湖州師范學(xué)院文學(xué)院 | 劉方

本文以著名學(xué)者阮璞先生的代表性研究論著為例，商榷、討論相關(guān)方法論及其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，以此作為致敬與紀(jì)念。

一、阮璞畫學(xué)研究考證方法的淵源新證

阮璞畫學(xué)研究最為突出的方法在考證，阮璞考證的問題往往是中國(guó)畫學(xué)最為基礎(chǔ)性和最為基本、核心的問題。對(duì)于阮璞畫學(xué)研究方法與成就，已經(jīng)有不少學(xué)者進(jìn)行了頗為詳實(shí)的分析。①

雖然研究者對(duì)于阮璞研究方法的來源一致認(rèn)為是清代乾嘉考證方法，而這有阮璞陳述的自證。但是，在乾嘉學(xué)派與阮璞之間，橫亙了上百年的時(shí)間間距，阮璞學(xué)術(shù)研究是否有更為直接的范式來源？郭偉其《在可信與可愛之間—阮璞先生的畫學(xué)札記》一文中談到：“阮璞先生還有意無意地忽略了這種研究的另一個(gè)淵源， 即20 世紀(jì)初年顧頡剛等學(xué)者對(duì)考據(jù)學(xué)和疑古學(xué)派的發(fā)展。”[1]應(yīng)該說，郭偉其文章發(fā)現(xiàn)和指出這一點(diǎn)是很有見地的。不過郭偉其文章也有兩個(gè)遺憾：

一個(gè)是注意到了其他研究者基本上沒有注意到的阮璞有意無意忽視了疑古學(xué)派這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)?？上]有就童書業(yè)與阮璞兩者之間的具體關(guān)聯(lián)進(jìn)行進(jìn)一步的考證和研究。本文將就此進(jìn)行進(jìn)一步考證和分析。

一個(gè)是誤以為童書業(yè)如其宣布的那樣1950 年他在繪畫史方面的工作就全部完成了，由此作為肯定和評(píng)價(jià)阮璞研究的起點(diǎn)。所以在其文章第一部分《阮璞先生的畫學(xué)札記》開頭就說“相比之下，阮璞的可貴之處正在于延續(xù)了考證筆記的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。他的畫學(xué)札記恰恰主要開始于1950 年代，并且一直延續(xù)到90年代”，而沒有注意到童書業(yè)與阮璞《畫學(xué)叢證》真正在方法和體例上最為相似的《美術(shù)史札記》開始于1961 年，而在時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上兩個(gè)人又恰好前后銜接。阮璞的考證類寫作也并非郭偉其文章所言的“阮璞的可貴之處正在于延續(xù)了考證筆記的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。他的畫學(xué)札記恰恰主要開始于1950 年代”，而是阮璞在《畫學(xué)叢證》序中明確交代過的1960 年代以后。而從其自序中的記述和文章發(fā)表的時(shí)間情況看，“遂決計(jì)用清代學(xué)者札記之體，按事定篇，因篇命題，逐一整理成文”，是在《論畫絕句自注》完成之后，時(shí)間上很可能已經(jīng)是1980 年代了。

這里需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，就是做讀書筆記和自覺以考證方法形成清代學(xué)者札記之體的文章是兩個(gè)完全不同的概念，不能夠混為一談。郭偉其文章正是在這一點(diǎn)上沒有把讀書筆記與清代學(xué)者札記之體的文章區(qū)別開來，把1950 年代開始的畫學(xué)札記，與60 年代才自覺模仿清代學(xué)者札記之體混同，導(dǎo)致在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的誤判。

做讀書筆記是所有學(xué)者都會(huì)普遍使用的做法。阮璞所言清代學(xué)者札記之體，則是清代學(xué)者基于考據(jù)學(xué)方法而以札記這一特殊文體形式作為學(xué)術(shù)研究成果和觀點(diǎn)的表達(dá)方式的一種特殊形態(tài)。

在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)歷史中，有不少以學(xué)術(shù)札記、筆記形式存在的名著，也以宋、清兩朝為多，學(xué)術(shù)價(jià)值、水平也最高。宋代的筆記，今存有500 種左右，其中相當(dāng)一部分是學(xué)術(shù)筆記，清代的學(xué)術(shù)筆記，在樸學(xué)大盛的背景下，數(shù)量極多。張舜徽先生在《清人筆記條辨自序》中，就提到他曾經(jīng)過目的就有300 余種。[2]梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中，曾經(jīng)談到清代學(xué)者的札記體著作，認(rèn)為：“當(dāng)時(shí)第一流學(xué)者所著書，恒不欲有一字余于己所心得之外；著專書或?qū)Ｆ?，其范圍必較廣泛，則不免于所心得外摭拾冗詞以相湊附；此非諸師所樂，故寧以札記體存之而已?！绷?jiǎn)⒊J(rèn)為，清儒治學(xué)，每立一說，純用科學(xué)精神，因此，“試思每一步驟進(jìn)行中，所需資料幾何，精力幾何，非用極綿密之札記安能致者？”[3]而以考據(jù)學(xué)方法為特征的學(xué)術(shù)札記、筆記，雖然萌芽于宋代，但是真正成熟和被學(xué)術(shù)共同體認(rèn)同，則是在清代乾嘉樸學(xué)興盛之后。艾爾曼《從理學(xué)到樸學(xué)： 中華帝國(guó)晚期思想與社會(huì)變化面面觀》書中研究指出：“考據(jù)研究代表一種認(rèn)可新的嚴(yán)謹(jǐn)方法的實(shí)證學(xué)術(shù)范式，這種方法明古論今。就學(xué)術(shù)宗旨和特征而言，考據(jù)學(xué)標(biāo)志著一種前所未有的學(xué)術(shù)研究方法的誕生?！彩遣贿m于這種全新考證方法的內(nèi)容都受到排斥。”②

因此，郭偉其文章中提到阮璞“這批畫學(xué)札記保留在普通記事本上，大概開始于20 世紀(jì)五六十年代， …… 其余的7 本則在阮璞的筆記中被稱為‘老本’， 大概記錄時(shí)間要更早一些?！狈从车氖亲鲎x書筆記的時(shí)間和情況，而自覺以考證方法形成清代學(xué)者札記之體的文章，則是阮璞自序中明確講到的在《論畫絕句自注》完成之后，時(shí)間上大大晚于做讀書筆記的時(shí)間。而且可以考見阮璞發(fā)表在1950 年代的美術(shù)方面論文，僅有《向先進(jìn)的蘇聯(lián)繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)》，[4]而再一次公開發(fā)表的有關(guān)美術(shù)方面論文則已經(jīng)在1980 年代之后。

