肖靜茹

自柏林電影節(jié)載譽(yù)而歸，以導(dǎo)演王小帥為主的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)開始展現(xiàn)出一種頗為復(fù)雜的矛盾心理。一方面，《地久天長》已經(jīng)獲得最佳男演員和最佳女演員兩個(gè)銀熊獎(jiǎng)，其藝術(shù)水準(zhǔn)獲得專業(yè)領(lǐng)域認(rèn)可，這無疑值得所有參與者驕傲。另外一方面，作為一部寫實(shí)主義的文藝影片，在如今的商業(yè)環(huán)境下，電影是否能夠在“叫好”的同時(shí)又“叫座”，創(chuàng)作者心中也沒有底。盡管來自柏林的榮譽(yù)使得王小帥出品獲得前所未有的關(guān)注，盡管主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)不遺余力地參加媒體采訪和線上下的交流活動(dòng)，從票房統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的反饋上看，無論是遠(yuǎn)低于預(yù)期的排片率，還是差強(qiáng)人意的上座率，都顯示出文藝電影在如今電影市場上的艱難生存狀況。然而，電影評(píng)論者從來不應(yīng)只以票房成敗論英雄，對(duì)于作為一種電影類別的文藝片則更加需要諒解與寬容?！兜鼐锰扉L》是第六代導(dǎo)演代表王小帥在其電影生涯一定階段的集大成之作，在許多方面展現(xiàn)出日臻成熟的王氏風(fēng)格，本文致力于以《地久天長》為例，在電影的場景構(gòu)建與主旨揭示等方面進(jìn)行細(xì)致深入的剖析，以期展現(xiàn)電影如何一步步地達(dá)到感人至深和發(fā)人深思的雙重效果，為文藝類電影領(lǐng)域的后來者提供借鑒。

一、歷史場景復(fù)刻與時(shí)代精神再現(xiàn)

在接受專訪時(shí)，導(dǎo)演王小帥提及最多的便是劇組在場景搭建和細(xì)節(jié)營造上所下的功夫。影片涉及改革開放前后的幾十年時(shí)光，這是中國現(xiàn)代史上社會(huì)面貌變化最大的時(shí)間段之一，如何在場景搭建上既體現(xiàn)年代感，又呈現(xiàn)出時(shí)代變遷歷程是一項(xiàng)困難的工作。即便是在幾近完美應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，完成這項(xiàng)工作后，王小帥仍舊不無感慨。

事實(shí)上，作為劇組總指揮、影片總設(shè)計(jì)師的王小帥，從一開始就將要求定得很高。他在后來的闡述中指出，自己所要追求的是“那個(gè)年代的真實(shí)感”和“撲面而來的生活感”。將這兩個(gè)詞糅合起來，正是符合影片一直追求呈現(xiàn)的，即過往的那30年里，普通民眾真實(shí)的生活狀況，以及真實(shí)的思維方式和精神面貌。相比較起來，后者無疑是更高的要求。對(duì)一部寫實(shí)主義題材的電影來說，做到前者僅僅是達(dá)到形似，而做到后者才是真真正正地達(dá)到造詣更高的神似。

