孫建業(yè)

在當(dāng)下國內(nèi)高校的影視教育體系中，無論是戲劇影視文學(xué)專業(yè)，還是廣播電視編導(dǎo)專業(yè)，影視編劇課程都是專業(yè)的主干課程之一，影視編劇教育亦是較為熱門的教育話題。近年來，已有不少專家學(xué)者圍繞高校影視編劇教育進(jìn)行了諸多有益的思考和積極的探索，但往往聚焦于教學(xué)方法、教學(xué)策略和教學(xué)模式這三個以“課程”為主體的層面，相對缺乏對課程的物化構(gòu)成部分——“教材”的關(guān)注。

教材既是教師進(jìn)行教學(xué)的主要依據(jù)，也是學(xué)生在學(xué)校獲得系統(tǒng)知識、進(jìn)行學(xué)習(xí)的主要材料，雖然在以北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和中國傳媒大學(xué)為代表的專業(yè)藝術(shù)院校中，從事編劇教學(xué)的教師大多具有豐富的編劇實(shí)踐經(jīng)歷，在教學(xué)過程中并不拘泥于既定的教材，更多是結(jié)合自己的作品案例和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)自行編排與整合，但對于大多數(shù)綜合類高校的影視編劇教育而言，教材仍是重要的教學(xué)工具，除了課堂教學(xué)用書外，課后的參考書目亦必不可少。根據(jù)本文的不完全統(tǒng)計，目前市面上在售的具有教材性質(zhì)的國內(nèi)外影視編劇類書籍不下一百種，如何選擇和取舍成為教師和學(xué)生面臨的重要問題。筆者在翻閱了市面上大多數(shù)國內(nèi)外影視編劇教材之后，試圖進(jìn)行一些粗淺的梳理和分析，以期對當(dāng)下國內(nèi)高校的影視編劇教學(xué)有所裨益。

一、當(dāng)下國內(nèi)外影視編劇教材的分類

從影視藝術(shù)自身的形式和類別上來看，影視編劇教材主要涉及電影編劇、電視劇編劇、微電影編劇和動畫編劇四種類型。由于電影和電視劇在視聽表達(dá)和戲劇內(nèi)核層面的共通性，除了專門的電影或電視劇編劇教材外，很多教材往往將“影視”整合編寫。如桂青山的《影視編劇教程》、周涌的《影視劇作藝術(shù)》，以及理查德·A.布魯姆（美）的《電視與銀幕寫作：從創(chuàng)意到簽約》等。微電影作為有別于傳統(tǒng)影視劇的新媒體劇，因體量小、時間短、成本相對低廉更適合高校師生的創(chuàng)作實(shí)踐，因此，近年來市面上也出現(xiàn)了專門針對微電影創(chuàng)作的編劇教材，如龔金平的《微電影編?。河^念與技法》、丹·格斯基（美）的《微電影創(chuàng)作：從構(gòu)思到制作》等。動畫雖然被歸類為影視藝術(shù)，但因其獨(dú)特的藝術(shù)特性，涉及動畫的編劇教材往往都獨(dú)立編寫，本文不再贅述。

從教材的功能以及教學(xué)目的上看，影視編劇類教材大致可分為基礎(chǔ)類、應(yīng)用類、經(jīng)驗(yàn)類三種類型。所謂基礎(chǔ)類，是指側(cè)重對影視編劇的概念、原理及元素進(jìn)行概論性的梳理和闡釋，注重對影視編劇藝術(shù)的本體性認(rèn)知和理論性把握。如張覺明的《實(shí)用電影編劇》，汪流的《電影編劇學(xué)》，霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》等。除了純粹的編劇理論之外，還有一些跨學(xué)科的理論著作，如威廉·尹迪克的《編劇心理學(xué)：在劇本中建構(gòu)沖突》，羅伯特·麥基的《故事經(jīng)濟(jì)學(xué)》等。所謂應(yīng)用類，即側(cè)重對影視編劇創(chuàng)作的方法、技巧及模式的歸納和總結(jié)，更具備實(shí)用性和可操作性。如大衛(wèi)·霍華德和愛德華·馬布利的《基本劇作法》，維基·金的《21天搞定電影劇本》，琳達(dá)·西格的《編劇點(diǎn)金術(shù)：劇本寫作與修改指南》，威廉·M·埃克斯的《你的劇本遜斃了！100個化腐朽為神奇的對策》等。經(jīng)驗(yàn)類則是指一些國內(nèi)外劇作家根據(jù)個人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或觀影心得所形成的文集或訪談錄，雖然缺乏理論體系的整體性建構(gòu)，但其獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)往往也能給學(xué)生諸多有益的啟示，并對影視編劇教育起到輔助作用。如史健全的《編劇手藝：編劇是聰明人下笨功夫的活兒》，蘆葦、王天兵的《電影編劇的秘密》，中國廣播電影電視社會組織聯(lián)合會電視劇編劇委員會主編的《編劇課堂》，山名宏和的《奇思妙想：像電視劇編劇一樣激發(fā)創(chuàng)意》，新藤兼人的《新藤兼人編劇術(shù)》，蒂姆·格里洋森編著的《電影的藝術(shù)：頂級電影編劇大師訪談》等。

