范陽(yáng)子

摘要：明末至清占據(jù)畫(huà)壇主流地位的四王、吳、惲，以擬古為圭臬，脫離現(xiàn)實(shí)生活，不至自然山川之中攫取造化之無(wú)盡藏，而是“死守舊本”，一味模古，缺乏生氣，落入古人之窠臼。但同時(shí)期的朱耷、石濤、髡殘、弘仁四位僧人畫(huà)家，他們卻敢于突破前人成法，反對(duì)一味摹古，重視師法造化，鄙夷因循守舊，主張標(biāo)新立異，具有不同程度的革新精神。本文便是通過(guò)分析四位僧人畫(huà)家的個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷與時(shí)代背景，以期探究清初四僧如何能夠不落主流窠臼，獨(dú)樹(shù)一幟，為后期的中國(guó)畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了一條新的道路。

關(guān)鍵詞：清初四僧;師法造化;革新精神

一、清初四僧的畫(huà)風(fēng)形成的背景因素

明清易祚，由于復(fù)雜的民族矛盾和階級(jí)矛盾，形成了特有的文化背景。朱耷、石濤、髡殘、弘仁四位和尚畫(huà)僧，他們均生活在明末清初這個(gè)社會(huì)動(dòng)亂的年代，政治格局的改變，逼迫他們需要做出新的人生抉擇，或是歸順新朝，或是矢志守節(jié)，使得他們思想陷入苦悶，作為前朝遺民，他們感到復(fù)明無(wú)望，諸事皆空，他們不得不遁入空門(mén)，并潛心于藝事，以求排解精神上的巨大痛苦。畫(huà)乃心印，當(dāng)巨大的精神痛苦反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，就會(huì)呈現(xiàn)出特有的品格與風(fēng)貌，他們藉畫(huà)言志，緣物抒情，作品傾注了自身真摯的感情，具有鮮明的個(gè)性。藝術(shù)上他們敢于突破前人成法，反對(duì)一味摹古，重視師法造化，鄙夷因循守舊，主張標(biāo)新立異，具有不同程度的革新精神。由于四位畫(huà)僧他們每個(gè)人的出身經(jīng)歷、人生態(tài)度以及氣質(zhì)秉性都不盡相同，所以四人風(fēng)格、擅長(zhǎng)亦各不相同，但在藝術(shù)觀(guān)念和創(chuàng)作追求方面是相近的，故畫(huà)史上將他們四人合稱(chēng)為“清初四僧”。

二、清初四僧的藝術(shù)經(jīng)歷

弘仁（1610--1664），俗姓江，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟，出家后法名弘仁，號(hào)漸江學(xué)人，漸江僧?；罩蒽h人（今安徽歙縣人）。少時(shí)家境清貧，但漸江勤奮好學(xué)，志向遠(yuǎn)大。青年時(shí)研習(xí)經(jīng)書(shū)，曾從汪無(wú)涯研讀五經(jīng)。早年以忠孝立身，并以孝聲名發(fā)于鄉(xiāng)里。但生不逢時(shí)，因明末朝廷腐敗而有志難抒，而立之年依然無(wú)所建樹(shù)。繼清兵攻占江南，他一度奔赴福建，冀圖依附南明隆武政權(quán)以抗清，但終究難以挽回時(shí)局，在極度失望的心情下，于清順治四年（1647）遁入武夷山為僧，法名弘仁，字無(wú)智，自號(hào)漸江上人，別號(hào)梅花古衲。出家為僧后，他云游四方，后回歙縣。他曾在福建武夷山中度過(guò)一段時(shí)間，后來(lái)長(zhǎng)期生活在黃山和白岳一帶，從中深入體察而得山水之真性情。所以弘仁的山水，亦多取自黃山真景。查士標(biāo)謂弘仁的畫(huà)“入武夷而一變，入黃山而益奇”。弘仁師法多家，他早年受董其昌畫(huà)風(fēng)影響，并上追宋元，后尤崇尚倪瓚，自謂“迂翁筆墨余家寶，歲歲焚香供作詩(shī)”。一個(gè)人的精神和思想境界，決定了一個(gè)人的審美原則，是形成一個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的決定因素。倪瓚蕭疏清寂的畫(huà)風(fēng)，也正和弘仁的性格稟賦相契合，但倪瓚多表現(xiàn)太湖水鄉(xiāng)的景色，弘仁如學(xué)倪畫(huà)法，也去表現(xiàn)太湖風(fēng)光，那就很難跳出倪的窠臼，所以弘仁很少畫(huà)太湖，主要以黃山為畫(huà)本，其次是畫(huà)武夷山和匡廬山。他很少用粗筆濃墨，也少點(diǎn)染皴擦，不讓作品中出現(xiàn)絲毫的粗獷霸悍、張揚(yáng)外露的習(xí)氣，全以精細(xì)的松靈之筆寫(xiě)出，與倪瓚畫(huà)的遠(yuǎn)山疏林一河兩岸的模式迥然不同。弘仁的畫(huà)學(xué)于倪又變于倪，他吸收了一部分拋棄了一部分，最后完全形成了個(gè)人的風(fēng)格。代表作有安徽省博物館藏《山水梅花圖冊(cè)》、上海博物館藏《山水圖冊(cè)》、故宮博物院藏《黃山圖冊(cè)》《查士標(biāo)題山水圖冊(cè)》等。