場景搭建和道具設(shè)置是追求寫實(shí)主義的《地久天長》，在攝制任務(wù)上的首要工作、重中之重以及主旨揭示的基礎(chǔ)之上的基礎(chǔ)。在這一方面，王小帥導(dǎo)演提出了近乎苛刻的要求。在大場景上，經(jīng)過精挑細(xì)選和反復(fù)對(duì)比，劇組最終敲定了擁有重工業(yè)老城區(qū)且有濃厚北方氣息的包頭市，而在南方選擇了瀕臨大海且“十年來變化不大”的連江縣。在小場景上，更能看出攝制組所下的功夫。搭建攝影場所是許多攝制組都會(huì)做出的選擇，而《地久天長》攝制組不僅要搭建合適的場所，還要求演員們?cè)谂臄z之前先在里面生活一段時(shí)間。據(jù)王小帥回憶，在所有的場景搭建好之后，演員們都要在里面生火做飯，使用劇場的生活用品。這樣的要求看似并非十分必要，但對(duì)于后續(xù)的影片拍攝卻有事半功倍的效果。不可忽略的是，包括詠梅和王景春在內(nèi)的主演們是真正見證過這幾十年歷史的，他們亦曾經(jīng)在與攝影場景相似的地方生活過許多年。因而我們可以體會(huì)出導(dǎo)演的良苦用心，看似毫無新意的入住安排，實(shí)際上不僅僅是為了通過預(yù)先體驗(yàn)去熟悉攝制環(huán)境，更為重要的是生活記憶的喚醒。體會(huì)到這一方面，我們也就不難明白導(dǎo)演王小帥說的話，也不難理解為何觀眾們會(huì)一致認(rèn)為，以王景春和詠梅為代表的演員們?cè)趧≈械谋硌莶惶瘛氨硌荨保窍裨谶^真正的生活那般自然。不得不說，電影最終在柏林電影節(jié)的斬獲固然源于主演二人的精湛演技，但也跟導(dǎo)演別出心裁的安排不無聯(lián)系。

從觀眾的角度，我們可以自然而然地體會(huì)到細(xì)致入微且精益求精的場景設(shè)置帶來的美妙觀感。無論電影進(jìn)展到任何片段，無論敘事落腳到任何時(shí)空，場景總是給人一種無可比擬的真實(shí)感，以至于上了年紀(jì)的觀眾很容易產(chǎn)生一種似曾相識(shí)的故鄉(xiāng)之情。而通過預(yù)先入住的體驗(yàn)，使得演員在過去歲月沉淀下來的生活經(jīng)驗(yàn)被喚醒，在接下來的表演階段，在各段本來就是講述普羅大眾平淡生活的戲份里，實(shí)際上是將演員重新放回往昔歲月里，讓他們“返老還童”地“再活一次”。因而，通過演員選擇、場景布置和預(yù)先安排，拍攝工作真正獲得“天時(shí)、地利、人和”的先天優(yōu)勢，演員們不僅自然而然地進(jìn)入角色本身，也在同時(shí)自然而然地進(jìn)入角色所處的大小環(huán)境。對(duì)于一部寫實(shí)主義的文藝電影來講，這是求之不得的理想狀態(tài)，電影在做好場景再現(xiàn)這個(gè)最基礎(chǔ)的工作后，又因題材選擇、演員選擇、預(yù)先體驗(yàn)上的契合，自然而然地實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)時(shí)代下目標(biāo)群體的真實(shí)精神再現(xiàn)。因而，《地久天長》在場景復(fù)刻和精神再現(xiàn)工作上的卓越表現(xiàn)，使得影片完美地實(shí)現(xiàn)歷史還原，這是它最終達(dá)到王小帥導(dǎo)演所期待的那般具有時(shí)代感和生活氣息的重要原因。

二、“典型性”人物塑造與傳統(tǒng)性格特質(zhì)

在一定程度上，《地久天長》在人物塑造和主旨呈現(xiàn)上追求的是“原汁原味”，即塑造過往時(shí)代一類典型的人物形象，讓其在真實(shí)的大小環(huán)境下為應(yīng)對(duì)倫理沖突而作出符合生活邏輯的選擇。按照真實(shí)世界的生活邏輯安排劇情雖然難以施展天馬行空的想象和產(chǎn)生驚艷震撼的感官刺激，但貴在真實(shí)的親切感，也貴在較強(qiáng)的可帶入性，觀眾自覺參與和互動(dòng)的意愿便更自然而強(qiáng)烈地產(chǎn)生出來。

