周星 吉宇微

【摘要】 70年回望，才能看到中華人民共和國的確形成了獨(dú)特形態(tài)的新中國電影，盡管歷經(jīng)坎坷，但70年來中國電影在規(guī)制特色和傳統(tǒng)上都形成了自身的不同于以往、也不同于他國電影的自我“中國電影學(xué)派”的模樣，從體制、價(jià)值觀和市場(chǎng)形態(tài)上都具有了值得注意的中國特點(diǎn)。梳理歷史發(fā)展得失，抓取經(jīng)典創(chuàng)作，分析藝術(shù)創(chuàng)作特色，對(duì)于70年后的中國電影發(fā)展具有積極意義。

【關(guān)鍵詞】 70年中國電影;中國電影學(xué)派：藝術(shù)表現(xiàn);電影市場(chǎng);價(jià)值觀;現(xiàn)實(shí)藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、70年中國電影形成了自身規(guī)制

站在中華人民共和國形成的新中國電影70年大背景下，我們對(duì)于中國電影的認(rèn)知就不能從簡單的得失和藝術(shù)的厚薄方面來進(jìn)行判斷，只能首先將中國電影的生存創(chuàng)造和當(dāng)下形象作為一個(gè)整體來判斷。中華人民共和國成立以來的新中國電影70年，其價(jià)值評(píng)價(jià)和分析到了一個(gè)需要總結(jié)的階段。

在這70年中有許多問題需要總結(jié)，也有許多成績需要分析?！皩?duì)任何復(fù)雜的事物現(xiàn)象進(jìn)行分類，都有助于加深對(duì)該事物現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和理解。”[1]3就整體而論，下述認(rèn)知都離不開辨析：其一，新中國電影70年的階段劃分，需要細(xì)致的認(rèn)知。而“文革”電影應(yīng)擺在怎樣的位置進(jìn)行思考，是視而不見，還是嘆息其發(fā)展中的破壞性？其二，新中國電影70年中計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的周折變化以及得失需要分析。電影藝術(shù)生產(chǎn)和市場(chǎng)生產(chǎn)之間的平衡關(guān)系，其中的得失現(xiàn)象也需要認(rèn)真看待。其三，新中國電影70年中現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)和微妙的意義、浪漫主義的精神和微妙的意義等，對(duì)于認(rèn)識(shí)中國電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系重大。第四，如何看待新中國電影70年之中的審美嬗變，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實(shí)之中受制于影響，以及如何推動(dòng)中國電影藝術(shù)的發(fā)展。第五，新中國電影之中正劇與主流形態(tài)價(jià)值觀的表現(xiàn)問題，如何正確地看待這一類關(guān)切時(shí)代的影像。第七，新中國電影管理體制、法規(guī)形式和市場(chǎng)規(guī)則的膠著及其對(duì)于電影發(fā)展的影響。第八，新中國電影70年中類型或者形態(tài)變化呈現(xiàn)怎樣的趨勢(shì)，得失如何，取得創(chuàng)造中國電影的準(zhǔn)類型等等相關(guān)的因素探究。第九，新中國電影在獨(dú)立發(fā)展和面向更大世界的過程之中的關(guān)鍵所在。第十，新中國電影70年目前的狀態(tài)與發(fā)展趨勢(shì)等。

基于70年歷史發(fā)展，對(duì)新中國成立以來中國電影取得的成就，我們?cè)谡J(rèn)知上需要在宏觀上進(jìn)行聚焦，下述的概述首當(dāng)其沖。這70年中國電影已經(jīng)形成中國獨(dú)有的電影體系，也走向了更成熟的精神追求，中國電影具備了“中國電影學(xué)派”氣質(zhì)的優(yōu)長，整體而言包括：

（一）確立獨(dú)特自主的體制

也許我們以往會(huì)對(duì)于曾經(jīng)有過的“左”的年代，用藝術(shù)觀去把握，有所挑剔、有所期望，但也不乏批評(píng)。以70年的縱向來看，中國電影整體的價(jià)值，在于形成了新中國電影一種獨(dú)特存在的體制體系。這與許多人所期待的電影藝術(shù)格局相比，也許不完善，但我們能夠在這么大的格局中看待中國電影的創(chuàng)作，并且持續(xù)做我們所期望的影像，這就是歷史的進(jìn)步！

我們有70年新中國電影歷史，在這林林總總中，有著各種各樣的成功和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。我們具有值得驕傲的歷史線索，還有傳統(tǒng)繼承和創(chuàng)新的可能性。于是，我們所面對(duì)的70年的新中國電影的確是不同凡響，而且不同于任何國家電影的構(gòu)造，這是值得我們驕傲的。并不排除人們有這樣的挑剔和那樣的不滿，但若沒有這樣的景觀，那中國電影就將一無是處。所以，我們要區(qū)分，究竟是以一種理想化的夢(mèng)幻，或某種國外電影作為規(guī)范來判斷中國電影價(jià)值;還是以新中國70年電影的歷程中我們自己的期望來珍惜其價(jià)值。無疑差異認(rèn)知的價(jià)值有其理由，但只要天下電影不是一種規(guī)則模子鑄就的，就可以看到更多值得珍惜的所在。因?yàn)闆]有刻意向西方電影靠攏的影像，才是我們自己需要首肯的。

（二）逐步形成了自控的市場(chǎng)