那么，阮璞受到童書業(yè)的影響，是否有直接的證據(jù)？回答是明確和肯定的，因?yàn)樵谌铊钡闹髦卸啻沃苯踊蛘唛g接明確提到姓名或者是沒有直接提到姓名地引用了童書業(yè)的研究成果，特別是《唐宋繪畫談叢》一書，明顯對(duì)于阮璞有很大影響。③雖然阮璞引用童書業(yè)《唐宋繪畫談叢》沒有版本信息，不清楚是引用的40 年代民國(guó)版本還是50年代版本，但是閱讀和熟悉童書業(yè)的研究成果，則是一個(gè)確定的事實(shí)。而阮璞60 年代開始撰寫《論畫絕句》之時(shí)，正是童書業(yè)研究中國(guó)繪畫史的另一個(gè)高峰時(shí)間，代表性的除了《南畫研究》之外，即是以清代學(xué)者札記之體撰寫形成的《美術(shù)史札記》?！赌袭嬔芯俊飞皼]有能夠出版，但是《美術(shù)史札記》則是1962 年在《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》上連載，公開發(fā)表。這應(yīng)該也是那個(gè)時(shí)期能夠公開發(fā)表的考據(jù)學(xué)方法研究中國(guó)繪畫史文獻(xiàn)的少有的成果了。

阮璞《畫學(xué)叢證》自序中說:

余于六十年代初，偶仿元好問《論詩絕句三十首》而做《論畫絕句三十二首》，旋又自為之注，合詩與注而成《論畫絕句自注》。其注文蓋摭取自余平昔所作筆記者也。爾后所記倍增于前，爰為分類標(biāo)目。遂決計(jì)用清代學(xué)者札記之體，按事定篇，因篇命題，逐一整理成文，俟其積至百篇，裒為一書，姑且命名曰《畫學(xué)叢證》。[5]

阮璞撰《古典畫論選講》（畫學(xué)教稿）1962

因此，自序中明確說明了“爾后所記倍增于前，爰為分類標(biāo)目。遂決計(jì)用清代學(xué)者札記之體，按事定篇，因篇命題，逐一整理成文”，是在“合詩與注而成《論畫絕句自注》”之后。

對(duì)于《唐宋繪畫談叢》，阮璞在《畫學(xué)叢證》中是明確引用過的，不過是作為批判的靶子[5]32，《謝赫“六法”原義考》主要是批駁錢鐘書等人對(duì)于六法的觀點(diǎn)，但是文章中明確從正面、肯定性提到童書業(yè)《唐宋繪畫談叢》：

早在三十年代，童書業(yè)先生針對(duì)當(dāng)時(shí)在“六法”問題上各執(zhí)一說，聚訟不休的情況，提出這樣一個(gè)解決問題的辦法：“所謂‘六法’，照字面解釋本很明了，用不著深求。但無論什么原來很平淡的東西，一經(jīng)后人解釋，便越說越玄妙，幾乎令人不可理解了.我們知道要解釋某人的議論，最好是從本人著述里去尋證據(jù)，所謂‘以經(jīng)解經(jīng)，可以難一切傳記’，現(xiàn)在我們就從《古畫品錄》 ( 按： 此書原名應(yīng)為《畫品》，說見后)本書里尋求‘六法’的解釋’。[6]

童書業(yè)在1950 年3 月29 日《青島日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的《研究美術(shù)史的最低條件》 一文中開篇就指出：

過去的舊考據(jù)學(xué)雖然曾風(fēng)行一時(shí)，中國(guó)史的各部門都曾使用過考據(jù)的方法，至少對(duì)事實(shí)的鑒別有些成績(jī)?？墒仟?dú)有美術(shù)史方面，很少人使用過嚴(yán)格的考據(jù)方法來研究。 坊間所出中國(guó)美術(shù)史一類書和雜志報(bào)章上所載美術(shù)史論文的大部分，其方法的陳舊，見解的迂腐，是很可驚異的。它們不但不曾采納歷史唯物主義的新觀點(diǎn)，甚至連庸俗的進(jìn)化眼光都沒有。不但不曾使用史學(xué)的新方法，甚至連普通的考據(jù)方法都不曾使用。最普遍的方法，是不辨真?zhèn)蔚碾s抄史； 最普遍的觀點(diǎn)，是傳統(tǒng)的尊古抑今的見解。[7]

文章開頭對(duì)于美術(shù)史領(lǐng)域存在問題的分析，對(duì)比阮璞《畫學(xué)叢證》自序：

余治美術(shù)史，致力于中國(guó)畫學(xué)研究，頗有取于清代考據(jù)學(xué)家無征不信之治學(xué)方法。蓋緣深有概乎自晚明以迄清末，畫學(xué)著述全由“文人畫派”文人秉筆為之，坐此而明清文人一種束書不觀、游談無根、玄言相煽、實(shí)學(xué)盡捐之惡習(xí)，遂由其所作、所編、所詮釋、所點(diǎn)竄之畫學(xué)著述，周遍浸潤(rùn)于舉世畫學(xué)學(xué)風(fēng)之中，其影響所及，至今尚猶熒惑視聽，為害甚烈。故余不得已而乞靈于考據(jù)學(xué)家之征實(shí)學(xué)風(fēng)，庶幾以實(shí)救虛，對(duì)癥投藥，或者于今日畫學(xué)界不為無裨乎？

竊謂考據(jù)學(xué)家所用“通經(jīng)必以識(shí)字為基”之方法，即先明音義、句讀、訓(xùn)詁，而后據(jù)以究其義理之讀書方法，吾人對(duì)此倘能有所借鑒，以用之于畫學(xué)，必可杜絕種種望文生訓(xùn)，郢書燕說，以及化身千億、無窮無盡之承訛踵謬也。[5]

兩個(gè)人對(duì)于美術(shù)史領(lǐng)域存在問題的分析，可謂英雄所見略同。而開出的對(duì)治方法，均強(qiáng)調(diào)了考據(jù)學(xué)方法，而在《研究美術(shù)史的最低條件》文章的結(jié)尾，童書業(yè)總結(jié)認(rèn)為：

關(guān)于美術(shù)史的深入研究，固然需要長(zhǎng)時(shí)期的努力和對(duì)于歷史唯物論以及考古學(xué)的豐厚修養(yǎng)，但是歷史唯物論的初步了解和考古學(xué)及普遍考據(jù)學(xué)的初步應(yīng)用，乃是研究美術(shù)史的最低條件。[7]558

