張頤武 李振 李丹

主持人語(yǔ)：

就時(shí)間而言，新世紀(jì)文學(xué)距今似乎不到20年，但若把1998年韓東、朱文等人發(fā)起的文學(xué)“斷裂”事件視為一個(gè)標(biāo)志的話，那么新世紀(jì)文學(xué)的開端其實(shí)可以回溯到20世紀(jì)90年代末，因?yàn)榍∏∈沁@前后，現(xiàn)實(shí)主義沖擊波正如火如荼地展開，《第一次親密接觸》正式出版，新概念作文大賽也適時(shí)啟動(dòng)。如此種種，都一再表明或預(yù)示著一個(gè)新的與眾不同的文學(xué)時(shí)代即將到來。事實(shí)也是如此?？梢哉f，新世紀(jì)文學(xué)的種種新變或問題，都是在90年代末所孕育或彰顯的。本著這樣的理解，我們組織了一組關(guān)于“新世紀(jì)文學(xué)20年”的筆談文章。這里，談?wù)摗靶率兰o(jì)文學(xué)20年”這一話題，還有另一層含義。這20年來，恰好與1978年以來所開啟的改革開放進(jìn)程之間構(gòu)成一種部分重疊的關(guān)系。也就是說，改革開放40年，可以以新世紀(jì)之交作為分水嶺，視為前后兩個(gè)20年的繼遞發(fā)展。這樣一來，對(duì)“新世紀(jì)文學(xué)20年”的回顧與觀察，就帶有了對(duì)前20年文學(xué)發(fā)展歷程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)進(jìn)行總結(jié)和反思的題中之義。我們意在拋磚引玉，希望這個(gè)話題能引起足夠的關(guān)注。

主持人：張頤武

二十年文學(xué)變遷：

千禧之后的“新世紀(jì)文學(xué)”

張頤武

進(jìn)入新世紀(jì)到現(xiàn)在已經(jīng)快二十年了，想當(dāng)年大家曾經(jīng)為“千禧年”而感慨，為“千年蟲”而憂慮，真讓人有恍如隔世之感。人們常會(huì)認(rèn)為一個(gè)千禧年標(biāo)定了一個(gè)大時(shí)代的變化，現(xiàn)在看來其實(shí)可能有一點(diǎn)夸大，千禧年之后，生活也還在延續(xù)。但另一方面其實(shí)這樣一個(gè)大的瞬間的尺度仍然會(huì)對(duì)人起到重要的作用，會(huì)讓人的心理有潛移默化的變化，人們也會(huì)從尋求某種不同的意義到發(fā)現(xiàn)或發(fā)明某種重大的意義。這一切其實(shí)都是千禧年帶來的影響。這近二十年的歲月并不是沒有意義的，它凸顯了世界變化的復(fù)雜性，也凸顯了當(dāng)下文化想象的復(fù)雜性。其實(shí)，千禧年之后的文學(xué)想象確實(shí)呈現(xiàn)了一些和以前完全不同的狀態(tài)，值得我們關(guān)切和思考。中國(guó)文學(xué)、華語(yǔ)文學(xué)和世界文學(xué)的格局也由于中國(guó)文學(xué)的巨大變化而發(fā)生著深刻的轉(zhuǎn)變。我們?nèi)绻麖南鄬?duì)較大的尺度來觀察中國(guó)文學(xué)，我們可以認(rèn)為自己已經(jīng)走了很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。問題的關(guān)鍵是，我們?cè)瓉韺?duì)于文學(xué)的很多基本認(rèn)識(shí)受到了新現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，我們所習(xí)慣的許多描述和探究的路徑受到了新文學(xué)形態(tài)的改變。其實(shí)文學(xué)的新變?cè)谶@二十年中變得更為明顯。當(dāng)年的“新世紀(jì)文學(xué)”在當(dāng)下已經(jīng)完全彰顯了其獨(dú)到的特性。因此，這篇文章既是對(duì)“新世紀(jì)文學(xué)”議題的再申說，也是對(duì)新現(xiàn)象的新思考。

首先，我們?cè)谛率兰o(jì)看到的中國(guó)文學(xué)最重要的變化是當(dāng)下中國(guó)文學(xué)已經(jīng)完全脫離了五四以來我們所習(xí)慣的“新文學(xué)”的歷史限定。而這個(gè)脫離“新文學(xué)”的進(jìn)程正是以中國(guó)文學(xué)在全球和內(nèi)部的再定位為中心的。一方面，“新文學(xué)”的傳統(tǒng)已經(jīng)成為當(dāng)下文學(xué)的最重要的背景和參照，成為文學(xué)史對(duì)當(dāng)下影響的一個(gè)有機(jī)成分?！靶挛膶W(xué)”傳統(tǒng)風(fēng)格中最重要的兩部分在當(dāng)下的“純文學(xué)”中占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，這就是寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義。這兩者的某種混合形態(tài)其實(shí)是當(dāng)下“純文學(xué)”的主流。另一方面，對(duì)于原有“新文學(xué)”的基本設(shè)定和話語(yǔ)框架的徹底超越則是當(dāng)下文學(xué)狀況的中心。而當(dāng)下我們看到的是在紙質(zhì)文學(xué)中，類型文學(xué)和純文學(xué)平分秋色，在整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域中，紙質(zhì)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平分秋色的狀況。這種形態(tài)完全超越了“新文學(xué)”的文學(xué)秩序限定。而隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)和階層結(jié)構(gòu)的變化，文學(xué)閱讀機(jī)制總體上在發(fā)生轉(zhuǎn)變，文學(xué)的閱讀功能和性質(zhì)也在發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)變?！靶挛膶W(xué)”單純的“感時(shí)憂國(guó)”的基本文化想象，以中國(guó)的積弱和貧困而生發(fā)的一系列傳統(tǒng)主題，都已經(jīng)被當(dāng)下的新的想象所超越和改變。這些其實(shí)都讓中國(guó)文學(xué)內(nèi)在的性質(zhì)和特征超越了“新文學(xué)”的傳統(tǒng)限定。過去的文學(xué)觀念和文學(xué)認(rèn)知在當(dāng)下已經(jīng)被新的形態(tài)所超越，這一狀態(tài)的意義巨大?！靶挛膶W(xué)”的固有框架其實(shí)具有典型的二十世紀(jì)的特征，原有的文學(xué)和社會(huì)的關(guān)系，文學(xué)的社會(huì)功能都發(fā)生了巨大的改變。文學(xué)從固有的社會(huì)動(dòng)員和社會(huì)建構(gòu)生產(chǎn)性功能，更多地轉(zhuǎn)向了以社會(huì)表征為基礎(chǔ)的消費(fèi)性功能。這些改變都是極為深刻的。