新中國70年電影的確建立了一個(gè)獨(dú)特的電影體系，目前的市場(chǎng)體系也許還在完善摸索中，但顯然從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的電影體制發(fā)展到現(xiàn)今的狀態(tài)，縱向看來有一些值得欣喜的地方。盡管在今人臆想下會(huì)有很多挑剔和不足之處，但是看當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的適合新中國電影的帶著政治意識(shí)形態(tài)觀念的創(chuàng)作，則是“戴著鐐銬起舞”。從前17年出現(xiàn)的不少經(jīng)典創(chuàng)作如《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛贰都t旗譜》《早春二月》等，可見不得已中也有出彩處。而往后看，隨著改革開放，新的市場(chǎng)體制開始逐漸建立，前后這兩者的交織中都有佳作值得深入思考。70年中國電影給予了我們對(duì)于既往的優(yōu)秀創(chuàng)作年代的懷念，也必須認(rèn)可現(xiàn)在的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的電影創(chuàng)作，因?yàn)槟軌蜻m合更多的老百姓對(duì)于多樣性的電影的需要。中國電影市場(chǎng)中，國產(chǎn)電影包括香港電影始終占據(jù)著半壁江山。沒有這一點(diǎn)，很難保證中國電影人能夠持續(xù)創(chuàng)作，也很難保證我們?cè)谟靡M(jìn)外國片子來淬煉自己的同時(shí)，卻依然得以有機(jī)會(huì)創(chuàng)造屬于自己國家和文化的電影。吸納經(jīng)驗(yàn)和堅(jiān)守自我都是必要的，因?yàn)殡娪笆袌?chǎng)的份額決定了電影市場(chǎng)必須有自己獨(dú)特的特點(diǎn)。

（三）明確了自立的價(jià)值觀

新中國70年的中國電影總結(jié)起來最敏感的問題，就是70年我們確立了中國電影的一種價(jià)值觀觀體系。許多人會(huì)有所顧慮，這種價(jià)值觀體系是不是和藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律相違背？的確，在這70年間有許多“左”的錯(cuò)誤，也有違反電影規(guī)律的行為，如“文革”電影時(shí)期所為。但放在這70年中，尤其是放在當(dāng)今的世界，幾乎找不到一個(gè)可以放之四海而皆準(zhǔn)的所謂的規(guī)律、所謂的法則和所謂的自由行為的獨(dú)立體系?？梢哉f國外好的電影本身在藝術(shù)表現(xiàn)上有優(yōu)越之處，但放在一個(gè)國家電影地盤上看，當(dāng)自己的市場(chǎng)被攻城略地時(shí)，電影就會(huì)牽連典型的價(jià)值觀和商業(yè)與政治結(jié)合的特點(diǎn)。由此來看，從本世紀(jì)初中國電影跌入低谷之后，有人喊出索性讓好萊塢電影來滅了中國電影的這種價(jià)值觀，顯然是極端錯(cuò)誤的。反觀而言，沒有絕對(duì)的不含政治色彩的電影，也沒有絕對(duì)脫離政治的電影市場(chǎng)。既然我們承認(rèn)好萊塢的價(jià)值觀有它與生俱來的優(yōu)勢(shì)，那么中國電影從新中國成立后的坎坷起伏中，始終試圖確立藝術(shù)、政治和市場(chǎng)結(jié)合的由傳統(tǒng)文化所支撐的價(jià)值觀，就保持著我們堅(jiān)守本土電影的意義。中國電影70年來所建立的由中國文化支撐的價(jià)值觀，這也是中國電影給予我們的很重要的東西。

從局部看，價(jià)值觀也許對(duì)電影藝術(shù)存在著束縛，但是它對(duì)于中國電影在宏觀層面上形成獨(dú)立體系起到了重要作用。由此得出的結(jié)論是：決不能依照來自于西方國家的所謂的影像價(jià)值觀來消減我們的價(jià)值觀進(jìn)行電影創(chuàng)作，而要依存于自身的國家文化和政治意識(shí)形態(tài)形成我們獨(dú)立的價(jià)值形態(tài)。我們需要借鑒國外藝術(shù)電影的表現(xiàn)，但絕不能盲從。只有看到外國電影的長處，取長補(bǔ)短，才能將價(jià)值觀更好地與世界影像藝術(shù)相結(jié)合。由此，我們判斷中國電影的得失時(shí)，不會(huì)簡單地以國外的評(píng)價(jià)或以在世界市場(chǎng)上取得更大的份額為主要標(biāo)準(zhǔn)，更不能簡單地以票房作為電影的重要支撐。我們必須有自信，因?yàn)閷⒅袊娪白陨淼膬r(jià)值觀最大限度地和藝術(shù)相結(jié)合才是我們的目標(biāo)。

（四）造就了中國電影經(jīng)典收獲

近年來，研究者已經(jīng)開始試圖用“中國電影學(xué)派”來稱謂中國電影的出色創(chuàng)作匯聚起來的中國電影，“中國電影學(xué)派”稱謂“終于浮出歷史的水面，成為中國電影最具標(biāo)簽化與認(rèn)同感的概念”[2]。

毫無疑問，令我們自豪的是，無論不同時(shí)期如何經(jīng)歷曲折，但中國電影人創(chuàng)造的優(yōu)秀作品依然熠熠閃光：《我這一輩子》《南征北戰(zhàn)》《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛贰抖嫒稹贰缎”鴱埜隆贰都t色娘子軍》《祝?！贰秳⑷恪贰栋⒃姮敗贰段宥浣鸹ā贰对绱憾隆贰缎』ā贰盾饺劓?zhèn)》《天云山傳奇》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《人生》《老井》《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》《菊豆》《秋菊打官司》《陽光燦爛的日子》《那山那人那狗》《霸王別姬》《英雄》《集結(jié)號(hào)》《一九四二》《歸來》《瘋狂的石頭》《路邊野餐》《鋼的琴》《老炮兒》《湄公河行動(dòng)》《我不是藥神》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》等等，都令人難忘。20世紀(jì)30-40年代的中國電影更在80年代被西方電影人驚嘆，其中竟然有比意大利現(xiàn)實(shí)主義電影更早的佳作。我們因自己有源源不斷的優(yōu)秀創(chuàng)作和創(chuàng)作者而感到驕傲。

