西南交通大學外國語學院 | 蔣巖

一、引子

1952 年，紐約派詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）走進畫家邁克·戈德伯格（Michael Goldberg）的畫室，見他正創(chuàng)作一幅布滿沙丁魚的畫，便帶著疑問又確定的口氣問道：“你的畫里有沙丁魚。”“是的，畫里總得有點什么?！备甑虏翊鸬?。些許時日后他再去畫室，畫面上的沙丁魚已無跡可尋，只留下“沙丁魚”的字母拼寫——“Sardines”。而詩人自己某日提筆寫下“橘色”，待他寫到足以成一本小冊子的頁數(shù)，卻仍只字未提“橘色”。[1]最后，那本詩集被詩人命名為《橘色》，而他有一天也在畫廊展廳里邂逅戈德伯格的畫——《沙丁魚》（圖1）。

原詩與原畫作如下：

《我為什么不是畫家》

我不是個畫家，我是詩人。

為什么？我想我寧愿是

畫家，但我不是。哦，

比如，邁克·戈德伯格

正開始作畫，我走了進來。

“請坐，喝一杯吧”他

說。我喝起來；我們一起喝。我抬

頭。“你的畫里有沙丁魚?！?/p>

“是的，畫里總得有點什么?！?/p>

“噢。”我走了，日子一天天過去，

我又來了。那幅畫

還未畫完，我走了，日子一天天

過去。我來了。那幅畫已經

畫完。“沙丁魚呢？”

畫上留下的只有

字母，“之前畫太多了，”邁克說。

而我呢？某天我正思考

一種顏色：橘色。我寫下一行

關于橘色的詩。很快，一頁紙上

布滿了詞語，不成句。

又寫了一頁。應當有

更多的，不是橘色，而是

詞語，以及橘色與生活多么

糟糕。日子一天天過去。甚至

有散文那么多，我是真正的詩人。我的詩

完成了，我還只字未提

橘色呢。共十二首詩，我把它們稱作《橘色》。

有一天在畫廊

我看見了邁克的畫，題為：《沙丁魚》。①

圖1 沙丁魚 邁克·戈德伯格

奧哈拉的詩與戈德伯格的畫在現(xiàn)實世界里以某種巧合的方式同時推進、成型，其實質遠非紐約派詩人的幽默與逗趣。奧哈拉寫作《我為什么不是畫家》與戈德伯格繪制《沙丁魚》，更像是兩個打著賭而分別進行的詩與畫的競賽。這一過程中，詩與畫向彼此敞開自身之門，互相接納、互為映照，融為一體；詩歌與繪畫亦將讀者與觀眾攔截在進一步探究詩畫各自主題的大門之外，進而使人徘徊并停留在整個詩與畫生成的事件起合之中。它既是藝術本身的改變，因其從以往對“作品”的定義中抽離出“事件”來，又從觀念上挑戰(zhàn)了舊時人們對文學、藝術的認知。這樣的“詩—畫事件”，一方面將藝術事件直接投擲于社會生活，而非傳統(tǒng)方式中懸于現(xiàn)實生活之上的另一重模仿或象征的世界，打破了文學藝術與現(xiàn)實社會的隔閡；另一方面，如此分頭進行的“合作”亦為長期彼此分離的詩畫建立了連接。如果說此類“合作”的流出、傳送還大抵依賴語言上的指涉，那么戰(zhàn)后紐約文學藝術圈的合作則更加具體，可視性更強，并在時間與空間上共同在場。關乎事件的“詩—畫”共時間、共空間出場，這是20 世紀中期詩歌與繪畫藝術的先鋒特質之一。而紐約派詩人與畫家所進行的“詩—畫合作”，是其中最鮮明的代表。