這個(gè)結(jié)論至今看來，仍然沒有什么大錯(cuò)。雖然在文章中具體的藝術(shù)史分析中，由于受到時(shí)代的局限，不免有一些對(duì)于藝術(shù)史發(fā)展的簡(jiǎn)單進(jìn)化論的看法，或者是作者在文章開頭所指出的庸俗的進(jìn)化眼光。而童書業(yè)不僅強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)方法，而且能夠與時(shí)俱進(jìn)，吸收考古學(xué)的新方法，是應(yīng)該值得肯定的。即便在今天看來，強(qiáng)調(diào)和重視考古學(xué)的豐厚修養(yǎng)，顯然是十分有眼光和見地的認(rèn)識(shí)。美術(shù)考古學(xué)在中國(guó)經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展④，著名美術(shù)史家滕固翻譯《先史考古學(xué)方法論》，自覺地以西方考古學(xué)的方法來整理中國(guó)藝術(shù)史，撰寫了一大批學(xué)術(shù)研究論文[8]。宿白的《中國(guó)石窟寺研究》，以考古類型學(xué)為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合了圖像學(xué)與風(fēng)格學(xué)等方法，對(duì)于克孜爾、敦煌、云岡、龍門等著名石窟的造像形象、窟龕形制、藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了比較分析與研究，堪稱典范[9]。近年來成果更是大量涌現(xiàn)，茲不一一。今天藝術(shù)史研究中一個(gè)新的趨勢(shì)即是巫鴻指出的實(shí)物性回歸[10]，足見童書業(yè)的學(xué)術(shù)眼光。

童書業(yè)在《唐宋繪畫談叢》這一阮璞多次引用過的著作的自序中，明確談到自己的文章是在札記基礎(chǔ)上形成的：

我的立志治繪畫史，始于193I 年?！以谀菚r(shí)已略略治過考據(jù)學(xué)，就開始搜集繪畫史的材料，想先做些這方面的考據(jù)論文。從1931 年到1934 年我做了兩厚冊(cè)的讀畫書札記; 野心漸大，竟想編著國(guó)畫史了：1935 年，我應(yīng)顧師頡剛之召，到北京去研究古史，集全力于古書的閱讀，對(duì)于繪畫史的研究，暫時(shí)松懈了。但在1936 年，我曾應(yīng)容希白先生的征文，在《考古社刊》仁發(fā)表了一篇《中國(guó)山水畫南北分宗說辨?zhèn)巍?，便是摘集札記潦草寫成的，這是我繪畫史方面的處女作。[7]14

不僅在考據(jù)學(xué)方法和札記文體上的影響，甚至是在畫學(xué)研究關(guān)注的主題，問題方面，也可明顯看到影響。童書業(yè)《唐宋繪畫談叢》中重要論文有《所謂“六法”的原義》 《氣韻說的演變》 《山水畫的創(chuàng)立 山水畫中的吳道玄和李思訓(xùn) 水墨渲淡法的出現(xiàn) 所謂“南北宗”說的批判》等等，對(duì)比阮璞《中國(guó)畫史論辯》中《謝赫“六法”原義考》在標(biāo)題上都有明顯的承繼關(guān)系。阮璞《畫學(xué)叢證》中《畫分南北宗說實(shí)具外禪內(nèi)儒性質(zhì)》，明顯延續(xù)童書業(yè)1936 年寫成的《中國(guó)山水畫南北分宗說辨?zhèn)巍芬晃模宄酢八耐酢?，特別是其中的王原祁，先后成為童書業(yè)和阮璞的研究重點(diǎn)，等等。童書業(yè)中國(guó)畫學(xué)研究的一部分主題，關(guān)注到的一部分重要議題，對(duì)于阮璞產(chǎn)生過一定影響，應(yīng)該是沒有問題的了。

二、乾嘉考據(jù)學(xué)方法的優(yōu)勢(shì)領(lǐng)域與方法論不足的自覺意識(shí)

阮璞《畫學(xué)叢證》自序中強(qiáng)調(diào)自己“中國(guó)畫學(xué)研究，頗有取于清代考據(jù)學(xué)家無征不信之治學(xué)方法。”亦有多篇紀(jì)念文章，均反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。而目前畫學(xué)文獻(xiàn)研究主體以考據(jù)學(xué)為最流行?？紦?jù)學(xué)是畫學(xué)文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)，畫學(xué)文獻(xiàn)研究也以考據(jù)學(xué)成果最為突出。因此，本文圍繞這一基本方法及其代表性研究成果，進(jìn)行討論。

樸學(xué)方法論的優(yōu)勢(shì)在史實(shí)的考辨，文獻(xiàn)學(xué)的考證，和文獻(xiàn)的真?zhèn)蔚谋鎮(zhèn)?，等等。而在義理層面，則有所局限性與不足。戴震《孟子字義疏證》，終究還是要討論突破訓(xùn)詁與考證層面。理學(xué)與樸學(xué)各有所長(zhǎng)。所謂尺有所短，寸有所長(zhǎng)。當(dāng)年樸學(xué)鼎盛時(shí)代，就有批判者。[11]今天更需要具有方法論局限性的自我認(rèn)知與自覺。

阮璞《畫學(xué)叢證》 “目送歸鴻難”條，針對(duì)錢鐘書先生《讀< 拉奧孔>》一篇中運(yùn)用萊辛理論，對(duì)顧愷之的畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”之說，提出質(zhì)疑。阮璞舉數(shù)例分析認(rèn)為：“畫之難不難，固不系于所畫時(shí)間跨度之久暫長(zhǎng)短也，否則，恐惟算博士更可與語茲事矣。”那么顧愷之之論應(yīng)該如何理解？阮璞認(rèn)為“試取愷之此兩處以點(diǎn)睛為難之論，與愷之自道畫“日送歸鴻難”之語參互相求，可知渠所謂畫“手揮’易而畫“目送”難者，其難非他，蓋難在畫“目送’則必當(dāng)“傳神阿堵”，必當(dāng)妙擅“點(diǎn)睛之節(jié)”耳。[12]

按：首先，阮璞對(duì)于錢鐘書批評(píng)，過于迂曲，實(shí)際上，簡(jiǎn)單對(duì)比分析上下句，即可看到錢鐘書說法之不能夠成立。錢鐘書指出目送歸鴻為一時(shí)間過程自然不錯(cuò)，但是手揮五弦不是更為一個(gè)時(shí)間過程？手揮五弦不僅同樣是一個(gè)時(shí)間過程，而且是一個(gè)變化更為明顯的動(dòng)態(tài)過程。操琴，指法，比起目送歸鴻，更為復(fù)雜?！秹?mèng)溪筆談》論畫人物條沈括記載可以看出畫面中是在演奏第幾拍：

相國(guó)寺舊壁畫，乃高益之筆，有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發(fā)“四”字，琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以為非誤也。蓋管以發(fā)指為聲，琵琶以撥過為聲。此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