其次，我們?cè)谛率兰o(jì)可以看到中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)中的作用和地位的根本性改變。自西方現(xiàn)代主義文學(xué)誕生以來的百年中，中國(guó)在世界文學(xué)里一直是參與者。過去，我們努力走向世界，努力嘗試成為“世界文學(xué)”的一部分。如今，則面臨歷史轉(zhuǎn)折的新契機(jī)，中國(guó)在世界文學(xué)的整體進(jìn)程中發(fā)揮了更大作用，中國(guó)文學(xué)已經(jīng)是世界文學(xué)格局中最有活力的一部分。中國(guó)已是全球華語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)造力的源泉，還將成為跨越各種語(yǔ)言的文學(xué)之船，航向世界舞臺(tái)的中心。中國(guó)的“純文學(xué)”和各種類型文學(xué)都已經(jīng)成為現(xiàn)在世界文學(xué)格局的有機(jī)部分，現(xiàn)在海外討論熱烈的“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”的議題，實(shí)際上是世界華文文學(xué)的格局改變的結(jié)果?，F(xiàn)在所謂“華語(yǔ)語(yǔ)系”文學(xué)向中國(guó)大陸的集聚和內(nèi)卷成為一個(gè)引人注目的新現(xiàn)象?！笆澜缥膶W(xué)”的原有格局已經(jīng)由于中國(guó)文學(xué)的新形態(tài)而發(fā)生深刻的改變，尤其是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展是整個(gè)世界文學(xué)發(fā)展中最為引人注目的新現(xiàn)象，這一在華語(yǔ)文學(xué)中出現(xiàn)的重要現(xiàn)象的獨(dú)特性還需要更多的理解和認(rèn)識(shí)。但其對(duì)世界文學(xué)整個(gè)發(fā)展的影響和作用是相當(dāng)巨大的，一方面華語(yǔ)文學(xué)的內(nèi)部活躍以中國(guó)為中心，形成了完整的出版和傳播機(jī)制;另一方面華語(yǔ)文學(xué)跨語(yǔ)言傳播的能力有了前所未有的提升。中國(guó)文學(xué)作品的譯介和傳播已經(jīng)是在一個(gè)有效的全球性平臺(tái)上運(yùn)作了。同時(shí)，它對(duì)于年輕讀者和影視等領(lǐng)域的深刻影響都在顯現(xiàn)出來。紙質(zhì)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙峰并峙的格局，這是全球罕見、異軍突起的文化現(xiàn)象，甚至可以說，這種格局只有在中國(guó)才能得到充分發(fā)展。縱觀世界各國(guó)語(yǔ)言文學(xué)，也只有華語(yǔ)文學(xué)環(huán)境能令網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得到如此巨大的發(fā)展空間，它極大地滿足了大眾的閱讀需求同時(shí)也提升了人們的文化生活水準(zhǔn)。同其他文化領(lǐng)域的產(chǎn)品相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無疑走出了一條全新的路徑，它和中國(guó)的“新四大發(fā)明”（高鐵、移動(dòng)支付、共享經(jīng)濟(jì)和電子商務(wù)）密切聯(lián)系在一起，其發(fā)展將對(duì)未來的中國(guó)社會(huì)文化影響深遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是文化創(chuàng)意的上游，它既能直接與讀者見面，同時(shí)又作為一種IP，對(duì)下游的影視產(chǎn)業(yè)和網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生巨大影響。