“紐約派詩人（New York School Poets）”這個名詞，是緊隨“紐約派畫家（New York School Painters）”②這一概念而生的。紐約派畫家包括威廉·德·庫寧（William De Kooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Matherwell）、巴內特·紐曼（Barnett Newman）、杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等以抽象表現(xiàn)主義聞名的畫家。事實上，“紐約派畫家”的名號是對“巴黎畫派”的模仿與替代。而“巴黎畫派”之先，又存在“佛羅倫薩畫派”?？此泼~的類比順承，實際是西方世界藝術中心轉移的標志，其背后又蘊含著經濟、政治、技術甚至軍事力量的角逐?！凹~約派詩人”這一名詞的誕生，本身也影射著那個時代的藝術流通機制。約翰·邁爾斯（John Myers）是20 世紀中期紐約文藝界的活躍分子，他自身兼具畫家、藝術評論者與商人的角色，常邀請詩人、畫家去他的畫廊和劇院里聚會。1961 年，他在加利福利亞一家名為《流浪者》（Nomad）的雜志上發(fā)表文章時第一次使用了“紐約派詩人”這一概念。他最初的目的是想以此推動自己畫廊繪畫作品的銷售，后來“紐約派詩人”逐漸成為大眾指稱某一特定詩人群體的名號，主要是指從20 世紀50 年代起活躍在紐約文學藝術界的幾位詩人，包括弗蘭克·奧哈拉、約翰·阿什貝利（John Ashbery）、肯尼斯·科克（Kenneth Koch）、芭芭拉·格斯特（Barbara Guest）和詹姆斯·斯凱勒（James Schuyler）等五位。前三位在哈佛大學念書時因《哈佛大學倡導者》（The Harvard Advocate）這本文學雜志結緣，對彼此的詩歌持欣賞態(tài)度。后兩位分別畢業(yè)于貝瑟尼學院與伯克利加州大學。他們都在40 年代末或50 年代初來到紐約定居，彼此相識并成為摯友。他們在詩壇取得了一定成就，曾獲國家圖書獎、普利策詩歌獎等多種獎項，同時又在高校、雜志社或藝術博物館任職，與紐約抽象表現(xiàn)主義畫家有親密的接觸與深度的合作。在他們的合作里，詩歌與繪畫跳出各自傳統(tǒng)中的“作品”框架，呈現(xiàn)更多的“事件”意義。

二、從詩歌、繪畫“作品”到“詩—畫事件”

文學藝術領域的“作品”一詞，在浪漫主義時期發(fā)揚光大，與之相伴而行的是對藝術生產主體神圣光環(huán)的賦予——諸如“天才”之類的美譽。而在此之前，藝術歷經了從巖壁到教堂，再到架上畫、博物館的歷史進程。藝術品及其所置身的場域，其功能、符號體系與社會制度、經濟發(fā)展、歷史變革等交織在一起。藝術創(chuàng)作也完成了從工匠之手到藝術家之手的轉變。進入“自由藝術”階段的繪畫藝術歷經了無數(shù)流派的更迭，對“寫實”、“逼真”的追求蔓延了幾百年。19 世紀末，印象派在這一鏈條上打開了缺口，使繪畫不再拘泥于對現(xiàn)實的精確再現(xiàn)，而是在光線與色彩中去呈現(xiàn)畫者內心的感受。隨后，表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義、未來派、達達主義等繪畫潮流與運動在歐洲風起云涌。

藝術從藝術家之手的“作品”到“事件”的轉向，中間隔著啟蒙與現(xiàn)代規(guī)劃的日漸宏偉以及隨后對宏大敘事的瓦解。對“理性神話”的反叛在藝術領域的表現(xiàn)之一為“藝術終結論”的甚囂塵上。1914 年，杜尚以《泉》為名的小便池到軍械庫參展，為“藝術終結論”埋下伏筆。1984 年，阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）圍繞此事件及安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》論述其“藝術終結論”。同年，德國藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）也發(fā)表了《藝術史的終結？—關于當代藝術和當代藝術史學的反思》。丹托與貝爾廷所言的“藝術終結”實則是一種藝術史以“美”為旨意的敘事終結。然而，這終結之后的斷裂帶里卻蘊含著“事件”的力量。20 世紀美國藝術史的表現(xiàn)即為一個活生生的案例。

20 世紀前30 年的美國繪畫，寫實主義仍占半壁江山。“美國景象”（American Scene）畫頗為流行，這些主要以美國中西部鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)為題材的繪畫，記錄與再現(xiàn)了這個國家的自然景觀與社會風貌。地方色彩（Regionalism）是此類繪畫的一大特色。這類現(xiàn)實主義繪畫逐漸發(fā)展成“描繪美國”運動（"Paint America" Movement），也被稱作“美國景象運動”（American Scene Movement）。[2]這類繪畫完整的情景描繪，使畫面呈現(xiàn)出封閉的語境。伴隨歐洲現(xiàn)代主義繪畫以及大蕭條時期畫家參與經濟振興計劃所進行的壁畫實踐的影響，美國在40 年代一躍成為現(xiàn)代主義繪畫的搖籃——抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）萌芽其中并卓然成長，而紐約亦取代巴黎成為世界藝術的中心。

最初對美國抽象表現(xiàn)主義畫家影響最深的歐洲現(xiàn)代主義畫派是超現(xiàn)實主義。他們在畫布上進行實踐，常常讓意識不受控制地在畫布上落腳。弗朗茲·克萊恩（Franz Kline）、杰克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾、馬克·羅斯科等第一代紐約派畫家，首先成為超現(xiàn)實主義繪畫的追隨者，而后才在超現(xiàn)實主義的基礎上尋得他們自己的繪畫陣地。抽象表現(xiàn)主義不再聚焦于描繪文學性的主題，而是轉向專注承載于二維平面上的繪畫本身的媒介，如色彩、線條等。格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中指出，此種繪畫“將藝術簡化為直接的感性材料”、“對于畫布的每一英寸都同樣給予一種新的關注，而不再只關注它與‘興趣中心’的關系”③。在此前的美國景象運動中，作品是留白的畫框所圍聚的中心，始終占據(jù)核心地位。而藝術的事件性出場更強調對過程的體驗，而非再現(xiàn)主題思想，由此瓦解了原有的中心。