二、70年中國電影的歷史發(fā)展路徑審視

如前經(jīng)典影片梳理展示，70年的中國電影歷史經(jīng)歷了幾個(gè)比較重要的創(chuàng)作時(shí)期。

第一個(gè)階段是前17年，即1959年前后的時(shí)期。以新中國成立十周年為核心創(chuàng)作的幾年間，中國電影突破了一些政治時(shí)代的有形限制，更多地關(guān)注于藝術(shù)家的主體創(chuàng)作，形成了符合時(shí)代要求的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期。

第二個(gè)階段是80年代，三代電影人鼎力創(chuàng)造的興盛藝術(shù)創(chuàng)造期。他們共同施展了自己的才能，實(shí)現(xiàn)了一次前所未有的佳作迭出的時(shí)期。這一時(shí)期歷經(jīng)十年，改革開放促發(fā)了藝術(shù)家舒展身心面對(duì)世界去探索，呈現(xiàn)出燦爛多樣的藝術(shù)創(chuàng)造。

第三個(gè)階段是21世紀(jì)初期開始的市場(chǎng)落戶探索期。從市場(chǎng)化到逐漸適應(yīng)，造就出不同階段多類型的藝術(shù)大片，在這個(gè)階段中，中國電影趔趄地向市場(chǎng)靠攏，逐漸創(chuàng)作出符合時(shí)代要求并面向世界的優(yōu)秀作品。

第四個(gè)階段是21世紀(jì)第二個(gè)十年，尤其是后期的豐盛呈現(xiàn)期。中國電影到了市場(chǎng)轉(zhuǎn)型比較成熟、借鑒域外技術(shù)為我所用的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期，中國電影表現(xiàn)出更開闊的時(shí)代風(fēng)情、更明確的主流價(jià)值觀、更多樣的藝術(shù)性創(chuàng)作，中國電影迎來了高潮。

將上述梳理加以概括， 1959年前后是“戴著鐐銬起舞”、為建立新的中國電影創(chuàng)作規(guī)范而兼顧藝術(shù)創(chuàng)作的一次嘗試聚力;80年代是面向世界、面向中國的歷史文化，對(duì)既往偏斜加以清除、總結(jié)回顧的一次全面高潮躍進(jìn);21世紀(jì)是面向市場(chǎng)，試圖梳理從市場(chǎng)的體制到適應(yīng)市場(chǎng)的觀眾的一次必要嘗試;第四次的高潮呈現(xiàn)，是電影全面地朝藝術(shù)文化、大眾需要和國家主流價(jià)值觀的結(jié)合上形成的輝煌時(shí)期。

而這些階段的特點(diǎn)在于：中華人民共和國70年電影經(jīng)歷的是試圖重建規(guī)則、徘徊猶豫到逐漸聚力新規(guī)的階段。新中國成立后的前17年是從十年探索的成型，到“文革”時(shí)期走向極致而徹底失敗的階段。改革開放是改弦更張，向世界電影靠攏、向文化靠攏、對(duì)過去反思的階段。90年代開始徘徊，較為明顯的是打破傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和確立主流電影形態(tài)的階段。新世紀(jì)后更加突進(jìn)在市場(chǎng)改革和滿足大眾需要的階段。到21世紀(jì)的市場(chǎng)改革進(jìn)展到第二個(gè)十年，基本穩(wěn)定了不斷尋求主流形態(tài)價(jià)值觀，將電影和大眾文化欣賞趣味相結(jié)合的發(fā)展趨向。由此，70年電影展開了一系列的舉措，都依循著這一變化而發(fā)展。

（一）探索創(chuàng)立新規(guī)

如何評(píng)價(jià)前17年的中國電影是一個(gè)眾說紛紜的問題。對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判可以看作是當(dāng)時(shí)還沒有確立中國電影應(yīng)該怎么走，當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)主宰了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范，其短處是壓制了中國電影，延誤了中國電影向世界親近的過程。但是反過來看，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代在重建社會(huì)秩序，試圖為新生活的爬升而確立正向的價(jià)值觀，于是在顯然調(diào)整的10年后就出現(xiàn)了一些具有時(shí)代特色的經(jīng)典作品。

優(yōu)秀的作品中有1959年前后多包含政治意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作，如《林家鋪?zhàn)印贰都t旗譜》《青春之歌》《早春二月》等等。但同時(shí)在“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”等禁忌觀念上，產(chǎn)生了許多現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的膚淺創(chuàng)作，以至于對(duì)歷史的表現(xiàn)一枝獨(dú)秀，而在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活上，不是人為的像《十三陵水庫暢想曲》那樣具有教化傾向的歌功頌德的作品，就是一些教科書范式的具有偏激趨向的作品。但公正地說前17年電影整體帶著一種透明質(zhì)地，也帶著一種傳統(tǒng)隱隱約約地呈現(xiàn)。人們?cè)跁r(shí)代的束縛下進(jìn)行電影創(chuàng)作的探索，所以在“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”的感知后面，束縛和探尋新路是相交在一起的。

從今天來看，前17年電影被主流形態(tài)所鉗制，是相對(duì)純凈、不敢有更多雜念的。這一時(shí)期遵循的創(chuàng)作要求固然比較主觀，但人們所感知到的以及演員所呈現(xiàn)的，也帶著一種單純性的透明?？傊?7年就是這樣一個(gè)從電影生長的規(guī)律上起伏不定，卻始終還有自身規(guī)律的階段。

