李伊敏

【摘要】 當(dāng)代舞劇《竹夢(mèng)》既具有中國(guó)式的情緒與情感表達(dá)、身體動(dòng)作與隊(duì)形調(diào)度，以及中國(guó)舞蹈之精髓氣韻;在作品結(jié)構(gòu)的方式和某些處理的手法上又融合了西式趣味。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代舞劇;《竹夢(mèng)》;融合;結(jié)構(gòu)方式

[中圖分類(lèi)號(hào)]G72? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

大多數(shù)舞蹈者都知道，讓現(xiàn)當(dāng)代舞與中國(guó)文化相融、跳出中國(guó)人的現(xiàn)當(dāng)代舞是必要的。云門(mén)舞集自引入太極導(dǎo)引以后的作品《行草三部曲》《水月》以及《竹夢(mèng)》，都沒(méi)有了故事文本，可人們還依然能一致認(rèn)同它們具有高辨識(shí)度的中國(guó)特征，拓寬了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代舞中西文化融合之可能性的認(rèn)識(shí)。云門(mén)舞集做到了不局限于內(nèi)容與形式的融合——除了中國(guó)的文本、中國(guó)人的情感，以及西方現(xiàn)當(dāng)代舞的形式之外，還探索了更多樣化的融合。從《竹夢(mèng)》中我們可以看到，其中有中國(guó)人及其舞蹈的圓潤(rùn)與婉轉(zhuǎn)、西方人常玩笑以待的輕松態(tài)度、中國(guó)藝術(shù)特有的氣韻、西方現(xiàn)當(dāng)代舞普遍的非敘事性表達(dá)等等，種種元素的相互碰撞交織，使得兩種文化的融合似乎更加深入，也更有意思了。

一、《竹夢(mèng)》的中國(guó)韻味

由于中國(guó)人的情感表達(dá)是內(nèi)斂、委婉、圓融、緩和的，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)溫和、圓滿(mǎn)，使得中國(guó)舞蹈在內(nèi)涵、情緒情感表達(dá)方面，在身體動(dòng)作和隊(duì)形調(diào)度呈現(xiàn)方面，往往不會(huì)像西方那樣較為理性化地單刀直入、棱角分明，而是圓融圓滿(mǎn)、緩和內(nèi)向、循環(huán)往復(fù)、百轉(zhuǎn)千回，相對(duì)來(lái)說(shuō)更為感性。在《竹夢(mèng)》中，我們特別能感受到這種典型的中國(guó)舞蹈特質(zhì)，它不僅能從圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)的表達(dá)以及呈現(xiàn)中賞出中國(guó)韻味，更能從貫穿始終的氣韻中品出中國(guó)韻味。