普遍意義上的“詩—畫事件”是指詩歌、繪畫打破以往在時間、空間中各自完結的靜止狀態(tài)，走向時間與空間的統(tǒng)一，在共同的時間與空間領域中同步出場，其行動本身構成藝術作品或事件的一部分。紐約藝術圈的“詩—畫事件”興起于紐約派詩人與畫家的合作，融合了抽象表現(xiàn)主義繪畫及當時興起的偶發(fā)藝術（happening）、行為藝術（performing art）等，構成瓦解傳統(tǒng)繪畫觀念的力量之一。

對事件哲學進行論述的思想家不少，法國思想家阿蘭·巴丟（Alain Badiou）是其中之一，他是“事件哲學”思想的集大成者。巴丟將數(shù)學——特別是康托（Cantor）的集合論（set theory）——引入對哲學本體問題的思考。他另辟蹊徑，用數(shù)學中的集合思想概述出真理的產生路徑：真理并非先在的東西，也不是產生于既定的情境組成的集合，而是在集合與集合相交時的變動中誕生，即在事件發(fā)生中誕生；真理并非凝滯不變，而是動態(tài)的進程。在《存在與事件》（Being and Event）一書的英文版序言中，巴丟開宗明義，闡述了他的四點主張：

1. 情境（situations）僅僅以單純的多樣性存在。因此，在差異中尋找規(guī)范是無謂的。如果真理存在，他們對差異應當無動于衷。

2. 情境的結構自身并不能產生任何真理。……真理僅僅在支持它的秩序的斷裂中產生，而不會是那一秩序的效果。我把這種打開真理的斷裂稱為“事件”。

3. 主體無非是對真理事件的活躍的忠誠者。這意味著主體是真理的斗士?！胬淼亩肥?，不僅是政治上為解放全人類而斗爭的人。他/ 她，也是藝術創(chuàng)作者，是開辟新理論領地的科學家，或是沉浸在愛情里的人。

4. 真理的存在，是一個證明自身是既定情境的超量（exception）的過程，這一過程被稱為“類屬”（generic）程序。[3]

他的哲學給予事件以主體性地位，認為真理只能在事件中產生，反對真理先于事件存在的觀點。在“美”的概念已然被顛覆、傳統(tǒng)美學解釋新藝術現(xiàn)象乏力的20 世紀及至當下，不能再用傳統(tǒng)的美學范疇解釋如《惡之花》之類的文學作品；藝術上尋常物與藝術品之間的界限亦變得模糊。在此背景下，以巴丟為代表的事件哲學思想就是一個有力的突破口。他反對哲學凌駕于藝術之上，認為藝術與政治、科學和愛一道產生真理。在《非美學手冊》（Handbook of Inaesthetics）一書中，他談到：“‘非美學’賦予藝術極高的自主權與地位，它既是真理的生產者又是哲學的前提。”[4]在他看來，藝術、政治與數(shù)元，同愛情一樣充滿偶然性，并處于持續(xù)的偶然爆發(fā)過程中。而這種持續(xù)的偶然爆發(fā)，就是“事件”的出場。它將爆發(fā)后的結果暫時推遲或懸擱。

詩與畫的共時間、共空間出場，其創(chuàng)作主體——詩人與畫家——便成為復數(shù)形式，它關聯(lián)著“合作”、“協(xié)作”等關鍵詞在文學藝術領域的返場。20 世紀五六十年代的紐約藝術圈，是包括詩人、音樂家、戲劇家、畫家、舞蹈家在內的藝術家群體。他們不再各自為陣，而是攜各自所長、以合作方式創(chuàng)造出新的藝術。在那個創(chuàng)新思想活躍的年代，每位藝術家都在嘗試跨入另一領域。他們或許并未首先攝入“跨”這一思想，而是自然而然地開啟了不同藝術媒介的交匯與碰撞。文論家、藝術理論家花了千百年才梳理清楚的藝術分門別類，在先鋒藝術家這里又趨向模糊與融合。他們活躍在大街上、舞臺上、畫室、美術館、博物館里，一切可提取的藝術材料都可以拿來實驗，如同化學家試驗不同化學物質之間的反應。包括紐約派詩人在內的藝術家都對他們的藝術實驗過程充滿熱情。約翰·凱奇說：“我無法理解為什么人們驚恐新事物。我倒害怕那些舊的?！盵5]這句話即是對這些年輕人創(chuàng)新熱情的寫照。