（二）違反常規(guī)的出軌

“文革”時(shí)期的電影不能簡單地用一句話來概述，顯然當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)走向極致的單純，就變成了極度單一性的抉擇?！拔母铩奔绕茐牧思扔行纬傻碾娪吧鷳B(tài)，又在尋找一種能完成政治意識(shí)形態(tài)要求的電影。江青操持的違反電影一般規(guī)律的行為達(dá)到了極致，在影像創(chuàng)作上肆意妄為，裁奪常態(tài)電影創(chuàng)作去實(shí)驗(yàn)所謂的樣板戲電影，對(duì)于電影造成了極大的破壞。無原則的設(shè)想，放大邪惡觀念去探討景別、打光乃至于劇本設(shè)計(jì)以滿足政治形態(tài)的需要。從最壞的角度來說，這是一個(gè)奇葩的電影時(shí)期。所以，呈現(xiàn)出的樣板戲電影，在表現(xiàn)人物上存在不合情理的單一性、在歌功頌德和塑造所謂的時(shí)代英雄上存在偏狹性、在人際關(guān)系社會(huì)的設(shè)定上存在荒唐性等景觀。

少量的電影透著一種主觀的精雕細(xì)琢，這里未必談得上是長處，但是得承認(rèn)與那個(gè)時(shí)代出格的認(rèn)識(shí)相吻合，從而達(dá)到一種完整性。固然這種完整性是基于政治意識(shí)形態(tài)要求，不復(fù)雜也沒有更多的枝節(jié)，就是沖著一種主觀設(shè)定的目標(biāo)去“完美”表現(xiàn)。不用說極“左”對(duì)于影像的歪曲與摧殘，由極端的政治工具決定的電影顯然只能走到末路。

（三）改革開放的新路

改革開放為70年中國電影注入了強(qiáng)大的推動(dòng)力，在中國電影初期的改革轉(zhuǎn)換之中，有一個(gè)簡單的徘徊期，即當(dāng)時(shí)的中國電影在適應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)變中，嘗試著對(duì)過去傳統(tǒng)的批判。而其中萌生的卻是中國電影最需要彌補(bǔ)的部分：真切感、現(xiàn)實(shí)性、人性人情的真實(shí)度等。國家的興旺發(fā)展需要中國電影向世界靠攏，以及對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思和探索，這就形成了一個(gè)短暫的適應(yīng)期。

而在80年代最值得關(guān)注的是三代電影人同場(chǎng)競(jìng)技，漸次借鑒。在以謝晉、謝鐵驪、水華、凌子風(fēng)等為代表的第三代電影人的創(chuàng)作中，明顯包含著急切的對(duì)歷史的反思、對(duì)舊有藝術(shù)傳統(tǒng)復(fù)蘇的渴望、對(duì)失去的人的情感的補(bǔ)救等特點(diǎn)。而第四代的電影人一出場(chǎng)就不同凡響，他們以積蓄多年而未得發(fā)揮的藝術(shù)表現(xiàn)亮相，既沒有太多的傳統(tǒng)羈絆，又瞄準(zhǔn)現(xiàn)代生活中涌現(xiàn)的現(xiàn)象，渴望對(duì)現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈地投入和關(guān)注，形成了一個(gè)在轉(zhuǎn)換期間極為明顯的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)潮流。而在這其中，對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)切就成為這一代人獨(dú)特的特點(diǎn)。很快就投入到幾乎空白的電影事業(yè)中的第四、五代電影人，基于向世界電影語言學(xué)習(xí)的熱望，迅速地投入到了新的電影表現(xiàn)的時(shí)代中。當(dāng)?shù)谌⒌谒拇⒌谖宕娪叭烁饔兴L施展時(shí)，他們共有的是基于對(duì)這個(gè)時(shí)代的熱望所淘洗、熏然和所鼓舞開始伸開胳膊的態(tài)勢(shì)。有的是挖掘自身過去的好傳統(tǒng)不遺余力;有的是在兼顧傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上試圖把自己所思考而投射的創(chuàng)作體現(xiàn)出來。而新的一代更多的是將對(duì)文化的疑惑、對(duì)生活的熱情和對(duì)人性情感的強(qiáng)烈的鼓勵(lì)，投身新的電影創(chuàng)作，形成了80年代堪可比擬30-40年代那樣一個(gè)熱潮時(shí)期的又一次高峰。

80年代的中國電影，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下還沒有受到更多市場(chǎng)條件的約束，它創(chuàng)造了本土特色鮮明和藝術(shù)創(chuàng)造手法成熟的電影形態(tài)，這為后來的中國電影打下良好的世界聲譽(yù)。這一時(shí)期優(yōu)秀影像包含著渾厚的藝術(shù)創(chuàng)作、多元的觀念和深厚的土地上所滋長起來的作品，構(gòu)成了70年新中國電影最為輝煌的時(shí)期之一的出色創(chuàng)作。這一創(chuàng)作甚至可以用簡單的方式來做比喻：即新中國建立的十年摸索是在磕磕絆絆中形成的，嶄新的電影風(fēng)貌和特色有得有失，但顯然劃分出了不一樣的電影景觀;而80年代是用積蓄的力量托舉出中國電影豐厚和深入的電影創(chuàng)作。而21世紀(jì)后，在另一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，在入世之后走向世界電影的進(jìn)程中，又創(chuàng)造出另一種更逼近于世界電影前沿的多樣性創(chuàng)作。在這樣一個(gè)馬鞍形的發(fā)展過程中，中國電影扎扎實(shí)實(shí)地不斷淘洗，形成自己的創(chuàng)作特點(diǎn)。到此為止，可以說被后來研究者稱之為“中國電影學(xué)派”的電影的內(nèi)涵和深厚性都得到了較好體現(xiàn)。而80年代的重要性就在于打開視野創(chuàng)造新態(tài)勢(shì)且不斷進(jìn)取。

（四）游移不定的尋求之態(tài)