其三，文學(xué)出版、閱讀和寫作的整個(gè)機(jī)制有了前所未有的大變化。這可以說是整個(gè)文學(xué)制度的巨大轉(zhuǎn)變。中等收入群體的擴(kuò)大促成了文學(xué)接受對(duì)象的根本性的轉(zhuǎn)變。多數(shù)公眾已經(jīng)開始邁入所謂中等收入群體，中國(guó)也逐漸成為有世界上最大規(guī)模中等收入群體的國(guó)家，多數(shù)民眾基本的生活需求滿足不是問題，其需求很大程度上轉(zhuǎn)向了文化需求。這種需求對(duì)文學(xué)要求的演變引人注目。另一方面，我國(guó)中等收入群體里小眾且文藝的青年群體，以及文藝愛好者參與者的數(shù)量，正在逐漸擴(kuò)大，這是社會(huì)發(fā)展的必然規(guī)律。這個(gè)群體的數(shù)量增長(zhǎng)，使得社會(huì)對(duì)文藝的要求也發(fā)生了深刻的改變和轉(zhuǎn)型。純文學(xué)和類型文學(xué)，紙質(zhì)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并置的當(dāng)下文學(xué)形態(tài)正是這種新社會(huì)結(jié)構(gòu)的發(fā)展結(jié)果。而文學(xué)的作者，除了來自二十世紀(jì)八十年代到九十年代的一批“純文學(xué)”作者之外（仍然是“純文學(xué)”發(fā)生影響的主要的力量之外），在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和類型文學(xué)方面所崛起的眾多新作者，他們的影響力也不斷擴(kuò)大，其作用也開始在整個(gè)文學(xué)制度之中有了發(fā)揮。而文學(xué)的出版機(jī)制的變化更加重要。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新的出版和閱讀機(jī)制其實(shí)在極大地改變著整個(gè)文學(xué)制度的基本結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)性的深刻變化會(huì)對(duì)中國(guó)文學(xué)的整個(gè)未來產(chǎn)生巨大的影響。

二十年的滄桑巨變，改變了整個(gè)文學(xué)發(fā)展的形態(tài)，也為中國(guó)的想象力提供了巨大的新空間。中國(guó)文學(xué)自身面貌的變化其實(shí)也拉動(dòng)了世界文學(xué)的深刻改變。這些改變都是未來的世界想象力的重要基礎(chǔ)，也是中國(guó)自身想象的重要基礎(chǔ)。

作者簡(jiǎn)介：

張頤武，北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心主任。

新世紀(jì)文學(xué)的“前文本”

李 振

從2000年算起，一晃就是近二十年，新世紀(jì)文學(xué)也就在這一晃里從某種命名或概念成為了實(shí)實(shí)在在的文學(xué)實(shí)踐。但是，“新世紀(jì)文學(xué)”依然是一個(gè)更偏重于時(shí)間性的說法，它的存在因時(shí)間變得明確，同時(shí)也因時(shí)間而略顯武斷。所以，對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的討論如果脫離了它的承接或來路則會(huì)存在“無中生有”的嫌疑。事實(shí)上，新世紀(jì)文學(xué)與1990年代有著異常緊密的關(guān)聯(lián)，1990年代從某種意義上說構(gòu)成了新世紀(jì)文學(xué)的“前文本”。

進(jìn)入1990年代，中國(guó)文學(xué)的整體面貌開始出現(xiàn)重大變化。1990年代的文學(xué)顯得溫和，一些人很自然地走上了老莊早已為我們準(zhǔn)備好的路。傳統(tǒng)的力量是巨大的，中國(guó)文人幾乎天生與老莊有一種精神聯(lián)系，它似乎是一條無形的通道?；蛘呶覀円部梢园阉斫鉃橹袊?guó)作家以及知識(shí)分子內(nèi)心自我調(diào)節(jié)的能力，畢竟真正過上隱士生活的也很少，但是，一些人能夠心遠(yuǎn)地自偏，大隱隱于市，身居鬧市而弄弄花草，說說魚蟲，縱情于花間月下，淡泊于是非之外。這種狀態(tài)并不一定使他們成為真正的隱士，但多多少少有點(diǎn)“隱者”心態(tài)。當(dāng)然，作家們又有不同。有人似乎從此“得道成仙”，決不重回到塵世?？墒?，他們?nèi)匀辉趯懽?，卻又很難提起精神，似乎一切都不咸不淡，一切都無關(guān)痛癢，他們把讀者帶入文本，卻又不斷提醒人們“這并沒什么”。當(dāng)然，也有些作家并沒有徹悟，也許有時(shí)仍然會(huì)因?yàn)槿碎g事而心動(dòng)，他們未必不關(guān)注時(shí)代，不關(guān)注現(xiàn)實(shí)的變化，卻很少發(fā)言，或者難以找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。

而在另一個(gè)層面，當(dāng)那些嚴(yán)肅的、艱難的、理想主義的追求在現(xiàn)實(shí)面前脆弱無比，甚至一度產(chǎn)生了“假正經(jīng)”的危險(xiǎn)，那么，以弱小的個(gè)體承擔(dān)群體的命運(yùn)，出力未必討好，何必呢？無可奈何常常令人在絕望中趁于自嘲，自己先把自己解構(gòu)了，似乎也就再無后顧之憂。于是，嘲弄應(yīng)該嘲弄的，也嘲弄不應(yīng)該嘲弄的;嘲弄?jiǎng)e人，也嘲弄自己，仿佛一切都想開了一般，與其苦苦思索，不如時(shí)時(shí)處處尋開心，即使身處懸崖，也要過把癮再死。其實(shí)，這種傾向在1980年代中期第三代詩(shī)人和王朔那里已經(jīng)出現(xiàn)，新的文化氛圍不過是使它迅速地發(fā)揚(yáng)光大。值得注意的是，這部分作家大都比較年輕，更沒有多少重負(fù)，似乎沒有什么東西可以守護(hù)，在新學(xué)與后學(xué)的滋養(yǎng)下，斷裂、虛無、挫敗一度成為他們文學(xué)創(chuàng)作的重要主題。他們像舊建筑崩潰時(shí)分離出來的自由離子，飄浮不定，找不到新的耶路撒冷，也不相信任何圣地和圣經(jīng)。但是，在那種玩世不恭中所隱藏的鋒芒同樣值得重視。對(duì)于生存環(huán)境，對(duì)于秩序、傳統(tǒng)和權(quán)威，一批作家開始以另一種方式表達(dá)自己的態(tài)度，它像是跳出迷局之后旁觀者的調(diào)侃與冷嘲熱諷。