（一）情緒與情感、動(dòng)作與調(diào)度賞出中國(guó)韻味

關(guān)于舞蹈中內(nèi)涵和情緒情感的表達(dá)，看“午夜”章中那段獨(dú)舞中的紅裙女人，從開(kāi)始醞釀而后爆發(fā)，再到最后終于無(wú)力，她的內(nèi)在情緒和外現(xiàn)動(dòng)作是經(jīng)過(guò)了一個(gè)循序漸進(jìn)又逐步消退的過(guò)程的。同時(shí)，她所要表達(dá)的情感，不是通過(guò)某幾個(gè)具體明確的動(dòng)作來(lái)告訴我們，而是以感性的抒發(fā)的方式讓人們?nèi)ジ杏X(jué)的。相比西方舞蹈拆解再重組的動(dòng)作表達(dá)方式，紅裙女人的情緒表達(dá)在婉轉(zhuǎn)中更有連貫延綿的特點(diǎn)。無(wú)助、痛苦、恐懼等一系列內(nèi)在情感，并不是一上來(lái)就直接外放出來(lái)，而是以一種含蓄、委婉的方式逐漸透露，即使當(dāng)情緒推到了高潮，我們還是能夠看到一股抑制的力量。也就是說(shuō)情感到達(dá)了爆發(fā)狀態(tài)，內(nèi)斂的中國(guó)特質(zhì)依然沒(méi)有丟失。在舞蹈身體動(dòng)作和隊(duì)形調(diào)度呈現(xiàn)方面，《竹夢(mèng)》婉轉(zhuǎn)的中國(guó)韻味體現(xiàn)在欲左先右、欲上先下、欲前先后的韻律，身體若要去到一處，腳下會(huì)先行探出，手若要向旁抹開(kāi)，一定會(huì)由身帶動(dòng)最后才傳導(dǎo)至手。除“夏喧”之外，我們幾乎看不到舞者有身體動(dòng)作棱角可見(jiàn)、去向直截了當(dāng)?shù)臅r(shí)候，這一特點(diǎn)是由于中國(guó)舞蹈不像西方舞蹈那樣更重視動(dòng)作結(jié)果，而更注重延綿不絕的動(dòng)作過(guò)程、運(yùn)行路線。中國(guó)舞蹈追求動(dòng)作形態(tài)上、動(dòng)作氣勁兒上連貫而構(gòu)成的韻律美，西方舞蹈則相對(duì)追求動(dòng)作外在形態(tài)上靜止、獨(dú)立的美，他們直截了當(dāng)、干脆明白，我們跌宕起伏、千回百轉(zhuǎn)。看“雨霽”，舞者們的手帶身體欲向斜上方夠去、卻又被腳向斜下方拉回;多人一隊(duì)列跑大圓場(chǎng)，灌滿(mǎn)整個(gè)舞臺(tái)地進(jìn)行圓潤(rùn)的流動(dòng);雙人舞托舉不是為了停留在高處，而是為了向下墜落;結(jié)尾由一人從下場(chǎng)口引領(lǐng)出一大波人群，接著順著上肢和下肢撒出去的慣力，進(jìn)行似乎永無(wú)止境的旋轉(zhuǎn)，這些動(dòng)作都造就了這個(gè)篇章如同海浪一般跌宕起伏、如同河流一般蜿蜒曲折的暢快淋漓感。

（二）氣韻品出中國(guó)韻味

氣韻是中國(guó)舞蹈的精髓，可西方舞蹈也不能說(shuō)都沒(méi)有運(yùn)用氣息。如在娜鮑什的《春之祭》中，我們可以看到大量明顯的氣息運(yùn)用，那套在小方隊(duì)上標(biāo)志性的反反復(fù)復(fù)求神動(dòng)作，由氣息帶動(dòng)膝蓋的顫動(dòng)，也帶動(dòng)上身與頭部的前俯、后仰，我們不僅能從這樣大幅度的起伏動(dòng)作中看到氣息的運(yùn)用，也能從舞者外放的呼吸聲中聽(tīng)到氣息的運(yùn)用。但即便像皮娜鮑什這樣把氣息作為作品中的重要處理方式，似乎也有別于中國(guó)的氣韻，因?yàn)椤洞褐馈分须m有呼吸、有氣息，而且從短促的到長(zhǎng)的、從微弱的到強(qiáng)力的都有，但全是直上直下的;而《竹夢(mèng)》中的氣之所以稱(chēng)為氣韻，是因?yàn)閷?duì)氣的運(yùn)用起承轉(zhuǎn)合、千回百轉(zhuǎn)、周而復(fù)始，我們能看到其與武術(shù)、太極、書(shū)法等中國(guó)傳統(tǒng)文化的共通之處。相對(duì)急促并且無(wú)止無(wú)靜的“雨霽”章，由于服裝所帶來(lái)的效果，其動(dòng)作的慣性更被釋放了出來(lái)，動(dòng)作時(shí)間變短了，動(dòng)作速度加快了，能顯現(xiàn)出其中被放大了的氣韻，由此從單個(gè)舞者的單一動(dòng)態(tài)，到多個(gè)舞者構(gòu)成的整體律動(dòng)，都在氣韻的帶動(dòng)下，呈現(xiàn)出了如河流般蜿蜒曲折流淌、如海浪般上下起伏蕩漾的效果。同樣，整體緩和延綿的“晨霧”也能體現(xiàn)氣韻的蘊(yùn)含，如同名字中的“霧”似霧似煙，動(dòng)作可以慢到極致，而且似乎從未完全定格過(guò)，加之水袖，便給人帶來(lái)絲絲霧氣飄蕩著、彌漫著的靜謐氛圍。手帶著身體側(cè)擰向斜上緩緩?fù)扑突驋伻?氣帶肢體由內(nèi)合發(fā)散至外展;反復(fù)地墜落又提起，這些動(dòng)作表現(xiàn)的不僅是霧，也表現(xiàn)出了宛如霧一般的氣，它們低空繚繞、高空飄渺、時(shí)聚時(shí)散、無(wú)止無(wú)靜的感覺(jué)。