《國(guó)史譜》言：“客有以《按樂圖》示王維。維曰：此《霓裳》第三疊第一拍也?？臀慈?，引工按曲乃信?！贝撕闷嬲邽橹?。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦，豈獨(dú)《霓裳曲》第三疊第一拍也！或疑舞節(jié)及他舉動(dòng)拍法中，別有奇聲可驗(yàn)。此亦樂天詩云：“中序擘騞初入拍”，“中序”即第七疊也。第三疊安得有拍？但言第三疊第一拍即知其妄也。或說嘗有人觀畫《彈琴圖》曰：“此彈《廣陵散》也。”此或可信?！稄V陵散》有數(shù)聲，他曲皆無，如撥攦聲之類是也。[13]

顯然顧愷之所論難易問題的實(shí)質(zhì)并非在此。

其次，阮璞的解釋今天幾乎已成定論。但我認(rèn)為是誤解了顧愷之之語。因此這一普遍流行的看法、觀點(diǎn)是有問題的。顧愷之的這一段文字出自《世說新語》，我們首先就這一段文字進(jìn)行一些考察。余嘉錫《世說新語箋疏》：

巧藝第二十一14 顧長(zhǎng)康道畫：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”（1）

（1）程炎震云：“晉書：‘愷之每重嵇康四言詩，因爲(wèi)之圖?！奔五a案：晉書愷之傳云“愷之每重嵇康四言詩，因爲(wèi)之圖”云云。世說不言作圖，語意不明。文選二十四嵇叔夜贈(zèng)秀才入軍詩云：“目送歸鴻，手揮五絃，俯仰自得，游心泰玄?！卑椿茨献觽m真訓(xùn)云：“夫目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之閒。”叔夜之意，蓋出于此。李善注未引。[14]

楊勇《世說新語校箋》，除引用余嘉錫的箋疏之外，加按語說：“今按：顧之意，以形似為易，而神至則難也。”[15]

“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！背鲎燥邓鶎懙囊唤M四言古詩《贈(zèng)秀才入軍》，《文選》巻二十四梁蕭統(tǒng)編唐李善注：

目送歸鴻，手揮五弦。 漢書曰周亞夫趨出上以目送之歸田賦曰彈五弦于妙指。

俯仰自得，游心泰玄。 楚詞曰漢虛靜以恬輸兮澹無為以自得。泰玄謂道也淮南子曰自得者全其身者也全其身則與道為一矣。[16]

戴明揚(yáng)《嵇康集校注》，除了引用了文選李善注之外，還引用了幾條材料解釋五弦為五弦琴。引用王士禎評(píng)語云：目送歸鴻，手揮五弦。妙在象外。[17]

上述材料，能夠幫助我們理解顧愷之討論難易問題的只有王士禎評(píng)語云：目送歸鴻，手揮五弦。妙在象外。阮璞的分析“傳出詩中人物當(dāng)其澄懷靜慮，信手撫琴，無意間偶見歸鴻經(jīng)天，斯時(shí)一種悠然自得之神情”，應(yīng)該是比較準(zhǔn)確的。但是，同樣是傳達(dá)妙在象外的兩句詩，為什么在做畫之時(shí)，有了難易之別？阮璞分析認(rèn)為“所謂畫“手揮’易而畫“目送”難者，其難非他，蓋難在畫“目送”則必當(dāng)“傳神阿堵”，必當(dāng)妙擅“點(diǎn)睛之節(jié)”耳。又說“目送歸鴻時(shí)，全賴運(yùn)用巧妙之點(diǎn)睛手段”。初看起來，頗有道理，因此這種解釋也成為普遍、流行的看法。但是，仔細(xì)推敲，則不盡然。

目送歸鴻因?yàn)橛小澳克汀倍婕包c(diǎn)睛、傳神寫照固然不錯(cuò)，但是沒有明確涉及眼目字眼的手揮五弦，撫琴者豈非無目？難道不是同樣涉及點(diǎn)睛、傳神寫照？

阮璞《蒼茫自詠稿》舊體詩集手稿首頁 1995

手揮五弦比較具象，則人物風(fēng)貌，面部神態(tài)，甚至眼睛神情，才能夠比較具體描繪。因此恰好需要點(diǎn)睛、傳神寫照。目送歸鴻由于要畫出天上歸鴻，則畫面構(gòu)圖中人物比例不會(huì)很大，眼睛恰恰是不可能特別詳細(xì)描繪。恰恰是目送歸鴻的畫面，因?yàn)椴豢赡芫唧w描繪目光，表達(dá)精神境界比較抽象，因此而難。

我們可以從六朝以來今存相關(guān)圖像的構(gòu)圖方式與表達(dá)方式，對(duì)于古代繪畫在表現(xiàn)類似題材的時(shí)候的具體情況，獲得一種更為直觀的認(rèn)識(shí)。從南京西善橋六朝墓畫像磚“竹林七賢與榮啟期”磚畫中正在撫琴的嵇康，微微揚(yáng)頭舉眉，正所謂“手揮五弦”，傳達(dá)一種神情高遠(yuǎn)之感。到宋代傳為趙佶所畫《聽琴圖》畫面中，撫琴者的刻畫同樣是涉及到點(diǎn)睛、傳神寫照。到明代《唐詩畫譜》《詩余畫譜》中一些畫面處理方式，都可以說明“手揮五弦”同樣涉及點(diǎn)睛、傳神寫照。

顯然難易問題的實(shí)質(zhì)，在這里并非是是否點(diǎn)睛，而在于畫面如何表達(dá)人物的精神境界，才是繪畫的困難之處。所謂丹青難寫是精神。而同樣需要表達(dá)人物的精神境界，何以畫手揮五弦易，目送歸鴻難？相比較而言，手揮五弦這一具象畫面，更容易讓觀看者體會(huì)到撫琴者的閑雅高情的精神境界。而這一撫琴具象，也比較容易傳達(dá)人物內(nèi)在精神境界。因?yàn)殛P(guān)于撫琴，可以聯(lián)想到俞伯牙高山流水一類典故，而撫琴行為本身就是一個(gè)文化身份、審美趣味的標(biāo)志性符號(hào)。這一點(diǎn)在嵇康之前的文獻(xiàn)中就已經(jīng)普遍存在。《荀子》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。 ”《史記·樂書》曰：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)?！眲⑾颉墩f苑》曰：“樂之最密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”