在這個(gè)時(shí)候，日常化成了文學(xué)創(chuàng)作一個(gè)近乎必然的選擇。英雄遠(yuǎn)去，精英過時(shí)，理想、崇高、神圣、良知……都成了不合時(shí)宜的東西。這種變化當(dāng)然也有對(duì)此前宏大敘事的糾偏，甚至很多被列入新寫實(shí)陣營(yíng)的作家也并非真的具備評(píng)論家所概括的那種所謂新寫實(shí)小說的特征。但是，在1990年代初的幾年里，文學(xué)報(bào)刊確實(shí)以極大的力量推進(jìn)了這種視野或?qū)懽髀吠镜摹捌占啊?。?duì)小人物的日常生活瑣事的冷敘述，自然要躲避崇高，告別神圣，也要告別深刻，告別啟蒙。流風(fēng)所至，好像誰(shuí)都不敢再承認(rèn)自己的見解高人一等，不敢承認(rèn)精神上的優(yōu)越。似乎風(fēng)氣不再是比高，而是競(jìng)相標(biāo)榜低姿態(tài)。贊美一個(gè)作家，不是說他水平多么高、見解多么深刻，而是一定要說他關(guān)注日常生活，有平常心。但有意思的是，那些被書寫的日常，卻往往局限于某個(gè)特別的階層或趣味。劉大楓曾在《人文精神駁難》一文中指出：“充斥書攤的暢銷小說，或展示‘騷土、‘騷腿‘騷宅，或描繪賭徒、馬賊、怪客，再就是大戶人家的偎紅依翠，爭(zhēng)風(fēng)吃醋，勾心斗角;散文則多是‘晚報(bào)體‘娘娘腔，不是‘我的初吻、‘我的‘初夜，就是‘我的獅子狗、‘我的大花貓，從書房、臥房、廚房、病房一直寫到產(chǎn)房和茅房。這樣，文學(xué)就不是在提升國(guó)人的精神，而是在輕松、詼諧、華靡、鄙俗、怪異、無邊無際的‘快樂中，把國(guó)人的心靈引向墮落和速朽。更有些作家和批評(píng)家，視崇高為‘虛偽，視理想為‘矯情，用提倡‘多元‘寬容‘實(shí)行費(fèi)厄潑賴的辦法，在消解歷史上社會(huì)斗爭(zhēng)后遺癥的同時(shí)，也消解精神領(lǐng)域中并非總是可以調(diào)和的對(duì)立，支持隨波逐流，甚至在反對(duì)偽崇高、偽英雄的標(biāo)榜中，為社會(huì)的種種病態(tài)和丑惡辯護(hù)，為庸人、小人、痞子、流氓辯護(hù)，用所謂‘現(xiàn)代‘后現(xiàn)代的思考，將談?wù)摮绺吲c理想的語(yǔ)境‘顛覆得面目全非，從而成為這個(gè)時(shí)代價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和精神規(guī)則的一種巨大的破壞力量?！边@種論斷自然有其偏頗之處，但當(dāng)它提到的問題不再是一個(gè)時(shí)代文學(xué)與文化之一脈而成為一種普遍的潮流時(shí)，其間轉(zhuǎn)變的內(nèi)在與外在動(dòng)因也是值得深思的。

首先是“新寫實(shí)”的出現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于新寫實(shí)小說不能一概而論，比如劉震云，他雖然也寫小人物的種種無奈，卻并不愿意認(rèn)同這種無奈，在其作品背后還能看到一種有力的靈魂所發(fā)出的聲聲嘆息。然而在一些作家那里，面對(duì)同樣的無奈，卻認(rèn)為生活本來就是如此，所以無須嘆息，要緊的是如何去適應(yīng)現(xiàn)實(shí)。他們努力超越“宏大敘事”，超越人文理想，放棄“人的神話”，從形式上也不斷消解著故事的意義。在他們筆下，生活就是一堆雜亂無章的瑣碎和各種無可奈何的煩惱。這些瑣碎的日常生活一方面在提示著宏大敘事之外含混的現(xiàn)實(shí)，但另一方面似乎又飽含著一種生活如此、不必較真、知足常樂的心理。

在此，有兩位作家的轉(zhuǎn)變是很有代表性的。池莉在早期寫的是《煩惱人生》和《不談愛情》，而進(jìn)入九十年代，寫出的是《熱也好，冷也好，活著就好》。其中作家對(duì)貓子的那段描寫，被不少評(píng)論家引用，因?yàn)樗拇_很有典型意義。但是，這種描寫漸漸被闡釋為對(duì)啟蒙者的嘲弄。另一個(gè)是劉恒，一開始他關(guān)注的是生命與文化的沖突——《狗日的糧食》《白渦》《伏羲伏羲》，都可謂獨(dú)樹一幟。他的作品讓我們看到文化是如何束縛著人，生命是如何掙扎和撕裂，作者表面上雖然不動(dòng)聲色，但在文本之下是波濤洶涌。因?yàn)闊o論菊豆還是楊天青，都應(yīng)該活得更好一點(diǎn)，劉兆路雖然在事業(yè)上是成功者，卻在壓抑和扭曲著自己。到了九十年代，劉恒影響最大的作品是《貧嘴張大民的幸福生活》。張大民幸福嗎？那么大一家人，擠在那樣的房間里，最后自己搭成一個(gè)棚子，中間還有一棵樹，夫妻同床，一個(gè)在樹的這邊，一個(gè)在樹的那邊，所以后來生了兒子取名就叫“樹”。生活如此艱難，那么多的煩惱，但小說寫出的卻是他的“幸福生活”，讓張大民整天樂呵呵的。這里面有一些苦澀，那就是無力改變的現(xiàn)實(shí)，如果不能想得開又能怎樣？