從教材的知名度上看，可以分為經(jīng)典教材和一般教材。所謂經(jīng)典教材，是指出版年代較早，并且國內(nèi)影視教育界對其認(rèn)可度較高的影視編劇類書籍。有夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》、汪流的《電影編劇學(xué)》、張覺明的《實(shí)用電影編劇》、楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》、路海波的《電視劇編劇技巧》等，還有羅伯特·麥基的《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，布萊克·斯奈德的《救貓咪》系列以及克里斯托弗·沃格勒的《作家之旅：源自神話的寫作要義》等。而其它的國內(nèi)編寫或國外引進(jìn)的編劇類教材雖然不乏優(yōu)秀之作，但無論是知名度還是認(rèn)可度與上述書籍還是稍遜一籌，故本文暫且將其統(tǒng)稱為一般教材。

從國別上看，拋開國內(nèi)高校或社會機(jī)構(gòu)自行編寫教材不談，從建國以后到21世紀(jì)初期，國內(nèi)引進(jìn)的國外編劇教材除了美國之外，還涉及蘇聯(lián)、日本、法國等多個國家，如弗雷里赫的《銀幕的劇作》，伊·瓦依斯菲爾德的《電影劇作家的技巧》，新藤兼人的《電影劇本的結(jié)構(gòu)》，野田高梧的《劇作結(jié)構(gòu)論》，米尼克·帕朗-

阿爾捷的《電影劇本的創(chuàng)作》以及皮埃爾·讓的《劇作技巧》等。但隨著中國不斷開放好萊塢電影的引進(jìn)份額，國內(nèi)也開始大批量的翻譯各種美國影視編劇教材。近年來，除了少數(shù)經(jīng)驗(yàn)類教材之外，已經(jīng)很難尋覓到除美國之外的國外影視編劇教材。一方面說明好萊塢電影及其所創(chuàng)立的經(jīng)典影視編劇理論至今仍具有較強(qiáng)的普適性和影響力，另一方面也折射出當(dāng)下國內(nèi)編劇教育的國際性視野有待進(jìn)一步開拓。

二、當(dāng)下國內(nèi)影視編劇教材的基本特色及存在問題

從宏觀的教學(xué)理念、編劇觀念以及編寫風(fēng)格上看，當(dāng)下國內(nèi)影視編劇教材大致呈現(xiàn)為“重視基礎(chǔ)”“視聽為綱”“兼收并蓄”這三個基本特色。

（一）重視基礎(chǔ)。盡管電影/電視劇的商業(yè)屬性不言而喻，但就目前而言，國內(nèi)的影視教育理念整體還是以“認(rèn)識論”為基礎(chǔ)將影視看作一門“藝術(shù)”，影視編劇教材亦大都以“藝術(shù)”為切入點(diǎn)進(jìn)行編寫。諸如陳吉德的《影視編劇藝術(shù)》，趙孝思的《影視劇作的敘事藝術(shù)》，宋家玲、袁興旺的《電視劇編劇藝術(shù)》均是以“藝術(shù)”命名。而在“藝術(shù)思維”的指導(dǎo)下，國內(nèi)的編劇教材更擅長以“概論”的方式注重對編劇藝術(shù)的歷史、概念和原理的梳理、闡釋與分析，試圖令學(xué)生打下較為堅實(shí)的理論基礎(chǔ)。例如張覺明所著的《實(shí)用電影編劇》，全書共有十七章，分別為“導(dǎo)論”“編劇的歷史”“編劇的素養(yǎng)”“電影編劇的認(rèn)識”“觀眾的觀賞心理”“電影編劇的過程”“故事大綱”“主題”“結(jié)構(gòu)”“人物”“情節(jié)”“分場”“對白”“氣氛”“韻律”“改編”“喜劇”，幾乎涵蓋了編劇創(chuàng)作的各個元素。再如桂青山著的《影視劇本創(chuàng)作教程》，全書分為四編，分別為“影視創(chuàng)作文化論”“‘戲的本質(zhì)與美學(xué)類型論”“影視劇本創(chuàng)作過程論”以及“影視劇本創(chuàng)作方法論”，則更為系統(tǒng)和全面的涉及影視編劇的各個層面。