而紐約派詩人與畫家的“詩—畫事件”就是這個時代中最令人激動的合作的一部分，他們身后是兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)以及嚴苛的思想意識控制，他們的合作猶如在冰冷的現(xiàn)實語境中抱團取暖。這些詩人、畫家意欲在解構的碎片化遺址中構建出新的“事件”，其實質仍然是一種細微又宏大的理想，是對迷失心靈的關懷。

三、紐約派“詩—畫事件”的多種形式

20 世紀50 年代初，詩人和畫家已經展開合作，但尚停留在相對傳統(tǒng)的階段——文字與圖畫依然彼此分離。到了50 年代后期及60 年代，詩人與畫家之間通過合作打破隔離，變得互相融通。他們進行了各式各樣的“詩歌—繪畫事件”合作實踐，其形式大致包括詩—畫展覽、詩—畫出版、即興創(chuàng)作等。例如，1957—1960 年間，奧哈拉與拉里·里弗斯（Larry Rivers）合作了《石頭》（Stones）系列詩—畫；阿什貝利曾與亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）、瓊·米切爾（Joan Mitchell）、簡·哈蒙德（Jane Hammond）、阿奇·蘭德（Archie Rand）、特里沃·溫克菲爾德（Trevor Winkfield）等多位畫家展開合作；1961 年，科克與里弗斯合作了地圖系列、關于女鞋的系列以及其他更加抽象的創(chuàng)作；斯凱勒和格斯特也多次與畫家合作。這些合作部分在畫廊展出，部分經由出版社出版，另一些則被搬上劇院舞臺。

1.詩—畫展覽

詩人跳脫出傳統(tǒng)的印刷出版流水線，通過展覽的方式與畫家進行合作，是“詩—畫事件”最獨特的表現(xiàn)形式。它將詩歌的語言媒介往視覺呈現(xiàn)媒介一方挪移，將之置于與視覺藝術等同的目光檢閱之下；繪畫亦在以往的媒介基礎上有了擴充和延伸。

紐約派詩人與紐約派畫家的合作比比皆是。奧哈拉曾與格雷斯·哈蒂根（Grace Hartigan）曾合作“橘色”系列展出，一共展出了12 項詩畫，皆基于奧哈拉的詩集《橘色：12 首田園詩》。該展出在紐約蒂博·德·納吉畫廊（Tibor De Nagy Gallery）進行。約翰·邁爾斯印刷了100 份小冊子，冊子里是奧哈拉的詩，封面是哈蒂根的油畫，以1 美元一本的價格售出。1952 年的展出包括《橘色：第1號》到《橘色：第12 號》作品。1959 年11 月24 日至12月24 日，哈蒂根、里弗斯和奧哈拉還合作過一個題為《哈蒂根、里弗斯與奧哈拉：一個與奧哈拉詩歌一起的畫展》（“Hartigan and Rivers with O’Hara: An Exhibition of Pictures with Poems by Frank O’Hara”），展覽地點亦在蒂博·德·納吉畫廊。

在大多數(shù)讀者的印象里，奧哈拉是那個與藝術家合作最多的紐約派詩人，一是因為他長期在現(xiàn)代藝術博物館工作，二是因為評論家瑪喬瑞·帕洛夫那本很有名的書——《弗蘭克·奧哈拉：畫家中的詩人》。然而，事實并非如此，其他紐約派詩人與畫家的合作也不勝枚舉。

1993 年，展覽“肯尼斯·科克與畫家的合作”在紐約舉行，展出了科克與畫家們的大量合作。科克回憶他與畫家第一次合作是1961 年，在拉里·里弗斯的工作室里。他們用油畫顏料、粉筆、鋼筆、鉛筆和炭筆等在畫布或紙上一起工作，合作了地圖系列（圖2）、關于女鞋的系列，還有一些抽象作品，以及一大幅名為《紐約1950—1960》的作品。[6]

科克講到：“我們對合作感到很興奮（對詩人畫家來說都是如此），有兩個很明顯的原因：一是我們對超現(xiàn)實主義者的傾慕，他們也完成過許多合作，詩人和畫家在各方面互相影響；另一個原因是我們感到非常興奮、充滿力量，如此專注于自己和作品，我們似乎忘記了自己的存在，除了我們自己，沒有其他觀眾，有什么比一起工作更好的呢。我們從未考慮過‘市場’，它對我們來說根本就不存在，因此我們能夠一路在文化、經濟和批評的真空中創(chuàng)造藝術和文學?！盵6]因此，合作能夠讓詩人們感受到創(chuàng)新的力量及其帶來的愉悅。