其次，先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)向同樣是討論九十年代文學(xué)無法回避的問題。在此前的先鋒小說中，余華的《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》《一九八六年》等作品以冷酷的銳利筆鋒深入人性的隱秘角落，撕破現(xiàn)實(shí)的表象，拷問著人的靈魂，而從《古典愛情》《鮮血梅花》等作品又可以看到他精神上的另一側(cè)面。它顯示了作者的困惑，感到世事無常，感到人的渺小和無力，感到人根本無法駕馭自己的命運(yùn)。進(jìn)入九十年代之后，余華的《活著》《許三觀賣血記》在形式上走向了傳統(tǒng)，用傳統(tǒng)的方式講述故事，更容易為一般讀者所接受。但在作品內(nèi)容以及作者的態(tài)度上，顯然是樂觀代替了虛無，溫和代替了冷峻，對(duì)人性惡的逼問轉(zhuǎn)為對(duì)人性善的贊美。大概不難看出，余華放棄了自己曾經(jīng)有過的懷疑的目光，放棄了與現(xiàn)實(shí)保持一定張力的姿態(tài)，開始心平氣和地去接受這一切。正如他曾經(jīng)說過的，“過去我的理想是給世界一拳，其實(shí)世界這么大，我那么小的一拳頭，擊出去就像打在空氣上一樣。”我們當(dāng)然可以理解這種轉(zhuǎn)變，人們有理由懷疑自己的力量，也有權(quán)利選擇自己的態(tài)度。但是，這種轉(zhuǎn)變卻也在一定程度上透露出一個(gè)時(shí)代文學(xué)精神的變遷：從對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑和批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的皈依和認(rèn)同;從充滿主體的自信轉(zhuǎn)變?yōu)樯罡凶约旱拿煨　?/p>

在這個(gè)基礎(chǔ)上，對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的討論才變得更加有跡可循。從某種意義上說，新世紀(jì)文學(xué)與1990年代的文學(xué)存在著更多文學(xué)意義與意識(shí)形態(tài)上的承接，而那種基于時(shí)間的強(qiáng)制性命名恰恰把一種文學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)變的開始排除在外。如果我們對(duì)上世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)變有充分的理解，也許當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中的一些問題就不會(huì)顯得那么突兀。在此，我并不是要否認(rèn)小說講述日常生活的意義，它其實(shí)為我們提供了一個(gè)異常豐富的文學(xué)想象空間，人們可以從小說中發(fā)現(xiàn)某種共通的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心同樣隱密的波瀾，發(fā)現(xiàn)自己正在活著的那種現(xiàn)實(shí)。但是，在那些隱密的波動(dòng)里，是否只有無聊、無助、沮喪和麻木？近年來，一些青年作家的創(chuàng)作匯成了“失敗者之歌”。這無疑是一個(gè)需要深入發(fā)掘的主題，它與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，與時(shí)代的變化有關(guān)，與社會(huì)階層的分化和資本及資源的集中有關(guān)。然而當(dāng)我們進(jìn)入文本，看到的卻往往是一廂情愿的“悲劇”。它們幾乎堅(jiān)定地應(yīng)對(duì)著那些有知識(shí)、有情懷，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)卻似是而非的人們的胃口。在這些小說里，沒有決絕的悲劇，因?yàn)槠渲械娜宋镞€要感懷唏噓，還要有那么一點(diǎn)矯情;也沒有一種發(fā)于本能而不安分的力量，因?yàn)樗麄冞^于“文明”。其實(shí)這在很大程度上是“新寫實(shí)”與社會(huì)熱點(diǎn)問題的融合，只可惜那種無奈或零度介入的姿態(tài)往往會(huì)讓小說顯得無的放矢。當(dāng)然，這還僅僅是新世紀(jì)文學(xué)與其“前文本”的關(guān)聯(lián)之一，因而對(duì)新世紀(jì)文學(xué)的考量還需在一個(gè)更為廣闊的視野中進(jìn)行。

作者簡(jiǎn)介：

李振，文學(xué)博士，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，吉林大學(xué)文學(xué)院副教授。

又上青山去，青山千萬(wàn)重

——簡(jiǎn)論“新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)”