（二）視聽為綱。雖然早期的中國電影已經(jīng)形成了“以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇化劇作框架”[1]的“影戲”劇作觀念，亦有諸如《影戲劇本作法》（侯曜著）等以“戲”為綱的劇作教材，但是建國之后以北京電影學(xué)院為代表的中國電影教育體系更多參照的蘇聯(lián)模式，以“蒙太奇”理論為核心的視聽思維深刻影響了國內(nèi)的影視編劇教學(xué)。典型如汪流所著的《電影編劇學(xué)》，全書分為兩篇，上篇為“造型——用畫面寫作”，共有四章，分別是“影視劇本是敘事和造型的結(jié)合”“影視劇本是畫面和聲音的結(jié)合”“影視劇本是時間和空間的結(jié)合”“蒙太奇思維是影視劇作的構(gòu)思和形式”；下篇為“敘事”，共分七章，分別是“視覺的主題”“視覺的人物”“視覺的情節(jié)”“影視劇作的結(jié)構(gòu)”“影視劇作的語言”“影視劇作的風(fēng)格樣式”“再創(chuàng)作——電影改編”。再如厲震林、濮波的《電影編劇九講》，第一講緒論的第一節(jié)即為“何謂‘畫面寫作”，第二講到第四講亦為“視覺的主題”“視覺的人物”和“視覺的情節(jié)”。而石竹青在其《影視編劇基礎(chǔ)》一書中亦指出影視編劇的第一基本素養(yǎng)為“影視思維”，即“視覺造型思維”“聽覺造型思維”和“蒙太奇思維”。

（三）兼收并蓄。由于國內(nèi)的影視編劇教材更注重對編劇理論基礎(chǔ)的教學(xué)，因此，大多會引用國內(nèi)外相關(guān)研究者的理論或研究成果，以便拓寬學(xué)生的眼界，豐富學(xué)生的知識儲備。比如在周涌的《影視劇作藝術(shù)》中，不僅介紹了悉德·菲爾德和羅伯特·麥基的情節(jié)或結(jié)構(gòu)理論，也介紹了諸如L·福爾曼（美）的9種情節(jié)模式，普羅普的31種功能以及喬治·普羅蒂（法）的“36種情節(jié)模式”等模式理論。再如高力、吳瑜婷所著的《影視劇作：模式與技巧》一書中，關(guān)于主題的章節(jié)就先后引用了蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金、法國導(dǎo)演雷內(nèi)·克萊爾、美國電影理論家李·R·波布克、日本導(dǎo)演山田洋次以及中國戲曲理論家李漁對主題的定義或解釋。而劉純羽編著的《電影劇作觀念選編》更是從國內(nèi)外戲劇或電影的劇作家及劇作理論家的100多部著作中挑選出350多則與電影編劇相關(guān)的語錄，并歸類為“電影蒙太奇”“電影的造型”“電影的風(fēng)格”“電影中的細(xì)節(jié)”“電影的節(jié)奏”“有聲電影”“聲音與畫面”“電影中的動作”“人物寫作”“人物構(gòu)思”“電影對白”“情感問題”“關(guān)于戲劇性”“電影中的結(jié)構(gòu)問題”“情感觀念”“如何選材”“電影的主題”等十七個章節(jié)，為學(xué)生的編劇理論學(xué)習(xí)提供了極大的參考便利。

雖然國內(nèi)影視編劇教材的有著自身的編寫特色，但也存在一些問題。比如大部分教材（尤其是高校編寫的教材）都是從基礎(chǔ)的概念或原理講起，導(dǎo)致目前國內(nèi)影視編劇教材的同質(zhì)化較為嚴(yán)重，缺乏差異性。早年還有諸如汪流的《電影劇本的結(jié)構(gòu)形式》、倪學(xué)禮的《電視劇劇作人物論》等更為專業(yè)細(xì)化的編劇教材，近年來卻鮮有類似的著作問世。視聽思維雖然是影視編劇的專業(yè)基礎(chǔ)，但過分強(qiáng)調(diào)視聽為綱卻容易形成“重形式而輕故事”的編劇創(chuàng)作傾向，21世紀(jì)以來的中國商業(yè)電影曾一度被詬病為“不會講故事”或許亦與此有關(guān)。而兼收并蓄固然體現(xiàn)出編寫者相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)思維和理論素養(yǎng)，卻難免流于寬泛而缺乏專業(yè)深度。