除了里弗斯，科克，合作過的畫家還有：雷德·格魯姆（Red Grooms）、亞歷克斯·卡茨、讓·丁格利，羅伊·里奇特斯坦（Roy Lichtenstein）、喬·布雷納德（Joe Brainard）、吉姆·戴恩（Jim Dine）、凱瑟琳·科克（Katherine Koch）、費爾菲爾德·波特（Fairfield Porter）、內爾·布萊恩（Nell Blaine ）、安吉洛·薩維利（Angelo Savelli）、阿爾·萊斯利（Al Leslie ）、羅瑞·邁克埃文（Rory McEwen）、貝特朗·多尼（Bertrand Dorny）。[6]7展覽中對這些早期合作都有所回顧。

將詩歌從紙頁之上搬遷至畫廊，搬往具體的地理空間，這對于詩歌的意義非同凡響。它從印刷時代下較單一的承載模式走向視覺、走向聲音，亦在與技術日益密切的結合里返回到古老的源頭——以一種活動的形態(tài)在具體空間中流動。

圖2 科克與里弗斯合作的地圖系列作品之一

圖3 奧哈拉與里弗斯合作《石頭》系列“詩—畫”

2.詩—畫出版

詩—畫出版與傳統(tǒng)單一的詩集或畫冊出版的區(qū)別在于合作事件帶來的延宕效果。1957—1960 年間，奧哈拉與里弗斯合作《石頭》系列詩—畫（圖3），將詩與畫刻在石頭上，制成石版畫（lithograph）。這次合作是塔吉雅娜·格羅斯曼（Tatyana Grosman）的全球限量藝術版出版社（Universal Limited Art Editions）的第一期項目。格羅斯曼找到里弗斯的工作室，告訴里弗斯她想做的是“一本真正融合詩歌與藝術的書，真正的合作，不光是給詩歌繪制插圖”[7]。里弗斯立刻想到奧哈拉。他們非常認真地對待這次合作，但在石頭上刻畫有一定的難度，刻上去的字母必須是反的，印出來才是正的。

圖4 他們在哪里（Where Are They）

圖5 手（Hand）

《石頭》系列包括《美國》（US，1957）、《伯蒂》（Bertie，1959）、《 憂 郁 的 早 餐》（Melancholy breakfast，1958）、《能量》（Energy，1959）、《五點鐘》（Five o’clock，1958）、《他們在哪里》（Where are they，1958）（圖4）、《我們會到達嗎》（Will we get，1958）等12 幅作品。以下是部分作品圖例：

其他紐約派詩人——阿什貝利、格斯特、斯凱勒，他們也在詩與畫的邊界探索并力求突破。1975 年，阿什貝利與畫家喬·布雷納德合作的《佛蒙特筆記本》（Vermont Notebook）出版。全書是繪畫與詩歌的并置，左側是繪畫，右側是文字。以其中一項關于度假的詩—畫為例，畫面上是一封蓋有郵戳的信封，寥寥數(shù)筆，收件人與寄件人信息被毛筆筆觸的黑色墨水劃掉了，郵戳信息也是模糊處理，信封的背景有規(guī)律地交織著黑色色塊和粗線條，黑色色塊的筆法仿佛是毛筆上下移動，粗線條是橫向的移動，似乎是握筆人匆匆?guī)坠P畫就的。

右側的文字內容如下：

這是我們度假的地方。一個很好的休閑景點。

真正的露營生活。希望你感覺不錯。[8]

這份作品并非是在描繪度假生活，而是一個具體的事件和動作。度假結束，在離開景點前，給家人或友人寫一封信，而詩人所說的話就是信里的內容。在這里，詩歌與繪畫不是彼此描寫或描繪的關系，而是一個直接投擲出來的行動。

因此，即使是通過出版的方式，詩人與畫家的合作也有了“行動”、“行為”、“事件”的意味。紐約派詩人在20 世紀后期也繼續(xù)堅持這一詩學理念與創(chuàng)作方式。

3.即興創(chuàng)作

在詩人與畫家的詩—畫合作中，詩人似乎從“一個人自己的房間”走了出來，在對話與協(xié)作的具體行動中與人共同創(chuàng)作。如果說傳統(tǒng)的身處“一個人自己的房間”的方式面對的是對文本的雕琢，那么合作的方式則是一種活動過程的延宕。科克曾講到：“合作是工作，同時也像在參加聚會，我自己是不可能完成的?！盵6]7他在創(chuàng)作時，畫家也參與其中。