李 丹

在“新時(shí)期（亦或后新時(shí)期）文學(xué)”即將延續(xù)至2000年之時(shí)，“新世紀(jì)文學(xué)”這一概念橫空出世，如果說“新時(shí)期”的發(fā)生與中國(guó)當(dāng)代的發(fā)展史直接相關(guān)，那么“新世紀(jì)”能夠成為一個(gè)富于學(xué)術(shù)內(nèi)涵的名詞而非簡(jiǎn)單的序數(shù)定語(yǔ)，則主要取決于積淀深重的文化心理。依中國(guó)民俗，“逢五”“逢十”“逢百”皆為“整日子”，是紀(jì)念、總結(jié)和慶祝的刻度。而2000年又偏逢舊世紀(jì)和舊千年結(jié)束、新世紀(jì)和新千年開啟，李歐梵認(rèn)為：“世紀(jì)觀念是西方的觀念，源于基督教的終結(jié)之感。20世紀(jì)末，西方無論是學(xué)者還是普通人都認(rèn)為世紀(jì)到了盡頭，可能會(huì)有事情發(fā)生。但是中國(guó)沒有。”（李歐梵：《當(dāng)代中國(guó)文化的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》）李歐梵所說的“中國(guó)沒有”是指中國(guó)沒有基督教意義上的“末世”觀念，也不會(huì)因“世紀(jì)末”這一特定的時(shí)間點(diǎn)而產(chǎn)生“今不如昔”的幻滅感?！霸谒囆g(shù)上，世紀(jì)末所代表的是一種批判和顛覆，如十九世紀(jì)末西方的藝術(shù)，所代表的正是對(duì)西方十九世紀(jì)現(xiàn)代性的批判和顛覆?！保ɡ顨W梵：《當(dāng)代中國(guó)文化的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》）顯然，“批判和顛覆”并不是我們所謂“新世紀(jì)文學(xué)”的主流，早在1992年，陳駿濤主編《跨世紀(jì)文叢》時(shí)稱“21世紀(jì)的世界和中國(guó)將會(huì)產(chǎn)生什么樣的變化，呈現(xiàn)什么樣的景觀，將舉世矚目?！?，“我們對(duì)未來的歲月，對(duì)于進(jìn)一步堅(jiān)持改革開放所可能獲得的更輝煌的成果，充滿著熱烈的憧憬?！保愹E濤：《〈跨世紀(jì)文叢〉緣起》）而這段話又恰恰是在純文學(xué)落入低谷、發(fā)展極為艱難時(shí)所講出的。這無疑可以說明，一方面，作為一個(gè)自然時(shí)間意義上的結(jié)算標(biāo)準(zhǔn)，“新世紀(jì)文學(xué)”是基于習(xí)俗的和歷史總結(jié)意識(shí)的產(chǎn)物;另一方面，“新世紀(jì)文學(xué)”作為“新時(shí)期文學(xué)”的樂觀延續(xù)和一種美好的預(yù)期，先天就具有積極的內(nèi)涵。它與線性進(jìn)步史觀、改革開放國(guó)策、個(gè)體本位的價(jià)值立場(chǎng)息息相關(guān)。

同時(shí)，如果將“新世紀(jì)”理解為對(duì)“新時(shí)期文學(xué)”積極樂觀精神的繼承，那么“新世紀(jì)”這一概念也同樣意味著一種簡(jiǎn)化，這是一種顯而易見的歷史構(gòu)建行為。因此，有關(guān)一切“新世紀(jì)”文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的言說，都處于一個(gè)偏向于“單一化”的平臺(tái)之上，在趨勢(shì)上“新世紀(jì)”趨向于維持和觀望;在操作上“新世紀(jì)”趨向于建構(gòu)而非解構(gòu);在情緒上“新世紀(jì)”也缺乏真正的悲郁和決絕。這種總體意義上的歷史與趨勢(shì)判斷、路徑與價(jià)值選擇使“新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)”的基本特征表現(xiàn)為中庸化的價(jià)值立場(chǎng)、技術(shù)化的對(duì)象選擇、歧途化的發(fā)展趨勢(shì)。

一、文學(xué)批評(píng)“增長(zhǎng)的危機(jī)”

總體而論，進(jìn)入新世紀(jì)后，從20世紀(jì)80年代即已積累的經(jīng)驗(yàn)與問題不僅沒有得到充分反思和化解，反而被進(jìn)一步懸置起來，批評(píng)家所面對(duì)的境況更近似于在一片空白中重起爐灶。由此，新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)是圍繞知識(shí)生產(chǎn)、符號(hào)增殖、資本置換所組織起來的，這意味著新秩序的形成，也導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)的價(jià)值立場(chǎng)問題被進(jìn)一步有意回避。更準(zhǔn)確地說，是作為知識(shí)“生產(chǎn)”的文學(xué)批評(píng)代替了作為社會(huì)“價(jià)值”的文學(xué)批評(píng)，這一替換過程萌生于20世紀(jì)90年代初，在21世紀(jì)初已臻大成。而“生產(chǎn)”的意義就在于“增長(zhǎng)”、在于統(tǒng)計(jì)數(shù)字的持續(xù)提高，于是文學(xué)批評(píng)的數(shù)量、質(zhì)量增長(zhǎng)水平又變成了最重要的指標(biāo)。一方面，在學(xué)院里表現(xiàn)為相關(guān)評(píng)價(jià)指標(biāo)體系的多樣化、復(fù)雜化和精準(zhǔn)化，引用率、影響因子、刊物等級(jí)構(gòu)成了衡量文學(xué)批評(píng)的重要指標(biāo);另一方面，在市場(chǎng)上則表現(xiàn)為利潤(rùn)轉(zhuǎn)化水平，點(diǎn)擊率、閱讀量、關(guān)注數(shù)甚至網(wǎng)站評(píng)分也都成了衡量文學(xué)批評(píng)的重要指標(biāo)。而新的信息工具也為文學(xué)批評(píng)的增長(zhǎng)提供了巨大的助推力，隨著卡片箱升級(jí)為數(shù)據(jù)庫(kù)、概念升級(jí)為語(yǔ)料庫(kù)、記憶力讓位于搜索引擎，文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)力與生產(chǎn)效率急速提升，20世紀(jì)青燈黃卷、皓首窮經(jīng)式的為學(xué)方法早已過時(shí)，依附于信息技術(shù)和數(shù)字技術(shù)，新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)變成了基于數(shù)據(jù)庫(kù)匯總、關(guān)鍵詞搜索、互聯(lián)網(wǎng)寫作的創(chuàng)造性工作，而批評(píng)文本也自然迅速膨脹。

