熊煥力

摘要：中外成功的經(jīng)典著作動(dòng)畫(huà)改編電影，大多都具有文藝創(chuàng)作理論中“陌生化”的特征。本文對(duì)動(dòng)畫(huà)改編電影《哪吒之魔童降世》中的“陌生化”特征進(jìn)行分析，并對(duì)“陌生化”觀照下這部經(jīng)典動(dòng)畫(huà)改編成功的原因進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵詞：陌生化;期待視野;召喚結(jié)構(gòu)

影視作品中，改編一直是一種頗受歡迎的創(chuàng)作方式。被改編作品已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)闹群腿罕娀A(chǔ)，這就為改編后的作品已經(jīng)做了一定程度的鋪墊。但是，這樣的改編作品想要真正贏得觀眾，成為一部成功的新作品，還需要?jiǎng)?chuàng)作者們做很多工作，其中，往往涉及到“陌生化”。已有的話題和作品不是不能拿來(lái)用，重要的是如何將新作品和原有版本進(jìn)行一定程度的剝離，從而使其煥發(fā)出新的生命力。

今夏，一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫成為暑期檔的黑馬，餃子華西醫(yī)科大的一名畢業(yè)生，創(chuàng)造了一個(gè)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的票房奇跡，他的作品

“哪吒之魔童降世”，成為當(dāng)之無(wú)愧的票房黑馬。這部作品就是改編自一部我國(guó)經(jīng)典傳說(shuō)故事。然而，這部作品的成功，也離不開(kāi)“陌生化”處理。本文就將從語(yǔ)言，人物形象，情節(jié)處理等方面來(lái)具體分析這部作品中的“陌生化”處理。

一、引言

在西方文藝學(xué)歷史上，亞里士多德在他的《修辭學(xué)>中，就提到了詩(shī)歌要在語(yǔ)言和情節(jié)上，給讀者帶來(lái)不同于日常感受的新奇感。16世紀(jì)，意大利美學(xué)家馬佐尼也提出，詩(shī)應(yīng)該給讀者一些不平凡的情節(jié)以及思想，給讀者帶來(lái)驚奇感。17世紀(jì)英國(guó)文論家愛(ài)迪生也論述了新奇感對(duì)于審美趣味的重要性。到了18，19世紀(jì)，黑格爾和浪漫主義詩(shī)人們，都紛紛提到了新奇感對(duì)于詩(shī)歌審美的作用。這事實(shí)上，正是“陌生化”文藝學(xué)理論在詩(shī)學(xué)上的萌芽，只不過(guò)尚未成為一種文學(xué)自覺(jué)。[1]

到了20世紀(jì)初，索緒爾創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)，從而將對(duì)語(yǔ)言的研究從外部言語(yǔ)引向語(yǔ)言，從研究語(yǔ)言的歷時(shí)性演變，語(yǔ)言和語(yǔ)言間差異及其背后的社會(huì)，心理原因，到研究語(yǔ)言的自身本質(zhì)。這事實(shí)上是語(yǔ)言研究的一個(gè)革命性轉(zhuǎn)變：即從研究語(yǔ)言外部因素轉(zhuǎn)向研究語(yǔ)言?xún)?nèi)部特質(zhì)。而俄國(guó)形式主義學(xué)派也敏銳地感知到了這個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，什克洛夫斯基在他的《作為手法的藝術(shù)》，中首次提出了“陌生化”。作為俄國(guó)形式主義提出的一個(gè)重要概念，什克洛夫斯基甚至曾經(jīng)聲稱(chēng)：“幾乎是哪里有形象，那里就有奇異化”。[2]這反映了俄國(guó)形式主義對(duì)于藝術(shù)規(guī)律，以及藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這一認(rèn)知也的確成為了文藝學(xué)最具生命力，最具有普遍性的一個(gè)文藝學(xué)藝術(shù)范疇。什克洛夫斯基甚至斷言，“藝術(shù)的成功永遠(yuǎn)是一場(chǎng)騙局”[3]，也因此，有研究者直接提出“藝術(shù)即陌生化”[4]雖然，后來(lái)巴赫金等許多批評(píng)家認(rèn)為形式主義學(xué)派最初提出的“陌生化”，有一些過(guò)于強(qiáng)調(diào)注重形式，過(guò)分強(qiáng)調(diào)內(nèi)在研究，而忽視了外在的社會(huì)性因素，而所謂“陌生化”本身就是以受眾感受為前在性的，而受眾的感受，本身就是外在于作品本身的存在。[5]而什克洛夫斯基本人，也在后期意識(shí)到這一點(diǎn)，并提出了補(bǔ)充。[6]