90年代是過渡時(shí)期，這個(gè)時(shí)期中國電影開始以國家主流意識(shí)形態(tài)重新確立自己的位置，但是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)才開始嘗試還未形成，中國電影發(fā)展相對(duì)平穩(wěn)，缺乏80年代洶涌激蕩的氣息。在五代、六代電影人相連接的時(shí)候，第六代電影人開始挑戰(zhàn)第五代電影人的地位，新一代電影人發(fā)表宣言嘗試創(chuàng)作自己的作品，但其實(shí)難以抱團(tuán)的先天不足和各自理念的差異，使得相當(dāng)程度上形不成統(tǒng)一聯(lián)盟，因此溢出常規(guī)的創(chuàng)作時(shí)常被列入到地下電影。期望角逐于國際電影節(jié)以獲得地位的意識(shí)，加劇了小眾創(chuàng)作的群落感。與此同時(shí)，中國電影正在倡導(dǎo)為國家的全面發(fā)展而在電影中強(qiáng)化政治意識(shí)形態(tài)，此時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還沒有找到電影市場(chǎng)化實(shí)施的條件，中國電影的低迷狀態(tài)逐漸明晰。在向入世談判的過程中，國家意識(shí)形態(tài)的主旋律也鍛造出一些作品，但還不足以撼動(dòng)電影正常發(fā)展的路徑。第六代電影人星星點(diǎn)點(diǎn)的創(chuàng)作群體力量蓄積還不足以撼動(dòng)第五代電影人的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。朝著市場(chǎng)化探索的影片已經(jīng)在娛樂化的路途上開始拓展，卻也同樣不足以撼動(dòng)整體電影的格局。于是，90年代的電影是一種獨(dú)特形態(tài)的電影，既沒有80年代更加開放自由的面貌，也缺乏大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作。新的電影人還不成氣候，主流形態(tài)的創(chuàng)作在藝術(shù)探索上又缺乏新鮮元素的展示，面臨著入世與中國電影開始進(jìn)入低谷的背景，將電影市場(chǎng)拖入越來越小的范圍，致使90年代末的中國電影遭遇好萊塢所謂“狼來了”的驚恐之中。

（五）走出新路徑的新世紀(jì)

21世紀(jì)，中國電影迅速進(jìn)行市場(chǎng)改革，加快了“大片”制作的形成，并進(jìn)一步地?cái)U(kuò)大了市場(chǎng)，走出此前的“低谷”。但逐漸被詬病的是，市場(chǎng)創(chuàng)作一邊倒，壓抑了藝術(shù)表現(xiàn)的呈現(xiàn)，反而社會(huì)輿論促發(fā)了電影多樣化的創(chuàng)作。而第二個(gè)十年的中國電影逐漸適應(yīng)市場(chǎng)，形成了自信心和多樣化創(chuàng)作，不斷攀升成為中國電影世界第二大市場(chǎng)的良好局面。

無論過去如何看待，張藝謀的《英雄》都是21世界中國電影市場(chǎng)的成功探索。應(yīng)對(duì)入世后好萊塢電影的市場(chǎng)進(jìn)入、中國電影市場(chǎng)改革的突進(jìn)現(xiàn)實(shí)、大眾對(duì)于觀看技術(shù)造就的視聽感官需要、投資期望大投入高回報(bào)的欲望高漲、院線初步形成迫切期望滿足快速增長的放映需要等，都催生了市場(chǎng)大片的持續(xù)高漲。到了2014年權(quán)威報(bào)告已經(jīng)認(rèn)定“電影業(yè)加快進(jìn)入繁榮發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期”[3]103。今天看來，維系市場(chǎng)體制下的繁盛局面也的確需要大片推動(dòng)投融資進(jìn)入電影市場(chǎng)，才能夠保持不斷的增長。只是對(duì)于市場(chǎng)而言，還需要有多重形態(tài)和規(guī)格的創(chuàng)作聚集，尤其是對(duì)于中國電影藝術(shù)風(fēng)格多樣化和多種樣態(tài)創(chuàng)作的兼容。但顯然21世紀(jì)市場(chǎng)化改革化造就了電影市場(chǎng)的顯著變化，據(jù)界面數(shù)據(jù)梳理：“2008年至2018年，中國電影總票房由43.41億元漲至600億元，增長了約13倍。”[4]還可以從另一個(gè)角度來比較：我國電影院銀幕數(shù)量2009年只有4723塊，2012年達(dá)到13118塊，2017年達(dá)到50776塊，2019年已近65000塊，比居第二位的北美多20000多塊，這驚人增速的后面是觀賞市場(chǎng)的需要。

但顯然，市場(chǎng)化大片帶來的票房增長，還需要以堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作為支撐，《英雄》再有紛爭(zhēng)，卻在大片制作中有文化尋求、思想認(rèn)知和技術(shù)探索的支持。之后的大片創(chuàng)作大多一味追求市場(chǎng)和投資，卻缺少思想的宏觀透視和藝術(shù)深入的表現(xiàn)。但在市場(chǎng)化帶來模式化的不良趨勢(shì)外，出現(xiàn)越來越多探索性的創(chuàng)作，比如新武俠片《師父》的出現(xiàn)，讓“中國電影類型中幾乎唯一的本土自我創(chuàng)造”——武俠電影也有了新鮮出奇的創(chuàng)作。[5]2這一現(xiàn)象在進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年的后有了明顯的改觀：“從年度票房榜單第一位來看，貓眼數(shù)據(jù)顯示，2008年至2018年間，票房收入最高的國產(chǎn)電影為2017年上映的《戰(zhàn)狼2》，票房收入達(dá)56.83億元，對(duì)比2008年票房收入最高的《赤壁》（上）（3.21億元），增長了約17倍?！盵4]這里要強(qiáng)調(diào)的正是電影內(nèi)涵對(duì)于大眾市場(chǎng)需求的價(jià)值。