奧哈拉曾與諾曼·布拉姆（Norman Bluhm）一起合作，這次合作充滿了自發(fā)性與即興性。1960 年10 月一個下雨的星期天，奧哈拉去布拉姆在公園大道南的工作室。他們一邊聊天，一邊聽收音機里普羅科菲耶夫（Prokofiev）的鋼琴獨奏。布拉姆拿出一疊紙，在上面用毛筆畫了一個點，奧哈拉也站起來在那張紙上寫了一兩個單詞。一種別樣的合作突然開啟。布拉姆用毛筆作畫，通常是一些筆畫，奧哈拉用鋼筆手寫句子。他們一口氣合作了26 幅。布盧姆回憶說：“每一幅都不同。奧哈拉在紙上寫東西，我就在工作室的另一端，在紙上畫一些姿勢。它完全是即刻的，就像友人間的談話。非常迅速，也很好玩?！盵9]他們的合作題為《手》（圖5）、《芝加哥》、《梆》、《我好累》、《我們公園見》、《救命！我還活著！》、《可能！／五月？》、《我在那里》、《無盡的房子》、《這是第一個》，等等。

拉塞爾·弗格森（Russell Ferguson）將之比作成“自創(chuàng)舞蹈動作的雙人舞”，并評價道：“這些創(chuàng)作或許是奧哈拉將自己詩歌的自發(fā)性與抽象繪畫融合得最緊密的時候。盡管四十年過去了，作品依然保留了真正的自發(fā)性讓人激動的特質，它是一個充滿智趣、全心投入的對話式的合作，完全沒考慮展覽甚至其他觀眾的存在?！盵7]

瞬間性在爆發(fā)的同時，即刻被封存。在詩—畫即興創(chuàng)作中，其策略與被評論家稱為“行動繪畫”的以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義畫家如出一轍。然而，單純認為畫家影響了詩人是有失公允的。1968 年，在國家圖書獎資助的一次詩歌研討會上，阿什貝利談到了紐約派詩人與畫家之間的聯(lián)系：

并不是我們想被繪畫‘影響’——這種陳述是不正確的，一方面因為這些畫家喜歡我們，邀請我們一起飲酒聊天，另一方面感覺他們——我是指像德庫寧、弗朗茨·克萊恩、馬瑟韋爾、波洛克這些藝術家——繪畫時持一種自由解放的姿態(tài)，大多數(shù)人認為這種方式對于詩歌是不可能的。所以我認為我們當時從他們那里學到了很多東西，也從約翰·凱奇和莫爾頓·菲爾德曼（Morton Feldman）那些作曲家那里學到了很多，但這些學習僅僅是一個抽象的真理——有點像‘做自己’之類的信條——它不是具體的東西——換句話說，沒有人認為他會像波洛克潑灑顏料一樣在紙上潑灑文字。而是在兩種情形下這樣做的原因是一致的。[10]

此上三種主要方式并非“詩—畫事件”的全部要義。它依然以開放的姿態(tài)迎向各種推陳出新的詩—畫合作實踐，例如，舞臺表演，結合電腦等多媒體技術的創(chuàng)作，與其他藝術門類的進一步合作，等等。

四、“詩—畫事件”：時間與空間的罅隙在行動中彌合

當詩歌從單純的文本狀態(tài)轉變成“詩—畫事件”，圍繞它的時間與空間維度亦發(fā)生了改變。文學里的時間，常指涉文本世界中的一種虛擬時間，作者可對它行使極大的權力，通過對時間點的指稱而建立起時間的標志，如“又過了一天／月／年”，“秋去冬來”，“千百萬年過去了”，等等。時間的跨越真正只是作者“彈指一揮間”的事情。對于傳統(tǒng)繪畫作品來說，畫里的主題也常指向某一具體的時間點或時間段，如不同的季節(jié)、一日之中不同的時候，等等。

然而，過渡到事件狀態(tài)的詩歌、繪畫，時間是通過具體事件切入現(xiàn)實世界時間軸的一個切口，它與現(xiàn)實世界的時間流逝是并行的。紐約派詩人與畫家的合作，其時間都具有現(xiàn)實意義。表演理論研究者理查德·謝克納（Richard Schechner）采納“時鐘時間”為標尺——因時鐘時間是一種根據(jù)晝夜和季節(jié)性節(jié)律進行調整的時間度量，具有單向、線性、周期性均勻的特點。他將表演時間分為三種：事件時間（event time）、設置時間（set time）與象征時間（symbolic time）?！笆录r間”是指當活動或事件本身具有設定的程序時，無論時間流逝多長或多短，該程序的所有步驟都必須完成；而設置時間是一種競爭性時間，如籃球、足球運動等，無論活動是否結束，活動與時間都存在著一種競爭關系，在某時間段做得多或少；“象征時間”則是指當活動的跨度代表另一個更長或更短的時鐘跨度。[12]8本文開頭談到的奧哈拉與戈德伯格進行詩-畫“競賽”的時間，既是一種事件時間，又暗含設置時間的意味。