這樣，二十多年前就已出現(xiàn)的“人文精神”困惑終于在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域從一個(gè)應(yīng)然問題蜿蜒變形為一個(gè)實(shí)然問題，人文價(jià)值、啟蒙路徑已經(jīng)失去了闡釋的有效性乃至合法性。于是，一方面對(duì)文學(xué)批評(píng)的批評(píng)不絕于耳，對(duì)有效批評(píng)的呼喚從未停歇;一方面文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)者在既定道路上毫不停息，反而加班加點(diǎn)、大干快上，不斷在符號(hào)生產(chǎn)方面實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄刷新。其結(jié)果則是文學(xué)批評(píng)與社會(huì)生活甚至文學(xué)作品本身的關(guān)聯(lián)度都持續(xù)下降，“學(xué)術(shù)化”與“商品化”了的文學(xué)批評(píng)開始走上“發(fā)現(xiàn)”和“創(chuàng)作”之路，前者追求細(xì)節(jié)，后者追逐利潤(rùn)，而價(jià)值立場(chǎng)的選擇問題則顯得次要得多，遭到淡化甚至愈加可有可無也就是必然的了。

二、文學(xué)批評(píng)的“理論化和史學(xué)化轉(zhuǎn)向”

目前我國(guó)，文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)有些方面仍需要借鑒歐美，因此文學(xué)批評(píng)的新穎程度也在一定程度上取決于理論旅行的頻次與速度，從哈貝馬斯到柄谷行人，從巴迪歐到阿甘本莫不如是。這些外來資源決定了21世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的理解位面、切入角度、表述手法和受眾廣度，而所謂原創(chuàng)意義上的“理論自覺”仍未可期。因此，對(duì)外來理論的譯介、理解、應(yīng)用、發(fā)揮就自然而然地都變成了文學(xué)批評(píng)的前期環(huán)節(jié)甚至文學(xué)批評(píng)本身，這一結(jié)構(gòu)性問題自20世紀(jì)90年代以來就一直存在，而批評(píng)工具的復(fù)雜化趨勢(shì)在新世紀(jì)愈演愈烈。工具的復(fù)雜化必然導(dǎo)致對(duì)話的困難，這在新世紀(jì)的文學(xué)論爭(zhēng)之中表現(xiàn)得尤為明顯。烈度更高的論爭(zhēng)往往發(fā)生于不同領(lǐng)域的文學(xué)人口之間，因?yàn)楸舜碎g存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方必然追求交流話語(yǔ)的最小公約數(shù)，“韓白之爭(zhēng)”“玄幻文學(xué)裝神弄鬼論”這樣“雞同鴨講”式的論爭(zhēng)反倒更容易引起批評(píng)的雄心和討論的熱情，然而這樣的批評(píng)又必定會(huì)拉低其自身的嚴(yán)肅性與科學(xué)性，使批評(píng)變成聒噪甚至謾罵。精細(xì)的學(xué)科區(qū)分、漫長(zhǎng)的訓(xùn)練準(zhǔn)備導(dǎo)致越是擁有相近的學(xué)科背景、類似的閱讀準(zhǔn)備與學(xué)術(shù)訓(xùn)練，越是難以出現(xiàn)較為有效的爭(zhēng)鳴?；蛘哒f，從21世紀(jì)的前20年來看，“對(duì)話”“爭(zhēng)鳴”“論爭(zhēng)”已經(jīng)變成了一種效用盡失的文學(xué)批評(píng)手段。

掌握工具的困難嚴(yán)重影響了探討文本的自信，使文學(xué)批評(píng)愈加遭到忽視，“史學(xué)化”的“當(dāng)代文學(xué)研究”逐漸壓倒了“審美性”的“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”，而在新世紀(jì)這一趨勢(shì)愈加顯著?！伴L(zhǎng)期以來‘當(dāng)代文學(xué)主要是‘文學(xué)批評(píng)處理的對(duì)象，來不及納入‘文學(xué)研究的范圍。一旦‘文學(xué)批評(píng)讓位于‘文學(xué)研究，人們發(fā)現(xiàn)被印象式的‘文學(xué)批評(píng)忽略的‘文學(xué)體制與生產(chǎn)方式原來大有用武之地，不僅許多材料和問題從來不曾被利用被提出，而且當(dāng)代‘文學(xué)體制與生產(chǎn)方式對(duì)文學(xué)進(jìn)程和作家個(gè)性乃至作品形式的影響遠(yuǎn)超現(xiàn)代”（郜元寶：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的“史學(xué)化”趨勢(shì)》），這樣，“文學(xué)批評(píng)”的空間被進(jìn)一步壓縮，追本溯源、窮經(jīng)通秘式的批評(píng)寫作至少在學(xué)院里作成為主流。

三、文學(xué)批評(píng)的“場(chǎng)域轉(zhuǎn)移”