關(guān)于嵇康與琴的密切關(guān)系，嵇康在其詩文中常常談到。在《與山巨源絕交書》中嵇康說 “抱琴行吟，弋鉤草野，而吏卒守之，不得妄動(dòng)，二不堪也。”又說：“今但愿守陋巷，教養(yǎng)子孫，時(shí)與親舊敘離闊，陳說平生，濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣?！憋怠顿?zèng)兄秀才入軍詩》詩云：“琴詩自樂，遠(yuǎn)游可珍。含道獨(dú)往，棄智遺身。寂乎無累，何求于人？長(zhǎng)寄靈岳，怡志養(yǎng)神?！薄妒勒f新語》記載嵇康之死：“嵇中散臨刑?hào)|市，神氣不變。索琴彈之，奏廣陵散。曲終，曰：‘袁孝尼嘗請(qǐng)學(xué)此散，吾靳固不與，廣陵散于今絕矣?！?/p>

而稍晚于嵇康的另一個(gè)名士陶淵明撫無弦琴的傳說，恰好反映了時(shí)代風(fēng)尚和表達(dá)精神境界的典型方式。南朝梁蕭統(tǒng)《陶靖節(jié)傳》：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意?！崩畎住顿?zèng)崔秋浦三首》：“抱琴時(shí)弄月，取意任無弦?！痹谶@里，琴彈的好不好已經(jīng)不重要了，彈什么也不重要了，甚至彈與不彈都不重要了，重要的只是彈琴的姿態(tài)。

可見“手揮五弦”是一個(gè)明顯的文化符號(hào)，容易通過這一畫面，理解畫面所欲表達(dá)的人物內(nèi)心的“體態(tài)心遠(yuǎn)，邈難極兮”，“俯仰自得，游心太玄”的精神境界。

但是“目送歸鴻”不僅畫面比較抽象，而且并非是一個(gè)能夠明確體現(xiàn)文化身份、審美趣味的文化符號(hào)，因?yàn)槿魏稳硕伎梢援a(chǎn)生目送歸鴻的動(dòng)作，從而難以形成布迪厄所謂區(qū)隔的文化符號(hào)⑤，要在“目送歸鴻”這一畫面中，表達(dá)、體現(xiàn)人物的比較抽象的精神境界，則比較困難。

三、考證方法在優(yōu)勢(shì)領(lǐng)域的局限

乾嘉學(xué)派重視材料與考證，反對(duì)游談無根，在文獻(xiàn)、文字的訓(xùn)詁，原義的考察，等等方面，有其方法論優(yōu)勢(shì)。但是同樣也應(yīng)該清楚了解到，乾嘉考證方法，同樣有其不足，這一點(diǎn)研究者需要有理論自覺。王念孫《讀書雜志》為乾嘉學(xué)派的經(jīng)典，但是仍然存在不足，甚至一些看起來考據(jù)充分的結(jié)論，仍然存在漏洞甚至是錯(cuò)誤[18]。錢大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》陳垣推為清代筆記第一[19]，一些考證詳實(shí)的條目，也仍然不免存在謬誤[20]。

阮璞《畫學(xué)叢證》考據(jù)成果，最為人所公認(rèn)，但是其中一些條目，仍然存在商討余地。比如《“沒興馬遠(yuǎn)”之“沒興”作何解》一條，阮璞考證：

厲鶚《南宋院畫錄》所引夏文彥《圖繪寶鑒》“蘇顯祖”條，謂“蘇顯祖，錢塘人，工人物、山水，與馬遠(yuǎn)同時(shí)，筆法亦相類。嘉定年待詔。俗呼其作為“沒興馬遠(yuǎn)。”今世所傳《圖繪寶鑒》(如津逮秘書本)無“蘇顯祖”條。明朱謀至《畫史會(huì)要》有“蘇顯祖”條，其文字繁簡(jiǎn)幾與厲氏所引《圖繪寶鑒》無異，僅于“筆法亦相類”五字之后及“俗呼其畫為‘沒興馬遠(yuǎn)”九字之前，插入“但稍弱”三字，不免使人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，似乎“沒興馬遠(yuǎn)”之稱號(hào)與“筆法稍弱”之間，不無因果關(guān)系者。

其實(shí)“沒興”一辭乃宋人理語，其義猶言沒揣、沒料、不意，而用于此處，只是驚詫蘇顯祖之畫酷似馬遠(yuǎn)，竟至如此出人意料耳，曷嘗含有絲毫貶義，對(duì)蘇之類馬表示不謙之意哉! 宋滕元發(fā)身軀魁偉，才氣英發(fā)，有類于唐張鎬之“風(fēng)儀魁岸，廓落有大志”( 見《舊唐書·張鎬傳》)，是以蘇軾在金山寺，滕元發(fā)以扁舟破浪來見，出船巍然，蘇軾不覺為之神聳，訝謂元發(fā)為“好個(gè)沒興底張鎬相公”也。( 見蘇集尺犢《與賈耘老》) 所謂“沒興張鎬”，猶言酷似張鎬，竟至如此出人意料耳。蘇軾敬重滕元發(fā)，其以唐宰相張鎬比擬元發(fā)，號(hào)為“沒興張鎬”，與渠在《故龍圖閣學(xué)士滕公墓志銘》中贊滕元發(fā)是“偉哉滕公。廊廟之具”屬同一用意。由此可見南宋時(shí)俗呼蘇顯祖為“沒興馬遠(yuǎn)”，其“沒興”兩字，斷無貶義。[12]319-320

沒興一詞，在《漢語大詞典》中解釋為晦氣，倒霉。例證中宋代時(shí)期的材料提供了兩個(gè)，宋陸游《老學(xué)庵筆記》卷四：“沒興主司逢葛八，賢弟被黜兄薦發(fā)?！彼螣o名氏 《張協(xié)狀元》戲文第八出：“經(jīng)過此山者，分明是你災(zāi)。從前作過事，沒興一齊來?！盵21]袁賓等編著《宋語言詞典》， 提供了兩個(gè)解釋義項(xiàng)：1.沒興趣，沒勁頭；（例證略）2.倒霉，晦氣。 《五燈會(huì)元》卷二十天童曇華“平生沒興，撞著這無意智老和尚，做盡伎倆，湊泊不得?！薄稄垍f(xié)狀元》八出：“經(jīng)過此山者，分明是你災(zāi)。從前作過事，沒興一齊來！”[22]

那么“沒興”一詞究竟應(yīng)該做何解釋？由于引例不同，因此就可能是一對(duì)一錯(cuò)，也可能是兩者都對(duì)，兩義并存，阮璞先生的解釋，可以補(bǔ)充幾種詞典的解釋。那么阮璞先生的解釋是否能夠成立呢？阮璞先生對(duì)于相關(guān)材料的釋讀是否正確呢？