“詩—畫事件”的時間實際上已變得復雜化。其詩歌的文本部分仍攜帶著象征時間，但在“詩—畫事件”的維度里，詩歌文本成為一種退后的、背景化的腳本?！笆录笔仟毩⒌闹黧w，對它的時間跨度分析，不再是附著于文本之上的象征時間，而是自活動展開到結束的時間區(qū)域。謝克納援引20 世紀五六十年代阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）的偶發(fā)藝術與80 年代的概念藝術來說明事件時間與象征時間的分別。正如“大多數(shù)正統(tǒng)的劇院使用的是象征時間”一樣，“實驗性表演常常使用事件時間或設置時間?！盵11]9

在紐約派“詩—畫事件”中，合作本身兼具如行為藝術一般的視覺效果，它將合作的過程停留、延長，使合作的結果推向與此有別的另一藝術階段——因此象征時間便悄然隱退。從此意義上講，紐約派“詩—畫事件”兼具事件時間與設置時間的雙重特質。

再來看空間維度，如果說文本詩歌的陣地在書寫文本上，那么“詩—畫事件”的陣地則是具體的地理空間。紐約派詩人因其豐富的詩歌實踐活動，在地理空間上也留下了眾多足跡。在紐約這座活躍的大都市里，他們的活動空間包括詩人自己及畫家朋友所居住的寓所、酒吧、工作室、畫廊、博物館、劇場，以及詩歌活動、詩歌項目的公共空間等，不一而足。在美國其他城市，也存在一些紐約派詩人活動過的空間。

城市為“詩—畫事件”的進行提供了場地，同時，“詩—畫事件”的發(fā)展也促使城市文化空間的生成，它們是共生、互促的關系。此時的詩歌樣態(tài)，不再是面對文本所進行的創(chuàng)作，它直接在地理空間里發(fā)生、進行，使詩歌從文本形態(tài)過渡成一種社會形態(tài)。因此，從這個角度去談論詩歌甚至文學，便無所謂模仿與反映，它是文學直接作用于世界。而繪畫也躍出傳統(tǒng)的“文學主題”式的象征空間，筆觸在畫布上的“旅行”形成第一重空間；繪畫與詩歌的合作又拓展出第二重空間，形成新的藝術文化地標。20 世紀中期的紐約，盡管在文化上已經擺脫歐洲的陰影，但為了進一步鞏固其地位以及冷戰(zhàn)的加劇，文化繁榮依然是一種國家政策需求。而“詩—畫事件”將詩歌、繪畫共同與地理空間直接關聯(lián)，對于公共文化空間的培育具有重要的作用。

如果說垮掉派作家為格林威治村打上了“波西米亞文化”的風格印記，那么紐約派詩人、畫家則將格林威治村的文化推向更多元的合作。在紐約派詩人這里，詩歌更具柔韌度，也更具豐富性。蒂博·德·納吉畫廊對于紐約派詩人來說具有獨一無二的地位。奧哈拉、科克、阿什貝利、格斯特、斯凱勒的第一本書均由蒂博·德·納吉畫廊出版。這里是紐約派詩人長久的詩歌—繪畫合作的起點。阿什貝利談到與里弗斯、布萊恩、弗萊里奇等人的合作時稱：“可能是我最棒的出版經歷了?！盵12]

畫廊通常意義上來說是繪畫作品展出的地方，但是在蒂博·德·納吉畫廊，詩人與畫家展開了廣泛的合作，不僅合作出版書籍，同時也合作詩—畫并在該畫廊展出。除了蒂博·德·納吉畫廊，紐約派詩人同樣活躍在其他的畫廊，如華盛頓廣場藝術畫廊（Washington Square Art Gallery）等。畫廊中的詩人與藝術家，既一起合作又彼此促進。艾倫·利維（Ellen Levy）寫到：“將紐約派詩人與其他戰(zhàn)后詩人團體區(qū)別開來的最主要特質是，他們與紐約藝術界的關系，特別是在他們職業(yè)生涯的最初，紐約藝術界為他們提供了各種支持—出場、觀眾、工作—這些詩人們通常會去文學或學術圈里尋找的東西（如果他們找尋的話）。另外，藝術界，在某些時刻從某些角度，看上去像一個公共領域，如果不完全是一個‘民主的’公共領域?！盵13]因此，詩人與畫家合作的畫廊，逐漸轉向擁有文學藝術批評功能的公共領域。

畫廊支持過紐約派詩人的發(fā)展，但他們也同樣推進了畫廊與畫家的事業(yè)。奧哈拉與斯凱勒曾在現(xiàn)代藝術博物館任職，所有紐約派詩人從50 年代就開始為其供稿的《藝術新聞》是藝術領域的主流雜志，阿什貝利最后還擔任主編。他們的藝術評論寫作亦扶持了一批畫壇新人。哈貝馬斯曾說：“展覽館像音樂廳和劇院一樣使得關于藝術的業(yè)余判斷機制化：討論變成來掌握藝術的手段。”[14]在紐約派詩人這里，實際上已是有過之而無不及。