新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的另一個(gè)重要特點(diǎn)是其附著點(diǎn)發(fā)生了巨大遷移，這種轉(zhuǎn)移很可能會(huì)對(duì)文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生質(zhì)的影響。如果說上一個(gè)世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)主要依附于各類公開發(fā)行的期刊報(bào)紙、具有相當(dāng)商業(yè)性的書籍、學(xué)院內(nèi)部流通的學(xué)報(bào)，雖有“潛在寫作”，但寫作與傳播往往無法同步，那么新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)則在此基礎(chǔ)上開始依附于互聯(lián)網(wǎng)的綜合性網(wǎng)站、BLOG、BBS，基于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的微信、微博等社交媒體，以及融合了二者的問答網(wǎng)站等，并隨之與互聯(lián)網(wǎng)用戶展開大量即時(shí)性互動(dòng)。純粹以影響力和交互性而論，新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)借助于新興媒介產(chǎn)生了上個(gè)世紀(jì)不可比擬的影響力。作為新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)主力的“70后”和“80后”寫作者更加深度依賴互聯(lián)網(wǎng)，對(duì)于他們來說互聯(lián)網(wǎng)既是信息輸入平臺(tái)也是發(fā)言輸出平臺(tái)，在文學(xué)信息的湍流中，這些批評(píng)家在更加自由地發(fā)表批評(píng)見解和批評(píng)文章的同時(shí)，也更容易成為意見領(lǐng)袖。圍繞他們的ID、博客、微博、微信公眾號(hào)聚集了大批粉絲（Fans），使文學(xué)批評(píng)活動(dòng)成為某種虛擬的、部落式的行為。這種關(guān)系往往近似于古代城邦中的哲人及其追隨者，更加活躍、但也相對(duì)封閉。于是，在互聯(lián)網(wǎng)上，文學(xué)批評(píng)更容易以意見領(lǐng)袖為中心呈現(xiàn)為多個(gè)相對(duì)隔離的群落，這又導(dǎo)致了意見和觀念的極化——更激烈和極端的意見也更容易吸引注意力和追隨者，而巨大的注意力和巨量的追隨者又反過來促成了意見和觀念的進(jìn)一步極化，這無疑會(huì)阻礙文學(xué)批評(píng)向公正、公允的方向發(fā)展。如布爾迪厄所言，“社會(huì)世界是爭(zhēng)奪詞語(yǔ)的斗爭(zhēng)的所在地，詞語(yǔ)的嚴(yán)肅性（有時(shí)是詞語(yǔ)的暴力）歸功于這個(gè)事實(shí)，即詞語(yǔ)在很大程度上制造了事物，還應(yīng)歸功于另一個(gè)事實(shí)，即改變?cè)~語(yǔ)，或更籠統(tǒng)地說，改變表象（例如像莫奈那樣的繪畫表象），早已是改變事情的一個(gè)方法?！保ú紶柕隙颍骸渡鐣?huì)學(xué)危機(jī)與爭(zhēng)奪詞語(yǔ)的斗爭(zhēng)》）

同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)也是一個(gè)觀念的集市，“認(rèn)同”的意義被前所未有地放大，“藏之名山，傳之其人，雖萬(wàn)被戮，豈有悔哉”的寫作在互聯(lián)網(wǎng)上難有生存空間，觀念呈現(xiàn)出前所未有的消費(fèi)性并高頻轉(zhuǎn)化。一方面，追隨者不吝以直接的金錢打賞來對(duì)心儀的文學(xué)批評(píng)作品表示支持，這顯而易見地鼓勵(lì)和激發(fā)了批評(píng)家的工作熱情與創(chuàng)作欲;另一方面，這種傳播方式又對(duì)批評(píng)家的修辭技藝提出了極高要求，既能一洗文學(xué)批評(píng)貧乏的詞語(yǔ)與低下的創(chuàng)造力，但也容易由修辭滑向話術(shù)，導(dǎo)致以辭害意的寫作屢見不鮮。此外，在這一傳播條件下，文學(xué)批評(píng)無意中發(fā)揮了區(qū)隔作用，使文學(xué)批評(píng)本身以讀者群為標(biāo)準(zhǔn)愈加風(fēng)格化和類型化，而這一趨勢(shì)正在加速發(fā)展。

新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)繼承了上一個(gè)世紀(jì)的所有問題，這些問題必將持續(xù)發(fā)酵，并在未來的某一刻劇烈爆發(fā);新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)也在問題之外另辟蹊徑，在二十年前不曾想象之處開掘了新的領(lǐng)地?？v觀這近二十年的文學(xué)批評(píng)景觀，總有種“天無絕人之路”之感，一扇門關(guān)上了，一扇窗又打開。波特萊爾曾經(jīng)表達(dá)過對(duì)“代數(shù)式批評(píng)”的憎惡，說它“既沒有恨，也沒有愛”，不難看到這種“代數(shù)式批評(píng)”在邁入21世紀(jì)的這些年里持續(xù)蘗生，也無風(fēng)雨也無晴地吞噬了批評(píng)的大半壁江山;但也同樣應(yīng)該看到很多不乏性情與溫度、風(fēng)骨與性靈的文學(xué)批評(píng)于傳統(tǒng)領(lǐng)域之外擴(kuò)張和增長(zhǎng)，在傳媒與市場(chǎng)中獲得了本體和文體的自由。對(duì)于文學(xué)批評(píng)的未來，仍應(yīng)抱以樂觀的態(tài)度。

作者簡(jiǎn)介：

李丹，文學(xué)博士，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。