阮璞撰《近代歐洲美術(shù)史研究提綱及參考資料（一）》 1951

首先，對(duì)于沒興馬遠(yuǎn)相關(guān)文獻(xiàn)，稍作考證。阮璞引用的材料是轉(zhuǎn)引清代厲鶚《南宋院畫錄》所引夏文彥《圖繪寶鑒》“蘇顯祖”條，認(rèn)為：“今世所傳《圖繪寶鑒》（如津逮秘書本）無“蘇顯祖”條?！笔聦?shí)上今世所傳《圖繪寶鑒》有遠(yuǎn)早于津逮秘書本的元代至正刊本《圖繪寶鑒》，其卷四記載：

蘇顯祖錢唐人工畫人物山水與馬遠(yuǎn)同時(shí)筆法亦相類但筆法稍弱嘉定年畫院待詔俗呼其畫為沒興馬遠(yuǎn)。[23]

而在早于毛晉津逮秘書本成書的明田汝成撰《西湖游覽志余》卷十七《藝文賞鑒》中同樣有類似記載：

馬遠(yuǎn)，號(hào)欽山，其先河中人，世以畫名，后居錢唐。光、寧朝待詔。畫師李唐，布景齊整。工山水、人物、花鳥，種種臻妙，獨(dú)步畫院。其樹多斜科偃蹇，至今園丁結(jié)法，猶稱馬遠(yuǎn)云。兄逵，亦善畫。子麟，能世家學(xué)，然不逮父；遠(yuǎn)愛其子，多于已畫上題麟字，葢欲其章也。其時(shí)有蘇顯祖、葉肖巖，亦師馬遠(yuǎn)。蘇筆法稍弱，俗呼為沒興馬遠(yuǎn)。[24]

阮璞認(rèn)為：“‘沒興’一辭乃宋人理語，其義猶言沒揣、沒料、不意，而用于此處，只是驚詫蘇顯祖之畫酷似馬遠(yuǎn)，竟至如此出人意料耳?！边@一解釋，對(duì)照上述文獻(xiàn)語境，其義未安。蘇顯祖本師馬遠(yuǎn)，其畫酷似馬遠(yuǎn)，并不奇怪，因此不可能產(chǎn)生“竟至如此出人意料”的效果與感受，因此阮璞解釋為沒料、不意，是說不通的。實(shí)際上，從文獻(xiàn)語境而言，“沒興”一辭在這里應(yīng)該是時(shí)運(yùn)不濟(jì)，運(yùn)氣不好的意思，由于馬遠(yuǎn)繪畫“種種臻妙，獨(dú)步畫院”，其成就的光輝完全遮蓋了其他同時(shí)代的畫家，包括其兄，其子，也包括學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)的蘇顯祖，應(yīng)該是蘇顯祖學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)，畫風(fēng)最為近似，只是筆法稍弱，因此，其繪畫成就也就完全被馬遠(yuǎn)的光輝所遮蔽，因此“俗呼為沒興馬遠(yuǎn)”。應(yīng)該是說他是時(shí)運(yùn)不濟(jì)，運(yùn)氣不好的馬遠(yuǎn)。也就是人們常常說既生瑜何生亮的感嘆之意。

接下來讓我們?cè)龠M(jìn)一步考證阮璞為證明其解釋而引用的蘇軾“沒興張鎬”的材料，關(guān)于蘇軾稱滕元發(fā)稱為“沒興底張鎬相公”，宋蘇軾撰尺牘八十六首《答賈耘老四首》：

久放江湖，不見偉人。昨在金山，滕元發(fā)以扁舟破巨浪來相見，出船巍然，使人神聳。好個(gè)沒興底張鎬相公。見時(shí)且為致意，別后酒狂甚長(zhǎng)進(jìn)也。老杜云：“張公一生江海客，身長(zhǎng)九尺須眉蒼?！敝^張鎬也。蕭嵩薦之云：用之則為帝王師，不用則窮谷一病叟耳。[25]

當(dāng)我們完整引用蘇軾的這一封信件之時(shí)，對(duì)于蘇軾所謂“沒興底張鎬相公”的含義，會(huì)有更為準(zhǔn)確的理解。宋神宗元豐七年（1084 年）八月，貶官黃州五年的蘇軾，在由黃州赴常州途中，在長(zhǎng)江邊的京口（今江蘇鎮(zhèn)江市）金山與滕元發(fā)相會(huì)。那么，為什么蘇軾會(huì)把滕元發(fā)稱為“沒興底張鎬相公”。我們看這一材料中蘇軾自己引用的兩個(gè)補(bǔ)充材料，“老杜云：‘張公一生江?？?，身長(zhǎng)九尺須眉蒼?！^張鎬也?！碧K軾所引詩句，出自杜甫名篇《洗兵馬》。杜甫將張鎬比作漢朝張良，盛贊其在平定安史之亂中的“扶顛”定亂之功。張鎬是唐朝玄宗、肅宗之際名臣，原本布衣，“風(fēng)儀魁岸，廓落有大志”，經(jīng)蕭昕之薦，出將入相，頗多貢獻(xiàn)，《舊唐書》稱贊他“直躬居位，重德鎮(zhèn)時(shí)，其為人亦鮮矣！”蘇軾所引詩句“張公一生江?？停黹L(zhǎng)九尺須眉蒼”，下面緊接著是“征起適遇風(fēng)云會(huì)，扶顛始知籌策良”。這樣能夠更為完整看出杜甫詩句的含義。張鎬雖然身長(zhǎng)九尺可謂偉人，但是一生已經(jīng)須眉蒼，仍然只是江海客。但是時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，“征起適遇風(fēng)云會(huì)，扶顛始知籌策良”。正逢亂世，風(fēng)云際會(huì)，經(jīng)人推薦，而獲得機(jī)會(huì)，成為“扶顛”定亂之功臣。蘇軾引用杜甫名篇，沒有引用“扶顛始知籌策良”這樣功成名就的句子，反而強(qiáng)調(diào)引用了“張公一生江?？?，身長(zhǎng)九尺須眉蒼”，是描寫其平生大部分時(shí)間不得志，恰恰是為了反映滕元發(fā)此時(shí)情況，還是屬于不得志，時(shí)運(yùn)不濟(jì)的時(shí)期，因此稱之為“好個(gè)沒興底張鎬相公”。同時(shí)對(duì)于滕元發(fā)也寄予了能夠“征起適遇風(fēng)云會(huì)，扶顛始知籌策良”的美好愿望。因此，蘇軾在信中特別引用推薦張鎬之人的推薦之語：“用之則為帝王師，不用則窮谷一病叟耳?！彪l(fā)這個(gè)被蘇軾視為偉人之人，此時(shí)卻是個(gè)“沒興底張鎬相公”！是時(shí)運(yùn)不濟(jì)，不走運(yùn)時(shí)期的張鎬，沒有能夠獲得機(jī)遇，像張鎬一樣，風(fēng)云際會(huì)，建曠世奇功，此正是蘇軾感嘆不已的。