三、當(dāng)下國外影視編劇教材的基本特色及存在問題

鑒于目前國內(nèi)市場上的國外影視編劇教材以美國為主，故本文主要分析的是美國影視編劇教材的基本特色，具體可表述為“強(qiáng)調(diào)應(yīng)用”“結(jié)構(gòu)為綱”以及“自成體系”。

（一）強(qiáng)調(diào)應(yīng)用。美國的影視專業(yè)教育更多是以“方法論”為基礎(chǔ)將影視看作是一個行業(yè)，因此其影視編劇教材更具功能性和應(yīng)用性。如果說國內(nèi)的編劇教材更注重“編劇是什么”，那么美國的編劇教材則注重“如何編劇”，從一些教材的取名便可看出其鮮明的實(shí)用主義氣質(zhì)，如邁克爾·豪格的《編劇有章法：俘獲觀眾與打動買家》，大衛(wèi)·巴波林的《故事技巧：如何創(chuàng)作出引人入勝的劇本》，珍·格里桑迪的《故事情節(jié)設(shè)計：從生活中提煉創(chuàng)作的金點(diǎn)子》，保羅·齊特里克的《好劇本是改出來的》以及杰弗里·阿蘭·斯科徹特的《我寫的故事勝過你寫的！10種方法讓你的劇本更強(qiáng)大》等。而除了對本體層面的編劇方法和技巧的歸納和總結(jié)外，很多教材還會進(jìn)一步規(guī)范劇本的寫作格式以及指導(dǎo)編劇如何推銷劇本。如溫迪·簡·漢森的《編劇：步步為營》的第一章即為“格式”，甚至細(xì)化到字體、頁邊距和行間距。而理查特·沃爾特在其《劇本：影視寫作的藝術(shù)、技巧和商業(yè)運(yùn)作》一書中，則專門開辟章節(jié)講解“合作與協(xié)作”以及“劇本銷售策略”，布萊克·斯奈德在《救貓咪3：反擊戰(zhàn)！》的第六章亦講述該如何“與‘銷售的親密接觸”。

（二）結(jié)構(gòu)為綱。與國內(nèi)的影視編劇教材重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)影視劇本的視聽特性不同，美國的影視編劇教材更看重劇本的故事本體，尤其注重故事的“三幕結(jié)構(gòu)”。雖然三幕結(jié)構(gòu)源自亞里士多德的戲劇理論和斯克里布的佳構(gòu)劇，但廣泛應(yīng)用于影視劇本創(chuàng)作還是要?dú)w功于美國劇作理論家希德·菲爾德。根據(jù)克里斯汀·湯普森的考證，“自悉德·菲爾德1979年的手冊《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（Screenplay）已開始推廣的這一觀念，使它在劇作者、制片廠頭腦和從業(yè)人員中廣為流傳——人數(shù)之多致使該書在一段時間內(nèi)被封為劇本作者的‘圣經(jīng)”[2]。除了悉德·菲爾德的著作外，相當(dāng)數(shù)量的美國影視編劇教材或是以“結(jié)構(gòu)”命名，或是典型的以“結(jié)構(gòu)”為綱。如丹·奧班農(nóng)的《劇本結(jié)構(gòu)設(shè)計》，保羅·約瑟夫·古林諾的《序列編劇法》，埃里克·埃德森的《故事策略：電影劇本必備的23個故事段落》，尼爾·朗道的《編劇路線圖：推動故事發(fā)展的21個關(guān)鍵問題》等。而肯·丹西格和杰夫·拉什所著《超越套路的劇作法》雖然試圖突破傳統(tǒng)的三幕結(jié)構(gòu)，卻仍然是以“結(jié)構(gòu)”為基礎(chǔ)進(jìn)行編寫。