21世紀(jì)中國電影還面臨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代新背景。作為占據(jù)世界第二大電影市場(chǎng)的中國電影市場(chǎng)，電影《流浪地球》在2019年異軍突起，而隨后《復(fù)聯(lián)4》的強(qiáng)勢(shì)上映也受到了觀眾們的歡迎。此時(shí)我們應(yīng)該看到世界電影的新技術(shù)趨向，看到新時(shí)代中國電影最重要的、最需要倡導(dǎo)的核心，是電影關(guān)照現(xiàn)實(shí)的廣度和深度。從相對(duì)更為開放的電視劇，如《都挺好》引發(fā)的社會(huì)關(guān)注中，既可以表現(xiàn)超越獨(dú)生子女階段的復(fù)雜關(guān)系，又能逼近當(dāng)下生活熱點(diǎn)，造就“原生家庭”概念，可見大眾對(duì)于表現(xiàn)真切現(xiàn)實(shí)的無限期望。實(shí)際上對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)世界的心理期待是一個(gè)透射影像真實(shí)度的標(biāo)尺，既有繼承影像文化傳統(tǒng)的天然需要，又是對(duì)創(chuàng)作者藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的表現(xiàn)，更能引發(fā)出文化價(jià)值觀。

在北京中國影協(xié)關(guān)于《地久天長》的研討會(huì)上，有專家提出把《地久天長》作為推薦影片參加奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)的提名。對(duì)此，無論是導(dǎo)演王小帥還是專家都贊同不已，這體現(xiàn)著我們對(duì)于好電影的認(rèn)知。這類電影的出現(xiàn)已經(jīng)獲得了很大的呼應(yīng)，這是時(shí)代開放的體現(xiàn)。中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活能有如此表現(xiàn)，是中國電影的幸事，而對(duì)于王小帥這個(gè)第六代導(dǎo)演而言，能夠那么沉靜地把計(jì)劃生育、下崗潮等等歷史表現(xiàn)出來，說明年輕的一代電影人對(duì)于新時(shí)代中國電影的認(rèn)知更深入、修養(yǎng)更豐厚。期望《地久天長》能代表中國電影出征奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)是人心所向，但是這也不禁讓人提出疑問，我們的對(duì)外機(jī)構(gòu)是否敢把這類電影作為中國電影的代表推送出去呢？這需要突破什么樣的觀念和認(rèn)知呢？當(dāng)然，我們拭目以待。

毫無疑問，中國電影在對(duì)于傳統(tǒng)的繼承中，現(xiàn)實(shí)主義是重要的。如果我們回溯20世紀(jì)30-40年代的中國電影第一次高潮時(shí)期，在豐富的電影創(chuàng)作中，其給予我們的思考在于：我們當(dāng)下的電影都應(yīng)當(dāng)有更好的表現(xiàn)和對(duì)于現(xiàn)實(shí)多樣化的技巧的表現(xiàn)。雖然我們?cè)诙嗄陙淼膫鹘y(tǒng)中受到一些淡漠現(xiàn)實(shí)，或各種各樣的思想禁錮的影響;但是我們知道，國家對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的尺度和分寸到底應(yīng)該如何，而創(chuàng)作者應(yīng)該如何把控其中的尺度。藝術(shù)沒有不可輾轉(zhuǎn)構(gòu)想的空間，如何符合中國的電影藝術(shù)，如何表現(xiàn)生活的分寸、技巧和如何去挖掘深入所在的問題，是當(dāng)下值得思考的。其實(shí)在這一兩年中國對(duì)于電影的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)已經(jīng)有相當(dāng)大的突破，比如紀(jì)錄性影片成批量地出現(xiàn)并且大多還有著很好的票房，這對(duì)于受眾而言是幸運(yùn)的事情。折射人心的電影對(duì)市場(chǎng)而言，更能獲得受眾的歡迎。對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的電影，我們的寬容度逐漸增加，這同樣值得欣喜。但是回到劇情片的角度，我們看到其突破也要經(jīng)歷一些風(fēng)風(fēng)雨雨。馮小剛的《芳華》剛要上映卻停擺，無法說清楚到底是什么原因造成的，但是可以大致猜測(cè)到可能是受它涉及到的具體時(shí)間或者特殊時(shí)代的影響。但《芳華》終究是上映了，并且其表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)及多樣的歷史緯度值得珍惜。對(duì)于評(píng)論家而言，通常會(huì)以不同的苛求對(duì)影片進(jìn)行批評(píng)。評(píng)價(jià)固然有多重性的，但是，在看到對(duì)于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的傳統(tǒng)的繼承后，是否能給予更大的激勵(lì)和更多的鼓勵(lì)，讓現(xiàn)實(shí)影像開花結(jié)果而相互影響呢？在文化培植方面，《芳華》對(duì)于歷史的折射依然是重要的——許多年輕人不知道軍隊(duì)大院的文工團(tuán)生活;對(duì)于對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)許多年輕人更無法理解。所以一些人才會(huì)用某種超越了事件背景的苛求來要求創(chuàng)作，卻造成了對(duì)現(xiàn)實(shí)深入表現(xiàn)的阻礙。何止是《芳華》，前推的《一九四二》和張藝謀的《歸來》亦是如此。不要?dú)w罪社會(huì)對(duì)于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)上的阻礙，其實(shí)更大的壓力是來自于大眾和批評(píng)家的臆想，二者匯流成壓制現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的多向性可能。

近年出現(xiàn)了一部具有獨(dú)特現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的影片《我不是藥神》，人們眾口交贊，其意義在于：既表現(xiàn)出了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中對(duì)于生老病死的痛恨與無奈，又使這種所謂的真藥假藥和粒細(xì)胞白血病在醫(yī)療制度上助人的缺陷得到了呼應(yīng);還包含著影片創(chuàng)作者煞費(fèi)苦心，在現(xiàn)有的法制法律和總體的社會(huì)和諧的框架角度，適度地表現(xiàn)主人公強(qiáng)大的道德情感的力量。電影將主人公程勇從最開始生活得一塌糊涂，到人性被激發(fā)，最終成為英雄這一過程表現(xiàn)得合情合理。一個(gè)未必是道德高尚的人卻成為了大眾救世主，一個(gè)逐漸成長為去冒犯法律的英雄，一個(gè)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的人，最終卻受到了法律的懲罰。在影片的結(jié)尾，人們看到，人心中最期望的是好人能夠死而復(fù)生，即使他犯了所謂的錯(cuò)且必須要接受懲罰。程勇在長街送行中的巧妙現(xiàn)實(shí)處理更是妙不可言，他被影片中拯救的病友有秩序地致敬，這與影片外我們的崇敬交織在一起，這種藝術(shù)表現(xiàn)方式是藝術(shù)家真的認(rèn)知到位、處理到位和感染到位的聚合。