20世紀(jì)60年代以聯(lián)邦德國(guó)康坦茨大學(xué)的姚斯、伊瑟爾為代表的一批學(xué)者提出“接受美學(xué)”的文藝?yán)碚?，?jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是“以讀者為中心”。這種理論極度重視受眾，整個(gè)理論體系涵蓋了讀者，期待視野，召喚結(jié)構(gòu)，空白間隙，審美經(jīng)驗(yàn)，閱讀闡釋?zhuān)暯缛诤系葞讉€(gè)重要的概念。[7]

我們不難看出，電影受眾帶著對(duì)作品有著基于既有審美經(jīng)驗(yàn)所形成的“期待視野”，來(lái)影院觀看電影，而影視作品的成功，又往往，很大程度上有賴(lài)于作品給觀影者所提供的超出既有審美體驗(yàn)以及既有預(yù)期，即，超出“期待視野”的觀影感受。這種超出“期待視野”的部分，其創(chuàng)作空間是由作品本身“留白”的不確定性部分所給予的，這實(shí)質(zhì)上就涉及到了“召喚結(jié)構(gòu)”。而，“召喚結(jié)構(gòu)”召喚超出“期待視野”的觀影感受，審美體驗(yàn)，就形成了“陌生化”的藝術(shù)手段。

二、“哪吒之魔童降世”中的陌生化運(yùn)用

（一）語(yǔ)言的陌生化處理

“陌生化”概念的前身，“新奇”，“奇異”等概念，就源自詩(shī)歌研究，其具體所指，也是語(yǔ)言。分析“陌生化”元素，語(yǔ)言的陌生化處理不可忽視。關(guān)于哪吒的神話傳說(shuō)，如同許多傳統(tǒng)故事一樣，人物特征比較單一，幾乎沒(méi)有人去思考其中每個(gè)人物的具體特征，例如，語(yǔ)言特征，性格特征等等。這就為后期改編創(chuàng)作留下了巨大的空間。而作品的意義不確定性和意義空白構(gòu)成召喚結(jié)構(gòu)，它召喚受眾把作品中包含的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)及對(duì)世界的想象影視尋思聯(lián)系起來(lái)，這樣，有限的文本便有了意義生成的無(wú)限可能性，吸引和激發(fā)讀者想象來(lái)完成文本、形成作品的一種動(dòng)力因素。（中國(guó)經(jīng)典著作動(dòng)畫(huà)改編的出路 從《木蘭》《大圣歸來(lái)》中“陌生化”與“反英雄”的結(jié)合運(yùn)用說(shuō)起李玉郭風(fēng)鳴）。[8]

在“哪吒之魔童降世”中的語(yǔ)言處理毫無(wú)疑問(wèn)是吸引受眾，激發(fā)受眾良好觀影感受，引發(fā)廣泛共情的重要因素。具體來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)在片中，有方言的運(yùn)用，戲仿語(yǔ)言，符合社會(huì)情境的口語(yǔ)運(yùn)用等等。比如，太乙真人說(shuō)了一口川味普通話，哪吒母親生產(chǎn)時(shí)極符合現(xiàn)代人習(xí)慣的抱怨，哪吒的打油詩(shī)，

“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽”。傳統(tǒng)故事中，對(duì)于語(yǔ)言幾乎沒(méi)有設(shè)定，所以這部作品中所有角色的語(yǔ)言都是由創(chuàng)作者創(chuàng)作出來(lái)的。這本身，就已經(jīng)超出了觀影者的預(yù)期視野，必定帶來(lái)新奇感受。而這些新創(chuàng)作出來(lái)的語(yǔ)言，很明顯地，都更加貼合現(xiàn)在的社會(huì)文化語(yǔ)境，以及認(rèn)知語(yǔ)境。