二、《竹夢(mèng)》的西式趣味

《竹夢(mèng)》的西式趣味體現(xiàn)在作品結(jié)構(gòu)的方式和某些處理的手法?；蛟S是因?yàn)槿藗儗?duì)云門(mén)舞集有著先入為主的印象，幾乎無(wú)人不曉它是一個(gè)立足于中華傳統(tǒng)文化的舞團(tuán);或許是因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化已深深烙入云門(mén)舞集舞者的身與心，使得他們舉手投足都流淌著中國(guó)特有的韻味;或許是因?yàn)樽髌分杏梢晃凰乒糯袊?guó)隱士的吹簫者、由一片竹林之景營(yíng)造出的意境，讓觀者感受到的是中國(guó)式的詩(shī)情畫(huà)意，所以《竹夢(mèng)》融合了西式趣味這件事就沒(méi)有那么容易讓人察覺(jué)到。

（一）結(jié)構(gòu)方式的融合

整體上融入了西方的舞蹈結(jié)構(gòu)方式。觀眾幾乎都不會(huì)否認(rèn)云門(mén)舞集《竹夢(mèng)》這一作品高辨識(shí)度的中國(guó)屬性，可是另一方面又能感覺(jué)到它是一個(gè)很特別的中國(guó)當(dāng)代舞劇，與中國(guó)大部分同種體裁的舞劇似乎很不一樣。不一樣之處就在于這個(gè)舞劇的結(jié)構(gòu)，并非中國(guó)人所習(xí)以為常的那樣，全劇一以貫之地圍繞幾個(gè)人物、講述一件事情，更沒(méi)有以開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣最通俗的戲劇性方式去推演一個(gè)故事?！吨駢?mèng)》沒(méi)有講述任何故事、沒(méi)有塑造任何人物，我們看其中的各個(gè)篇章及其舞段，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間沒(méi)有必然的前后關(guān)系、沒(méi)有絕對(duì)的連續(xù)性。也就是說(shuō)舞劇的結(jié)構(gòu)是切割、拼組式的，即使去重新更換篇章段落的切割點(diǎn)和拼組位置，好像也能成立。融合中依然顧及到中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣。其實(shí)西方這種非連續(xù)性的、找不到關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)方式，對(duì)于大部分中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)會(huì)不太習(xí)慣，感到難以捉摸，我們需要從作品中看到相對(duì)應(yīng)的世俗生活之事、物、人、情。而《竹夢(mèng)》之所以被大家接受，正是因?yàn)樗疹櫟搅诉@一點(diǎn)，也很好地提取并運(yùn)用了題名。貫穿始終的“竹”，不論是作為作品名稱(chēng)的存在，還是作為舞臺(tái)上可觸可見(jiàn)的實(shí)體存在，都能引發(fā)人們的意義聯(lián)想。一方面因?yàn)橹褡邮谴笞匀恢械闹参?，本身就帶有平凡生活的氣息，不管怎樣都首先能讓觀眾有熟悉感、代入感，與自己產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。另一方面也因?yàn)樵谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化里，竹子從古至今都含有某種精神內(nèi)涵，這種對(duì)中國(guó)人而言的象征性，使我們看到它就能聯(lián)想和感受到一些意義、意味。于是在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，竟然真的將一根根的竹子插到了舞臺(tái)上，呈現(xiàn)給觀眾一片近乎真實(shí)的竹林之景，達(dá)到一種極致的身臨其境體驗(yàn)。扎入了實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)之物，拉近了作品與觀眾之間的距離。再者，“晨霧”“春風(fēng)”“夏喧”“秋徑”“雨霽”“午夜”“冬雪”等作品的七個(gè)章節(jié)，以四季、氣候等景象特點(diǎn)營(yíng)造出七種意境氛圍，它們都是從自然世界中取材而來(lái)，因此這七種意境氛圍的營(yíng)造也和“竹”一般，有引發(fā)觀眾代入、聯(lián)想、感受意味的效果，恰好符合了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)的審美習(xí)慣特點(diǎn)。