髡殘（1612--1673），俗姓劉，湖廣武陵（今湖南常德）人。出家后法名髡殘，字介邱，號(hào)石谿，又號(hào)石道人、殘道人、電住道人等。明代覆亡之時(shí)他毅然參加反清斗爭(zhēng)，失敗后于順治八年（1651）落發(fā)為僧，云游各地。他早年居無(wú)定處，清順治十一年至南京，曾寄寓于大報(bào)恩寺、棲霞寺和大龍古院，后來(lái)長(zhǎng)期住在南京牛首山幽棲寺。髡殘?jiān)趯W(xué)佛的同時(shí)寄情于畫(huà)，善畫(huà)山水，宗法王蒙、黃公望，善用禿筆渴墨，用筆粗頭亂服，以繁密見(jiàn)勝。構(gòu)圖繁密重疊，氣勢(shì)開(kāi)闊，景致幽深郁茂，云煙掩映，筆墨渾厚蒼勁，山石樹(shù)木層層皴擦勾染，皴法兼用解索、披麻皴，點(diǎn)苔喜用濃墨，多用清淡沉著的“淺絳”法設(shè)色，生動(dòng)地表現(xiàn)出山川蒼茫厚潤(rùn)的氣勢(shì)。石谿畫(huà)名著稱(chēng)當(dāng)時(shí)，與好友程正揆并稱(chēng)“二谿”，與石濤并稱(chēng)“二石”。髡殘?jiān)谒囆g(shù)上主張學(xué)畫(huà)應(yīng)先從古人入手，但不能泥古，不必古人也。他常將其藝術(shù)見(jiàn)解題跋于作品之上，如謂“畫(huà)必師古，書(shū)亦如之，觀(guān)人亦然，況六法乎？”髡殘存世作品較少，代表作有臺(tái)北故宮博物院藏《山高水長(zhǎng)圖》，北京故宮博物院藏《層巖疊壑圖》、南京博物院藏《蒼翠凌天圖》等。

朱耷（1624--1705），江西南昌人，明朝宗室，為朱元璋之十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)之后。號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、驢屋等。清順治五年（1648）在奉新出家為僧遁入空門(mén)，法名傳綮，號(hào)韌庵。后由僧入道，居道院青云譜。朱耷生長(zhǎng)于王府書(shū)畫(huà)世家，祖父及父皆能詩(shī)善畫(huà)，所以他從小就受到良好的藝術(shù)熏陶。約十五歲便為秀才。但隨著李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義軍迅速發(fā)展壯大，隨后攻占北京，不久吳三桂又引清兵入關(guān)，繼而清兵南下，明朝覆亡，使他從宗室王孫淪為草民。為了逃避迫害，佯裝癲狂裝聾作啞，行為怪癖，哭笑無(wú)常。這種憤懣孤傲，消極遁世的思想感情，也表露在他的繪畫(huà)中。他以水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)著稱(chēng)，繼承明代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)諸大家，同時(shí)又自創(chuàng)新格，形象簡(jiǎn)練，構(gòu)圖險(xiǎn)怪，在繪畫(huà)藝術(shù)上傾向緣物抒情，常用象征手法，將物象人格化，或借曖昧之隱喻和難解的偈意來(lái)表達(dá)其超脫和發(fā)泄之情緒。所畫(huà)魚(yú)鳥(niǎo)，造型夸張，或“白眼向人”，或倔強(qiáng)不屈，筆法雄健潑辣，墨色酣暢淋漓，有出人意表的效果。署名八大山人四字相連，似“哭之笑之”，寓“哭笑不得”之意。其山水畫(huà)初師董其昌，并受元代黃公望、倪瓚影響，但由于滿(mǎn)目凄涼之景傾注了他眷戀故國(guó)之情和抑郁孤寂的心境，使他在藝術(shù)上突破了董其昌的藩籬，與同學(xué)董其昌的“四王”走了迥然不同的道路，不是以模古為目的，而是借鑒拓展。八大所作山水凄然蒼莽，荒寒寂寞，殘山剩水，抑塞之情溢于紙上。正如其題詩(shī)所云：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂石枯槎樹(shù)，留得文林細(xì)揣摩。”他的畫(huà)既無(wú)董其昌的秀逸平和，亦無(wú)“四王”之清雅明靜，而是枯索冷寂，用筆干枯，極其簡(jiǎn)練，筆簡(jiǎn)形骸，沉郁含蓄，雄健潑辣，形神畢具，淋漓酣暢。對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，清代中期的“揚(yáng)州八怪”、后期的“海派”及至近代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等名家，都受其影響。代表作有天津藝術(shù)博物館藏《河上花圖卷》、上海博物館藏《魚(yú)鴨圖卷》、故宮博物院藏《貓石雜卉圖卷》等。