這樣的表現(xiàn)，鏡頭再往前推是在管虎的《老炮兒》之中。六爺在街頭對(duì)城管隊(duì)員欺辱燈罩兒，對(duì)于那回敬三巴掌懲罰的鏡頭微妙的處理，也同樣滿足敘事中的圍觀人和銀幕外的觀眾對(duì)于某些城管的心理共振。再往前推，在《戰(zhàn)狼2》中，重要的情節(jié)是對(duì)于拆遷現(xiàn)實(shí)和人心理回應(yīng)的表現(xiàn)，特戰(zhàn)隊(duì)員在憤然出手后被剝奪軍職，這部分的情節(jié)將創(chuàng)作者的心理、接受者的心理、主管部門可以容忍的尺度、老百姓心目中的期望這四者多樣的混合。站在中國文化的角度來說這是非常重要的，如何巧妙地用中國文化的太極方式，也就是藝術(shù)表現(xiàn)去同時(shí)把儒道釋三者結(jié)合在一起，來滿足人心需求。這樣高超的藝術(shù)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)之中該如何呈現(xiàn)，從某種程度上說中國電影也應(yīng)通過逐步提升表現(xiàn)生活的深度，來提升藝術(shù)表現(xiàn)的質(zhì)量。

對(duì)于中國電影藝術(shù)而言，我們沒有理由不顧及時(shí)代，沒有理由漠視現(xiàn)實(shí)，更沒有理由畏首畏尾、止步不前。我們沒有理由不謹(jǐn)慎地處置為國家大局而藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)心期望，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活達(dá)到某種深度的表現(xiàn)?；氐角懊嬲摷巴跣洝兜鼐锰扉L》的討論中，對(duì)于該片理解的深刻性，就在于它的藝術(shù)感知和對(duì)于生活表現(xiàn)的聚焦點(diǎn)呈現(xiàn)出一種“鈍痛”，而不是銳痛。鈍痛是一種含蓄，是一種隱忍，是對(duì)于心靈深處挖掘的一種傷悲。王小帥做到了，而電影也表現(xiàn)到了。所以他是有厚度的，也是有歷史深度的，出色的現(xiàn)實(shí)電影的表現(xiàn)典范在于王小帥對(duì)于電影創(chuàng)作的表示：是因?yàn)椤懊恳淮蔚纳鐣?huì)變遷，都會(huì)給每個(gè)人的生活，甚至一生的命運(yùn)帶來影響”。這是一種境界，也是一種高度。新時(shí)代的中國電影，沒有理由不強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。

三、展望70年電影后的發(fā)展觀念認(rèn)知

站在迎接新中國電影70年的關(guān)口，也需要提出我們的發(fā)展期望，中國電影需要回到初心，創(chuàng)作需要良知，市場(chǎng)不能一味功利而忘卻人的精神需要。內(nèi)容為王的意味時(shí)常被忽略，炫技和牟利這兩個(gè)似乎耀眼的名詞損害著中國電影的基礎(chǔ)，該到了回歸精神領(lǐng)域來創(chuàng)作內(nèi)容產(chǎn)品的時(shí)候了。從2016年到2017年，中國電影市場(chǎng)一度高歌猛進(jìn)、遭遇挫折，最終逐漸平穩(wěn)下來，2019年上半年中國電影的票房也略顯冷落，警示我們要冷靜看待和思考中國電影的發(fā)展現(xiàn)狀，分析中國電影的內(nèi)容生產(chǎn)及如何提升內(nèi)容生產(chǎn)力。這里觀念意識(shí)第一重要，即有效提升內(nèi)容生產(chǎn)力不是功利的，不將目標(biāo)著眼于試圖獲得增長票房和占據(jù)市場(chǎng)，而著眼于如何提升電影品質(zhì)和創(chuàng)造性，這樣才能產(chǎn)生百花齊放的創(chuàng)作局面，從而“功到自然成”地實(shí)現(xiàn)效益。因此，所謂“有效提升”，必須意識(shí)到中國電影到了需要重視內(nèi)容創(chuàng)作第一、注重現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)核心、以藝術(shù)工匠精神來實(shí)現(xiàn)價(jià)值的時(shí)候了，應(yīng)該做好品質(zhì)來鍛造電影藝術(shù)精神、完善電影精神市場(chǎng)、培育觀眾注重諧和的內(nèi)容第一的層面，而不是進(jìn)行汲汲于外在的功利去強(qiáng)求利益的不良創(chuàng)作。

所謂“有效提升”，就是內(nèi)涵提升，電影內(nèi)容生產(chǎn)力就是品質(zhì)矗立的長效發(fā)展力量。所以中國電影需要借此機(jī)會(huì)來專注提高內(nèi)涵。具體而言，下述倡導(dǎo)對(duì)于有效提升也許是必要的告誡：