此外，蘇軾記憶稍有誤，薦張鎬者為蕭昕而非蕭嵩，《舊唐書》卷一四六昕傳載： “昕嘗與布衣張鎬友善，館而禮之，表薦之曰：‘如鎬者，用之則為王者師；不用則幽谷一叟爾?！谶€拾遺，不數(shù)年，出入將相。” 《新唐書》卷一五九昕傳亦載：“昕始薦張鎬、來瑱……其后鎬興布衣，不數(shù)年位將相?！?張鎬形象在北宋時(shí)，已經(jīng)常常被理解為時(shí)運(yùn)不濟(jì)時(shí)期與時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)期兩個(gè)極端特征的形象與含義。而在使用這個(gè)典故之時(shí)，往往強(qiáng)調(diào)的是倒霉，不走運(yùn)，時(shí)運(yùn)不濟(jì)，所謂沒興張鎬。

之所以蘇軾在評(píng)論滕元發(fā)的時(shí)候，使用了沒興張鎬的典故，是因?yàn)樘K軾與滕元發(fā)相遇之時(shí)，也正是滕元發(fā)時(shí)運(yùn)不濟(jì)的時(shí)期。滕元發(fā)《宋史》卷三三二有傳，記載其宋神宗時(shí)期，因?yàn)榉磳?duì)新法，“歷青州、應(yīng)天府、齊、鄧二州。會(huì)婦黨李逢為逆，或因以擠之，黜為池州，未行，改安州。流落且十歲，猶以前過貶居筠州?；蛞詾閺?fù)有后命，元發(fā)談笑自若，曰：‘天知吾直，上知吾忠，吾何憂哉。‘遂上章自訟，有曰：‘樂羊無功，謗書滿篋；即墨何罪，毀言日聞。’神宗覽之惻然，即以為湖州?！倍緜髦黧w材料基本上是沿襲和抄錄了蘇軾《故龍圖閣學(xué)士滕公墓志銘》 。其中記載宋神宗時(shí)期：

執(zhí)政方立新法，天下洶洶，恐公有言而帝信之，故相與造事謗公，帝雖不疑，然亦出公于外，以翰林侍讀、學(xué)士知鄆州，移定與青，留守南都，徙齊鄧二州，用公之意蓋未衰也，而公之妻黨有犯法，至大不道者，小人因是出力擠公，必欲殺之。帝知其無罪，落職知池州，徙蔡未行，改安州，既罷入朝未對(duì)，而左右不恱者，又中以飛語，復(fù)貶筠州，士大夫?yàn)楣?，或以為且有后命，公談笑自若曰：天知吾直，上知吾忠，吾何憂哉。乃上書自明，帝覽之釋然，即以為湖州，方且復(fù)用，而帝升遐，公讀遺詔，僵仆頓絕，乆之乃蘇?！m為晚進(jìn)，而開濟(jì)之資，邁往之氣，蓋有前人風(fēng)度。以先帝神武英斷，知公如此，而終不大用，每進(jìn)，小人輒讒之。公嘗上章自訟，有曰：樂羊無功，謗書滿篋，即墨何罪，毀言日聞。天下聞而悲之，嗚呼，命也[26]

上述一段文字可以說代表了蘇軾對(duì)于滕元發(fā)一生的基本判斷。

可見，元豐時(shí)期正是滕元發(fā)最為時(shí)運(yùn)不濟(jì)的“流落且十歲”的時(shí)期?？追捕Y《蘇軾年譜》卷三元豐七年（1084 年）七月，記載蘇軾“來往京口，與滕元發(fā)（達(dá)道）會(huì)金山”；并且推測(cè)相會(huì)時(shí)間為八月，后蘇軾“為元發(fā)草湖州謝表。元發(fā)赴湖州任”[27]。則蘇軾與滕元發(fā)相會(huì)之時(shí)，滕元發(fā)正當(dāng)貶客逐臣“沒興”之際。因此，“沒興”并非阮璞所解釋的沒料，不意的含義，而是時(shí)運(yùn)不濟(jì)、不走運(yùn)的意思，比較近似詞典解釋的倒霉、晦氣的含義。

而關(guān)于張鎬的典故，在蘇軾那里應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)時(shí)運(yùn)不濟(jì)，懷才不遇的寓意。這一點(diǎn)，也可以從蘇軾文章中另一次使用這一典故中看出。公元1096 年三月蘇軾妾王氏朝云過生日，蘇軾作致語口號(hào)。 致語曰：

人中五日，知織女之暫來；海上三年，喜花枝之未老。事協(xié)紫銜之夢(mèng)，歡傾白發(fā)之兒。好人相逢，一杯徑醉。伏以某人女郎，蒼梧仙裔，南海貢余。憐謝端之早孤，潛炊相助；嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡。采楊梅而朝飛，擘青蓮而暮返。長(zhǎng)新玉女之年貌，未厭金膏之掃除。萬里乘桴，已慕仲尼而航海；五絲繡鳳，將從老子以俱仙。東坡居士，樽俎千峰，笙簧萬籟。聊設(shè)三山之湯餅，共傾九醞之仙醪。尋香而來，苒天風(fēng)之引步；此興不淺，炯江月之升樓。[28]

蘇軾在這里連用了兩個(gè)典故來描寫朝云與自己的關(guān)系。“憐謝端之早孤，潛炊相助。嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡?！标P(guān)于憐謝瑞之早孤，潛炊相助。 詩集無注，此實(shí)際上用后世人們熟知的田螺姑娘的典故，《述異記》中記載：

晉安郡有一書生謝端，為性介潔，不染聲色。嘗於海岸觀濤，得一大螺，大如一石米斛。割之，中有美女，曰：'予天漢中白水素女，天帝矜卿純正，令為君作婦。端以為妖，呵責(zé)遣之。女嘆息升云而去。[29]