（二）藝術(shù)手法的融合

《竹夢(mèng)》的藝術(shù)手法大膽加入了西方人玩笑以待的輕松幽默。第一次看結(jié)尾篇章“冬雪”時(shí)，令筆者瞠目結(jié)舌的，絕不是因?yàn)槌霈F(xiàn)了多么高超的舞段、驚艷的場(chǎng)面，它只是與開(kāi)頭相呼應(yīng)，除了服裝色彩上由素白變?yōu)槠G紅，舞段氛圍與“春風(fēng)”十分相似，《竹夢(mèng)》的引入者——吹簫人也再度出現(xiàn)，伴著緩緩飄落的雪花吹奏著悠揚(yáng)飄渺的簫聲，營(yíng)造出一幅極其幽靜、緩慢、飄逸的景象。編導(dǎo)林懷民先生所采用的手法可以說(shuō)很大膽、很顛覆。幾個(gè)女人仰著上身、展著紅裙，優(yōu)雅端莊地緩慢走上舞臺(tái)，而每一個(gè)飄搖的紅裙下竟然都有拿著鼓風(fēng)機(jī)的男人，毫不加以掩飾地展露在觀眾眼前。按理說(shuō)，使演員裙子和頭發(fā)飛揚(yáng)的鼓風(fēng)機(jī)怎能被觀眾看見(jiàn)，這可是穿幫啊。另外更讓觀眾莫名其妙的是，作品還未結(jié)束（其實(shí)無(wú)法確定作品結(jié)束的節(jié)點(diǎn)在什么時(shí)候，這也恰好值得觀眾玩味），演員和工作人員竟然一個(gè)個(gè)來(lái)到臺(tái)上，若無(wú)其事地打掃了起來(lái)。而吹簫人依舊以與世隔絕的姿態(tài)，坐在原地傳出陣陣簫聲，周?chē)呀?jīng)開(kāi)始收?qǐng)龅娜藗兣c他形成了一種錯(cuò)位，直到吹簫人最終也在工作人員的拍叫下出了戲，聲止、人去，留下觀眾恍然如夢(mèng)。當(dāng)看到這些時(shí)，除了驚訝和錯(cuò)愕之外還有點(diǎn)被逗樂(lè)，后來(lái)筆者似乎也明白了林懷民先生這種“刻意穿幫”的用意，他就像是在開(kāi)個(gè)玩笑，告訴大家“別那么嚴(yán)肅深沉，剛才那一切不是真的，只是帶你們做了一個(gè)夢(mèng)”。當(dāng)然也可以理解得更深一層，把整個(gè)舞劇之夢(mèng)比作人生，人生如夢(mèng)如幻，同樣不用那么沉重相待，輕松笑對(duì)就好。這種在藝術(shù)中打破嚴(yán)肅、打破典雅的做法，一般不太可能在中國(guó)作品中出現(xiàn)，而《竹夢(mèng)》卻恰到好處融入了這一勺西式的調(diào)味劑，增加了趣味，加深了意味。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)當(dāng)代舞從西方傳來(lái)，我們只是對(duì)一些現(xiàn)當(dāng)代舞體系的身體運(yùn)動(dòng)方式進(jìn)行學(xué)習(xí)是不夠的，也不應(yīng)只是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代舞作品“隨性”“晦澀”這類(lèi)表面印象進(jìn)行照貓畫(huà)虎般的模仿。我們應(yīng)當(dāng)要做的，是運(yùn)用好現(xiàn)當(dāng)代舞不斷推陳出新的觀念、始終開(kāi)放包容的態(tài)度，還有不停地進(jìn)行發(fā)問(wèn)、反思、追尋哲理的精神，在這一外來(lái)舞種中發(fā)掘、探索可以為我們適用的、更能與中國(guó)觀眾產(chǎn)生交融的表達(dá)方式，更好地在中國(guó)大地上培育這顆西方的種子，結(jié)出中國(guó)人自己的花果。

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