“詩—畫事件”具有短暫、轉瞬即逝的特點，在地理空間里并不能永久留存。影像錄制及其他多媒體技術的發(fā)展則彌補了這一缺陷，它使得詩—畫的事件性出場可以保存在視頻材料中。這些錄像材料最終形成詩歌檔案、藝術檔案，留存在專門的檔案館、數(shù)字檔案中心及網(wǎng)絡在線檔案中。在美國這個歷史并不悠久的國度，檔案建設是一種有意識的文化累積行為，在長期實踐中業(yè)已形成龐大的檔案系統(tǒng)，主要分布在專門的藝術中心、公立圖書館、大學圖書館、博物館等。因此，考察紐約派詩—畫合作在時間和空間維度上的表現(xiàn)，有利于更清晰全面地還原其“詩—畫事件”如何生成，如何影響美國20 世紀中后期文學、藝術、文化的發(fā)展。

五、余論

紐約派詩人與畫家的詩—畫合作，以及詩人在文本詩歌創(chuàng)作中對詩歌主體、語境實踐等觀念的堅持，開辟了新的活動詩歌傳統(tǒng)以及詩歌文本創(chuàng)作傳統(tǒng)，對后期詩人與畫家產生了深刻的影響。這種新的傳統(tǒng)與影響一直延續(xù)至今。

到了20 世紀后期，越來越多的書籍出版與展覽同時進行，抑或展覽先于出版。文學的“事件性”以其對空間體量的占領，首先從社會事實上確認了文學的生成。例如，寫于1999 年的《紀念我的感受：弗蘭克奧哈拉與美國藝術》（In Memory of My Feelings: Frank O'Hara and American Art），這本研究奧哈拉詩歌藝術與繪畫交匯的書籍，洛杉磯現(xiàn)代藝術博物館（MOCA）的同名展覽屬于一個系列。它延續(xù)了“重建藝術物品：1965—1975”（Reconsidering the Object of Art:1965-1975）和“行動之外：在表演和物品之間，1949-1979”（Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979）的精神。在這里，抽象表現(xiàn)主義藝術大師與波普藝術的開創(chuàng)者并肩站立。

盡管這是一本意在揭示美國抽象主義繪畫的書，卻以奧哈拉這位詩人為中心。拉塞爾·弗格森（Russell Ferguson）寫到：“這并非是一本研究奧哈拉詩歌的書，也不是傳記研究。它的目的是，通過奧哈拉這位有魅力的人物，從另一角度窺見美國藝術史上最為神話化（mythologized）的一段歷史。除了近期的學者研究，過于簡化的敘述仍然廣為人知：一代英雄般的抽象表現(xiàn)主義開拓者，接踵而至的是稍遜的‘第二代’，隨后是波譜藝術的爆發(fā)?！盵7]15

事實上，20 世紀后半期的美國詩歌，愈加依賴詩歌的事件性出場而為人所知。迪亞藝術基金（Dia Art Foundation）也是一個詩人藝術項目，它首先是詩人朗讀、表演及合作的具體實踐，之后再結集出版成書。詩歌的事件取締了文本的統(tǒng)領地位，打破了對線性時間的倚重。2017 年出版的《當代詩歌朗讀合輯：2010—2016》，覆蓋了2010—2016 年間美國當代詩人在藝術基金會的朗讀，基本囊括了當今活躍在美國詩壇的大部分詩人。[15]

因此，萊辛在《拉奧孔》中關于“詩歌是時間的藝術，繪畫是空間的藝術”的論斷，在紐約派詩人以及其他美國后現(xiàn)代詩人這里并不成立。在紐約派詩人與其他藝術門類廣泛的合作中，以及在受合作影響之后的文本詩歌創(chuàng)作以及詩學觀念中，時間與空間的罅隙已然彌合。藝術成為一種朝向現(xiàn)實的事件，而這一事件同時存在于時間與空間的坐標里。當詩歌跳出文本以及文本技術對詩藝的局限，成為一種活動的詩歌，便在時間與空間構成的天地間擁有了廣闊的可能性，而藝術與現(xiàn)實之間，也再沒那么多虛構與真實的分歧。這或許是我們重新審視當下文學、藝術景觀的一道窗口。

注釋：

①該詩譯自Frank O’Hara. The Collected Poems of Frank O’Hara, New ed. Edited by Donald Allen. Berkeley: University of California Press, 1995, pp.261-262。除特別說明，本文翻譯內容皆為作者自行翻譯。

②“紐約派畫家”也常譯作“紐約畫派”。

③參見克萊門特·格林伯格：《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界美術》，1991年第4期，第13頁。Towards a Newer Laocoon原載于《黨派批評》（Partisan Review）1940年7-8月，第7卷第4號，第296-310頁。