（三）自成體系。國內(nèi)的影視編劇教材大都由高校教員編寫，而美國的影視編劇教材除了了高校教員外，還有很多是由社會機(jī)構(gòu)成員編寫，如各大影視公司的劇本編審或者劇本醫(yī)生等，因此與國內(nèi)教材“兼收并蓄”的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)風(fēng)格不同，美國教材往往熱衷于建構(gòu)自身的理論或話語體系。仍以“結(jié)構(gòu)”為例，除了希德·菲爾德的“三幕結(jié)構(gòu)”外，克里斯托弗·沃格勒在《作家之旅：源自神話的寫作要義》中結(jié)合神話學(xué)家坎貝爾的《千面英雄》提出了12階段的英雄之旅模式，布萊克·斯奈德在《救貓咪：電影編劇寶典》中則設(shè)定了電影結(jié)構(gòu)的15個“節(jié)拍”，而托德·克利克在《電影敘事節(jié)奏：編劇必備的120分鐘設(shè)計技巧》中更是設(shè)計出以“分鐘”來結(jié)構(gòu)故事的敘事技巧。此外，諸如斯坦利·D·威廉斯在《故事的道德前提：怎樣掌控電影口碑與票房》中創(chuàng)立了“道德前提”的概念，珊迪·弗蘭克在《編劇的內(nèi)心游戲：成功影片的故事形式》中結(jié)合“九型人格”理論發(fā)明了“內(nèi)心游戲”理論，羅伯特·麥基在《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中則建構(gòu)了所謂的“故事三角”——即“大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)”，羅伯·托賓在《好劇本如何講故事》中更是提出了所謂的“高概念公式”等。

盡管美國編劇教材比國內(nèi)影視編劇教材更具實(shí)用性和多樣化，但也存在一些問題。如過于強(qiáng)調(diào)應(yīng)用和速成，導(dǎo)致教材自身的理論性不足，缺乏必要的論證和說服力。而對結(jié)構(gòu)的過于迷戀也令很多教材顯得有些刻板化與套路化。雖然不同的教材有著不同的理論體系，但大多只是概念和術(shù)語的不同，其核心理念卻是大同小異，反倒容易令編劇初學(xué)者產(chǎn)生困惑，從而呈現(xiàn)出另一種“同質(zhì)化”。

結(jié)語

本文簡要梳理和分析了國內(nèi)外影視編劇教材的分類、特色及存在問題之后，亦試圖在教材的選擇和取舍方面提出一些不成熟的思考和建議。本文認(rèn)為，對于國內(nèi)的影視編劇教育而言，對教材的把握應(yīng)該遵循“經(jīng)典為主、一般為輔”“國內(nèi)為主、國外為輔”“結(jié)構(gòu)為主、視聽為輔”的原則。

首先，經(jīng)典教材畢竟是經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)，無論是理論價值還是實(shí)用價值是一般教材在短期內(nèi)無法超越的，雖然在當(dāng)下的移動互聯(lián)網(wǎng)時代，影視作品的內(nèi)容生產(chǎn)呈現(xiàn)出所謂的“跨媒介”敘事傾向，但整體的劇作觀念還是脫胎于經(jīng)典，因此對教材的選擇或編寫不能盲目求新，而要穩(wěn)扎穩(wěn)打。

其次，盡管編劇是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的專業(yè)，但對于在校大學(xué)生而言，過早的接觸實(shí)踐反倒容易養(yǎng)成所謂“行活”式的不良寫作習(xí)慣，國內(nèi)教材雖然實(shí)用性略顯欠缺，卻有助于學(xué)生對編劇這門藝術(shù)/行業(yè)進(jìn)行更為全面和理性的認(rèn)知。而當(dāng)學(xué)生打下堅實(shí)的理論基礎(chǔ)之后，面對國外紛繁蕪雜的應(yīng)用類教材，反而會更具有辨別力和判斷力。

第三，視聽語言雖然是影視藝術(shù)的基本特性，但我們不能苛求編劇在劇本階段就達(dá)到嚴(yán)格的視聽化標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，即便是完全視聽化的劇本，在視聽呈現(xiàn)上也會和最終的成片有所區(qū)別。因此編劇的首要任務(wù)，還是講述一個故事。而好故事的基礎(chǔ)，除了優(yōu)秀的故事創(chuàng)意外，便是扎實(shí)的劇作結(jié)構(gòu)。這也是國內(nèi)的影視編劇教材需要向美國學(xué)習(xí)的地方。

當(dāng)然，影視藝術(shù)仍然處在不斷變化和發(fā)展之中，影視編劇亦是一種需要終身學(xué)習(xí)和實(shí)踐的職業(yè)，因此對教材的使用并不能止步于實(shí)踐，實(shí)踐之后的二次閱讀，效果往往會更好。而教材之外的延伸閱讀和生活體驗(yàn)，亦尤為重要。