（二）情節(jié)的陌生化處理

“哪吒之魔童降世”在原有的故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，做了幾處比較大的修改。設(shè)計(jì)了靈珠，魔丸誕生之初對(duì)立情節(jié)，原故事中，哪吒便是靈珠投胎，并無(wú)正邪對(duì)立設(shè)定。設(shè)計(jì)了和龍王之子敖丙成為朋友的情節(jié)，原故事中哪吒抽取了龍王三太子龍筋，從未成為朋友，自然也不存在敵人成為朋友，朋友變?yōu)閿橙?，敵人又成為盟友的故事脈絡(luò)發(fā)展。

這幾處情節(jié)改編，我們不難發(fā)現(xiàn)，都使得人和人之間，人和環(huán)境之間的矛盾更激烈。哪吒和敖丙的矛盾，哪吒和周?chē)愄陵P(guān)百姓之間的矛盾，在新的設(shè)定下，都更激化了，且有了天然合理的解釋。而哪吒和敖丙的矛盾，本質(zhì)上就是“正英雄”

靈珠投胎的敖丙，和“反英雄”

魔丸投胎的哪吒之間的矛盾，而哪吒和陳塘關(guān)百姓的矛盾，本質(zhì)上是人與社會(huì)環(huán)境之間的矛盾。所有的這些情節(jié)的陌生化處理，都為塑造一個(gè)更加鮮明，更加立體，更加有分量的“反英雄”創(chuàng)造了先決條件。[9]

（三）人物的陌生化處理

“哪吒之魔童降世”里的人物形象，人物性格，人物語(yǔ)言都和傳統(tǒng)審美有著較大差距，創(chuàng)作者也都進(jìn)行了“陌生化”處理。

在人物形象方面，哪吒形象的陌生化處理非常典型。首先，和傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)或者是繪本中的形象相去甚遠(yuǎn);其次，這部片子中哪吒的形象可說(shuō)是“丑”，這一點(diǎn)導(dǎo)演餃子并不諱言，甚至提到一定程度是有意為之，他甚至說(shuō)，希望看觀眾們是否會(huì)因?yàn)榍楣?jié)因?yàn)槿烁聍攘?，而喜歡上這個(gè)丑丑的哪吒。通過(guò)“陌生化”處理，拉開(kāi)觀眾們的既有審美經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際審美體驗(yàn)之間的距離，給了觀眾們更大的空間，去感受這個(gè)傳統(tǒng)形象所帶來(lái)的新的個(gè)性，新的語(yǔ)言，新的舉手投足，從而得到超出了期待視野的根源于“陌生化”的審美體驗(yàn)?！捌诖曇啊敝附邮苷哂涩F(xiàn)在的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來(lái)的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向心理結(jié)構(gòu)圖式，是審美期待的心理基礎(chǔ)。[1O]

三、結(jié)語(yǔ)

在文藝學(xué)理論中，陌生化是一個(gè)非常重要的概念，成為構(gòu)筑許多其他理論的基石。先使用“陌生化”的處理方式，拉開(kāi)受眾既有審美經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際審美體驗(yàn)之間的距離，為創(chuàng)作留下了巨大的空間，也為創(chuàng)作者和受眾都提供了廣泛的想象空間。而“哪吒之魔童降世”無(wú)疑，在觀眾期待視野之外的這部分巨大空間里，對(duì)原故事原人物進(jìn)行的陌生化處理，是非常成功的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]維·什克洛夫斯基：俄國(guó)形式主義文論選[C]，p36

[4]馮毓云藝術(shù)即陌生化——論俄國(guó)形式主義陌生化的審美價(jià)值[J].北方論叢，2004（1）：26

[5]米哈伊爾·巴赫金.文藝學(xué)中的形式主義方法[M]李輝林等譯桂林：漓江出版社，1989

[6]維·什克洛夫斯基散文理論[M].劉宗次譯南昌：百花洲文藝出版社，1997

[7][10]周來(lái)祥走向讀者——接受美學(xué)的理論淵源及其獨(dú)特貢獻(xiàn)[J]貴州社會(huì)科學(xué)，2011（8）：4，12

[8]李玉，郭鳳嗚中國(guó)經(jīng)典著作動(dòng)畫(huà)改編的出路——從《木蘭》《大圣歸來(lái)》中“陌生化”與“反英雄”的結(jié)合運(yùn)用說(shuō)起[J]四川戲劇，2016（7）

[9]李啟軍英雄崇拜與電影敘事中的英雄情結(jié)[J]北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（03）.