而在《搜神后記》中不僅記載更為詳細(xì)，而且也有了更為完美的結(jié)局：

晉安帝時(shí)侯官人謝端，少喪父母，無有親屬，為鄰人所養(yǎng)。至年十七八，恭謹(jǐn)自守，不履非法。始出居，未有妻，鄰人共愍念之，規(guī)為娶婦，未得。端夜臥早起，躬耕力作，不舍晝夜。后于邑下得一大螺，如三升壺。以為異物，取以歸，貯甕中。畜之十?dāng)?shù)日，端每早至野還，見其戶中有飯飲湯火，（引按：標(biāo)點(diǎn)似有誤，還字應(yīng)屬下，做“端每早至野，還見其戶中有飯飲湯火”）如有為人者。端謂鄰人為之惠也。數(shù)日如是，便往謝鄰人。鄰人曰：“吾初不為是，何見謝也?！倍擞忠脏徣瞬挥髌湟猓粩?shù)爾如此，后更實(shí)問，鄰人笑曰：“卿已自取婦，密著室中炊爨，而言吾為之炊耶?”端默然心疑，不知其故。后以雞鳴而出，平早潛歸，于籬外竊視其家中，見一少女，從甕中出，至灶下燃火。端便入門，徑至甕所視螺，但見殼，乃至灶下問之曰：“新婦從何所來，而相為炊?”女大惶惑，欲還甕中，不能得去，答曰：“我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我權(quán)為守舍炊烹。十年之中，使卿居富得婦，自當(dāng)還去。而卿無故竊相窺掩。吾形已見，不宜復(fù)留，當(dāng)相委去。雖然，爾后自當(dāng)少差，勤于田作，漁采治生。留此殼去，以貯米谷，?？刹环?。”端請(qǐng)留，終不肯。時(shí)天忽風(fēng)雨，翕然而去。端為立神座，時(shí)節(jié)祭祀，居常饒足，不致大富耳。于是鄰人以女妻之。后仕至令長(zhǎng)云。今道中素女祠是也。[30]

蘇軾以此典故，把朝云比喻為白水素女。

“嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡?！眲t為蘇軾自比。蘇軾在這里使用的典故，舊注引用唐書張鎬文字，但是對(duì)比新舊唐書，舊注應(yīng)該是摘錄，因此，把新舊唐書相關(guān)文字完整引用如下，可以更為清楚看出蘇軾典故的關(guān)注點(diǎn)。劉昫撰《舊唐書》卷一百十一列傳第六十一張鎬：“張鎬，博州人也。風(fēng)儀魁岸，廓落有大志。渉獵經(jīng)史，好談王霸大略。少時(shí)師事吳兢，兢甚重之。后游京師，端居一室，不交世務(wù)，性嗜酒，好琴，常置座右。公卿或有邀之者，鎬杖?徑往，求醉而已?！睔W陽修《新唐書》卷一百三十九 列傳第六十四：“張鎬，字從周，博州人。儀狀瑰偉，有大志，視經(jīng)史猶漁獵，然好王霸大略。少事吳兢，兢器之。游京師，未知名，率嗜酒鼓琴自娛。人或邀之，杖策往，醉即返，不及世務(wù)?！?/p>

蘇軾在紹圣元年（1094 年）即被貶到惠州。蘇軾作致語口號(hào)之年，在惠州貶所。孔凡禮《蘇軾年譜》認(rèn)為作于此年春。[27]1224因此，正是蘇軾倒霉、時(shí)運(yùn)不濟(jì)的時(shí)期，而朝云不離不棄，蘇軾才以白水素女比喻朝云，以“嘆張鎬之沒興，遇酒輒歡”自比。注意，蘇軾這里不僅以張鎬與謝端兩個(gè)典故對(duì)舉，而且在使用張鎬典故之時(shí)，說“遇酒輒歡”。對(duì)比新舊唐書，是以未遇之時(shí)張鎬自況，因此是表述為嘆張鎬之沒興，沒興只能夠理解為懷才不遇，時(shí)運(yùn)不濟(jì)，倒霉，等等含義 。

另外，新舊唐書中均描述張鎬“風(fēng)儀魁岸，廓落有大志。渉獵經(jīng)史，好談王霸大略。”“儀狀瑰偉，有大志，視經(jīng)史猶漁獵，然好王霸大略?！睂?duì)比前引滕元發(fā)傳記和蘇軾為其所做墓志銘中文字，均有類似描述。甚至是很有可能蘇軾受到了新舊唐書中描述張鎬文字的影響，才在信中和墓志銘中寫下相關(guān)文字。

從上述兩個(gè)蘇軾使用沒興張鎬典故的例子，顯然是阮璞誤解蘇軾原義，“好一個(gè)沒興底張鎬”，恰好是說滕元發(fā)是一個(gè)時(shí)運(yùn)不濟(jì)、不走運(yùn)的張鎬，“用之則為帝王師，不用則窮谷一村叟耳”。這一句，最為明顯，“沒興底張鎬”正是“不用則窮谷一村叟耳”。是說滕元發(fā)有張鎬的才能，如果“用之則為帝王師”，可惜不能被所用，“不用則窮谷一村叟耳”。因此，雖然才貌均與張鎬相似，但是卻沒有得到象張鎬一樣的重用，是一個(gè)倒霉時(shí)期的張鎬。

因此，“沒興”一詞，應(yīng)該為倒霉，不得意，命途多舛，命運(yùn)不濟(jì)之類含義。

注釋：

①這一類文章比較多，代表性的有，邵軍《阮璞畫學(xué)研究論》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)·阮璞先生紀(jì)念研究專輯》，2001年第3期增刊。黃專、皮道堅(jiān)《阮璞畫學(xué)研究中的實(shí)學(xué)傳統(tǒng)》，載《阮璞畫學(xué)人生錄叢書·畫學(xué)續(xù)證》。又，《朵云67：20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究》上海書畫出版社，2008

年版，邵學(xué)海《中國(guó)畫學(xué)清道夫—論阮璞治學(xué)精神與實(shí)學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代發(fā)揚(yáng)》，《美術(shù)觀察》2008年第2期。

②[美]艾爾曼: 《從理學(xué)到樸學(xué):中華帝國(guó)晚期思想與社會(huì)變化面面觀》，趙剛譯，江蘇人民出版社2012年版，第121-122頁。按，有關(guān)乾嘉學(xué)派的全面研究，參考漆永祥《乾嘉考據(jù)學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，孫欽善《清代考據(jù)學(xué)》，中華書局2018年版。

③ 明確提到童書業(yè)《唐宋繪畫談叢》， 阮璞《謝赫“六法”原義考》，《美術(shù)史論》1985年 3期，收入阮璞《論畫絕句自注》，漓江出版社1987年版，阮璞《中國(guó)畫史論辯》， 陜西人民美術(shù)出版社，1993年版，第2-3頁。阮璞《畫學(xué)叢證》，上海書畫出版社 1998年版，第32頁。

④楊泓《美術(shù)考古半世紀(jì)：中國(guó)美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史》，文物出版社，1997年版，人民美術(shù)出版社2015年版。關(guān)于美術(shù)考古學(xué)概念，參考鄭巖:《從考古學(xué)到美術(shù)史：鄭巖自選集》，上海人民出版社2012年版，第363-382頁。

⑤[法]P Bourdieu，Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste，Translated by Richard Nice,Harvard University Press,1984.關(guān)于文化資本，參考[法]布爾迪厄《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，包亞明譯，上海：上海人民出版社，1997年版。