)容的自言自語(yǔ)，演出中途有不少觀眾起身退場(chǎng)也就在所難免。

盡管如此，我們還是要為張曼君團(tuán)隊(duì)不遺余力的戲曲現(xiàn)代戲探索精神擊節(jié)稱贊，他們?cè)诘谑粚弥袊?guó)藝術(shù)節(jié)上推出的評(píng)劇現(xiàn)代戲《母親》，成功塑造了具有民間大愛的母親形象，感天動(dòng)地;其所執(zhí)導(dǎo)的另一部劇作秦腔現(xiàn)代戲《狗兒爺涅槃》，通過(guò)狗兒爺一生浮沉悲喜的命運(yùn)遭際，深刻反省了大小運(yùn)動(dòng)給普通農(nóng)民帶來(lái)的命運(yùn)不公，顯示了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意義，當(dāng)然，這部戲改編自數(shù)十年前有著良好口碑的話劇，但就其敘述方法的新穎、貼切而言，張曼君導(dǎo)演的功力可見一斑。記得三年前的演出劇場(chǎng)，癡迷秦腔的西安觀眾大聲為該劇叫好的場(chǎng)面依舊歷歷在目，負(fù)“重”前行的張導(dǎo)，尋求不斷超越自己的全新手段，我們要為藝術(shù)家的探索精神豎起大拇指。

風(fēng)格化與劇種化突顯的荊州花鼓戲《河西村的故事》

所謂風(fēng)格化，是指藝術(shù)作品展現(xiàn)的風(fēng)格樣式自成一格;而所謂的劇種化，則指地方戲發(fā)展中，劇種個(gè)性特征鮮明、辨識(shí)力強(qiáng)而言。荊州花鼓現(xiàn)代戲《河西村的故事》在敘述內(nèi)容的時(shí)代精神與敘述方法的現(xiàn)代呈現(xiàn)上和諧統(tǒng)一、渾然天成，其雅俗共賞的輕喜劇風(fēng)格，在本屆藝術(shù)節(jié)上獲得了良好的口碑。

最值得贊賞的首先是編劇的巧思，以“三十年河?xùn)|四十年河西”的寓意為背景，勾勒了改革開放四十年以來(lái)城鄉(xiāng)生活發(fā)生的巨大變化。該劇以輕喜劇為主要風(fēng)格定位，導(dǎo)演運(yùn)用了“無(wú)痕化”的處理方式，使得觀眾覺得這部戲本該就是這樣的。舞美燈光同樣可圈可點(diǎn)，因?yàn)橛^眾把注意力完全集中在兩對(duì)戀人的表演上，幾乎忽視了聲光電等輔助手段的鋪排，充分說(shuō)明二度創(chuàng)作一定是為塑造人物服務(wù)的，倘若能夠獨(dú)立于、游離于劇作之外，便不是成功的舞美。

說(shuō)實(shí)話，能夠在中國(guó)藝術(shù)節(jié)看到如此輕盈飄逸、嬌俏動(dòng)人、生活氣息濃郁的花鼓小戲是一次非常愉悅的體驗(yàn)，用流行的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，該劇用樸素真實(shí)的內(nèi)容、新穎妥帖的手法，很好地踐行了“堅(jiān)持以人民為中心，貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”的三貼近原則，它并不高大上，但卻比費(fèi)盡心力的“高大上”作品好看得多。同樣是以改革開放四十年為背景演繹百姓生活的主旋律，該劇卻做到了藝術(shù)呈現(xiàn)的渾然天成，它是本屆藝術(shù)節(jié)獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的英模題材、扶貧題材之外，講述百姓故事的成功案例。

從第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)到第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，不僅僅是時(shí)間跨度上的三年，更是藝術(shù)家們致力于藝術(shù)探索、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、挑戰(zhàn)自我的三年，在再出發(fā)的路上，有荊棘、有坎坷，也有創(chuàng)作過(guò)程中的興奮和愉悅，期待著下一個(gè)三年在藝術(shù)上的再出發(fā)和再收獲。