石濤（1614--約1710），俗姓朱，名若極，法名原濟(jì)，字石濤，號(hào)清湘老人，又號(hào)大滌子，苦瓜和尚、瞎尊者、石道人等，廣西全州人，為明朝宗室，清兵南下時(shí)其父在桂林自稱(chēng)“監(jiān)國(guó)”，不久在宗室內(nèi)部斗爭(zhēng)中被殺，年幼的石濤被內(nèi)官營(yíng)救逃亡在外，剃度為僧。早年作為行腳僧，行蹤不定，曾到過(guò)廬山、敬亭山、黃山及瀟湘、洞庭、江浙等地，后居于安徽宣城敬亭山約十年之久，得與畫(huà)家梅清（1623--1697）結(jié)識(shí)，并活動(dòng)于敬亭山與黃山一帶，二人在繪畫(huà)藝術(shù)上相互影響。黃山勝景給予他山水畫(huà)以豐富滋養(yǎng)，通過(guò)泛學(xué)諸家畫(huà)法，以“搜盡奇峰打草稿”“我自用我法”的態(tài)度，創(chuàng)造出蒼郁恣肆的新畫(huà)風(fēng)。康熙朝時(shí)，畫(huà)名已名滿(mǎn)天下。擅山水、蘭竹、花卉、人物，而以山水畫(huà)成就最高。師法元人筆意，并注重深入自然寫(xiě)生創(chuàng)作，筆意恣縱，脫盡窠白。所畫(huà)黃山、廬山、江南水鄉(xiāng)、平原風(fēng)光，皆對(duì)實(shí)景而“遺貌取神”達(dá)到“不似之似”的完美境界。石濤善于用墨，反對(duì)矯揉造作，刻意求工。在 “點(diǎn)”與“皴”上也極具創(chuàng)造性，潘天壽在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中說(shuō)：“苦瓜和尚作畫(huà)，善用點(diǎn)，配合隨意，變化復(fù)雜，有風(fēng)雪晴雨點(diǎn)，有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有如焦似漆邋遢透明點(diǎn)，以及沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)矣?！笔瘽鳟?huà)構(gòu)圖新奇，章法奇致，開(kāi)合自如，在“虛與實(shí)”、“藏與露”、“整體與邊角”關(guān)系的處理上也有著獨(dú)到之處。他作畫(huà)全從感受中來(lái)，不同的感受有著不同的畫(huà)法。不論黃山云煙、江南水鄉(xiāng)或峭壁長(zhǎng)松、枯樹(shù)寒鴉，都極富變化，力求新奇，脫出常徑，極具新意。石濤傳世作品極多，面目也豐富多樣。代表作有《黃山八勝圖》《山水清音圖》《搜盡奇峰打草稿圖卷》等。

三、小結(jié)

清代繪畫(huà)，由于“四王”、吳、惲，他們提倡傳統(tǒng)的筆情墨趣，所作多為瑰麗山水或繁茂的花卉，從而得到皇帝的賞識(shí)，追隨者甚眾，故而形成畫(huà)壇的主要?jiǎng)萘ΑＥc此同時(shí)，在反清復(fù)明思想影響下的“四高僧”標(biāo)新立異，以及“揚(yáng)州八怪”的逐漸興起，直至乾嘉以后，金石學(xué)的突現(xiàn)，碑碣的大量出土，使得師法碑刻書(shū)法的新潮流應(yīng)運(yùn)而生，而提倡繪畫(huà)應(yīng)“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”的仿古之風(fēng)，終于從生機(jī)勃勃到逐漸消沉。從此，四僧才在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇上慢慢受到重視。他們皆宗法元四家，兼取董其昌等，他們重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，但不為仿古之風(fēng)所侵染;他們反對(duì)陳陳相因，主張大膽創(chuàng)新，另辟蹊徑，主張師法造化，而又強(qiáng)調(diào)要“不役于物”。他們 既重視傳統(tǒng)同時(shí)又積極創(chuàng)新的觀(guān)念，在清初畫(huà)壇的畫(huà)風(fēng)中，開(kāi)拓出一股新的潮流。為其后的“揚(yáng)州八怪”以及現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)辟了筆墨當(dāng)隨時(shí)代的道路。此外，他們?cè)谥袊?guó)文人畫(huà)方面， 更完善地以禪理去觀(guān)望自然、體驗(yàn)自然、凝練自然，將禪境和禪意，滲透于畫(huà)中。四僧繪畫(huà)藝術(shù)的魅力以及審美價(jià)值千古長(zhǎng)青，其中凝聚著深厚的中華民族傳統(tǒng)文化精神。他們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，上承前修，后開(kāi)來(lái)者，其獨(dú)到之處影響甚大，可謂是中國(guó)繪畫(huà)史上不可或缺的重要繪畫(huà)流派。

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