（一）要深耕厚植精神而不能舍本求末

一味盤算市場(chǎng)牟利，絕非電影這一文化產(chǎn)品的王道，追名逐利已經(jīng)讓中國電影逐漸從文化淪為簡單商品。一味模仿制造，而不是自主創(chuàng)造表現(xiàn)，讓電影成為無聊的投資產(chǎn)品的教訓(xùn)比比皆是。電影精神得到舒張、生活感受得到表達(dá)的對(duì)象，無論是表現(xiàn)中國人精神熱血的《紅高粱》，還是深感人在鄉(xiāng)野期望出人頭地的《人生》，或者是情感壓抑不舍的《小城之春》，都基于內(nèi)心表達(dá)的沖動(dòng)，而非生造的婚戀青春或者撒狗血的職場(chǎng)勾心斗角。深耕生活、厚植情感是電影作為文化產(chǎn)品的要義。白巖松曾講到林巧稚考協(xié)和時(shí)，外面有人病倒，她立刻去搶救，而回來考試結(jié)束，按照所謂的規(guī)則，這應(yīng)該不可通融，但協(xié)和錄取了她。林巧稚和協(xié)和醫(yī)院之間就是生活真實(shí)、平等至上、精神取舍第一，這就是電影需要的環(huán)境、人格和政策所需要的本務(wù)。

（二）要求取生活滋養(yǎng)而非憑空揣度

內(nèi)容是生命線的意義需要高度宣傳。在娛樂時(shí)代，為何此前播放的電視劇《人民的名義》能獲得青年人的廣泛關(guān)注？電影的長處是凝縮生活和情感，讓人高度集中感受藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊力，需要的是不斷運(yùn)用來源于生活深處的掏挖滋養(yǎng)來鍛造構(gòu)思，而我們已經(jīng)太泛濫于意淫大眾對(duì)于娛樂的需要，甚至憑空去刺激無中生有的所謂造就消費(fèi)的需要，這時(shí)虛空的臆測(cè)和憑空的玄想導(dǎo)致的可能是一時(shí)得逞的新鮮，卻絕不能長久抓住人心。在熱播電視劇《我的前半生》中，職場(chǎng)人生和男女生活的抓人，可以證明生活取材具有多么重要的吸引力。

（三）要滿足人們的精神需求，不是追逐無聊

近年來不知為何制造出滿足人們需要就是滿足凡俗的娛樂的謬論，從教材去除魯迅文章所謂艱深，到人心需要娛樂的合理性而不敢講大道理。電視津津樂道于明星狗血生活直播，再到屈就青年人的俗念的娛樂常態(tài)，滋長的是無聊的習(xí)慣，自然電影觀眾看不懂《鋼的琴》，看不懂《路邊野餐》，不能去感悟《長江圖》的味道，于是追逐以為青年需要的青春片，就是必須墮胎、出國、出軌的幾部曲，但電影《摔跤吧爸爸》打了這些屈附理論的耳光。此前的《瑯琊榜》、當(dāng)下的《楚喬傳》的古裝故事之所以誘人，依然是因?yàn)槠鋬?nèi)涵的細(xì)致情感和親近味道吸引人們，而今年的《岡仁波齊》雖樸實(shí)卻口碑逆轉(zhuǎn)，沒有無聊卻動(dòng)人難舍，也是這個(gè)道理。其實(shí)，應(yīng)該更多跟隨人心深處的需要而不是表面的庸碌需要，可惜市場(chǎng)趨利，無法容下協(xié)調(diào)多樣的電影局面，從而損壞著從電影市場(chǎng)到觀眾品味，乃至學(xué)者判斷和投資走向，自然無處容身藝術(shù)文化的場(chǎng)域。但自愿眾籌觀影時(shí)，從《喜馬拉雅天梯》《我的詩篇》到近日的《搖搖晃晃的人間》都得到贊譽(yù)，這說明內(nèi)涵依然是端正的文化，是人心的需求。用個(gè)體小眾抗拒大市場(chǎng)排片顯然是杯水車薪，但無論是市場(chǎng)排片、國家政策鼓勵(lì)，還是創(chuàng)作者對(duì)于大眾的責(zé)任，電影都應(yīng)當(dāng)培育市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)好電影遇到更多對(duì)的人的境界。

（四）借鑒世界各國經(jīng)驗(yàn)，而非只投合好萊塢

無論內(nèi)容還是形式，都不能簡單化和單一性。一段時(shí)間內(nèi)我們仿造好萊塢，甚至想做人家喜歡的類型走進(jìn)去討好好萊塢。顯然這是走偏了路徑、丟棄了自我，只能眼睜睜看著美國的死敵伊朗，以及不少名不見經(jīng)傳的小國都獲得奧斯卡外語片獎(jiǎng)而妒忌。內(nèi)容只能是我們自己的，無需去揣度所謂的世界經(jīng)驗(yàn)。這時(shí)一些青年導(dǎo)演其實(shí)做出了榜樣，即獨(dú)立地思考自己的觀察和不懼類型的創(chuàng)造。無論如何，技術(shù)都是為了表現(xiàn)內(nèi)容，于是尊重市場(chǎng)現(xiàn)狀是必要的，但如果不是去看到好萊塢類型片的誘人之處，就看不到其實(shí)類型元素是為了完美體現(xiàn)內(nèi)容。進(jìn)一步說，只看到別人的IP劇形式獲得巨大的利潤，就歸功于表現(xiàn)炫目的科技手段，卻不知道它是為了讓價(jià)值觀和內(nèi)含情感更好地凸顯。單一投合好萊塢電影，而缺少對(duì)于歐洲、日本韓國電影的多元化借鑒，已經(jīng)導(dǎo)致了從受眾簡單化接受到市場(chǎng)單一性排斥的惡習(xí)。甚至評(píng)論家眼中也只有好萊塢標(biāo)尺，卻不知世界電影圈文化的多樣性。強(qiáng)化內(nèi)容遠(yuǎn)比仿造形式來得好，服務(wù)于本土才可能讓世界走向我們。

最后，我們依然相信，中國電影需要依賴市場(chǎng)而不是人為來決定，鍛造什么樣的市場(chǎng)才是我們的思考所在。市場(chǎng)取舍需要平衡而不是一味功利，于是政策需要引導(dǎo);創(chuàng)作者良心需要強(qiáng)化，回到電影藝術(shù)的初心十分重要;走形的一定是人心走形，而環(huán)境促之。

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