在這種“原汁原味”地按照真實(shí)歷史生活邏輯鋪墊開后，我們看到的是一對(duì)典型的具有中華民族性格特質(zhì)的夫婦形象。普羅大眾真實(shí)生活遠(yuǎn)比電影呈現(xiàn)的要復(fù)雜多變，但究其變革的起因，無非亦可歸結(jié)為“人力可為的”和“非人力可為的”兩種，前者因力量來源分為主人公自己的主動(dòng)行為和因外界人為壓力而被動(dòng)做出的選擇，后者就是普通百姓所理解的天命或者命運(yùn)。對(duì)于主人公耀軍夫婦來說，第二個(gè)孩子在降生前便夭折，這其中主要是大環(huán)境所迫，友人李海燕雖然是現(xiàn)實(shí)執(zhí)行人，但亦不能將其牽強(qiáng)附會(huì)地理解為“平庸的惡”。經(jīng)歷過歷史生活的導(dǎo)演王小帥清楚地認(rèn)識(shí)到，在社會(huì)大環(huán)境下，耀軍夫婦會(huì)因擔(dān)心丟掉鐵飯碗而妥協(xié)，海燕同樣會(huì)因?yàn)槁氊?zé)所在而將麗云送上手術(shù)臺(tái)。但是，我們也可以看到，影片并未刻意地將人物正反分化乃至于臉譜化。包括耀軍夫婦、英明夫婦、廠長在內(nèi)的所有角色都是按照平凡的生活邏輯行事的，盡管耀軍夫婦想要保住腹中的孩子，但也并未因此對(duì)友人和集體產(chǎn)生不可化解的仇恨，而英明一家尤其是作為直接參與者的海燕對(duì)此事亦有持久而深刻的愧疚感。無論是事發(fā)時(shí)的妥協(xié)與服從還是事發(fā)后的愧疚與諒解，都是一次普通民眾對(duì)非個(gè)人主義的善意回歸。這是時(shí)代環(huán)境下普通民眾生活中最重要的邏輯準(zhǔn)則，也是影片無法避免的。

失去第二個(gè)孩子將全片中最具影響的矛盾沖突引爆出來。這是一場由浩浩引發(fā)的人禍，但考慮到孩童的年幼無知，這場偶然的災(zāi)難更像是一場突如其來的天災(zāi)。這在年幼無知的浩浩心中留下永遠(yuǎn)無法解脫的枷鎖，也給英明一家人帶來無法償還的心靈債，好友海燕更是近乎將自身視為耀軍兩個(gè)孩子的“殺人兇手”。而耀軍夫婦則再一次表現(xiàn)出普通中國民眾的淡然而深沉的善意。一邊是出于接連喪子之痛后不忍睹物思人的煩惱，且為了規(guī)避與昔日摯友而今“殺人兇手”抬頭不見低頭見的尷尬處境，另一邊則是更具善意的考慮，為了浩浩的健康成長而不惜背井離鄉(xiāng)、淪落天涯。這種看似自發(fā)的狀態(tài)除卻中國傳統(tǒng)家庭模式中極為重視血脈傳承的“親親之情”外，還有“死者已矣、以生者為重”的大愛精神。真正認(rèn)真體會(huì)生活的人不會(huì)認(rèn)為這是創(chuàng)作者的刻意拔高，而是在生活邏輯中任何普通民眾都極有可能做出的選擇。

第三個(gè)孩子，即由青年演員王源飾演的劉星在影片中更像是一個(gè)代償?shù)慕巧?。王麗云因打胎時(shí)的“小意外”而沒法再懷上一個(gè)孩子，遠(yuǎn)走天涯也不能排解喪子之痛，因此，二人從福利院領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)男孩。將這個(gè)孩子也叫“劉星”是意味深長的做法，父母在日日夜夜的相處中會(huì)因不斷加深的自我心理暗示而恍惚間感覺到溺水身亡的孩子還在身邊，而福利院領(lǐng)養(yǎng)來的孩子則在父母的這種心理作用下漸漸地迷失身份，這必然造成孩子形成叛逆?zhèn)€性。而身為父母的耀軍夫婦在很長一段時(shí)間內(nèi)沒有意識(shí)到這點(diǎn)，他們處理問題的方式正如其家庭結(jié)構(gòu)一樣，是父權(quán)與夫權(quán)聯(lián)合的權(quán)威式的單向施壓，而非西方式的或者說更現(xiàn)代中國社會(huì)式的平等溝通。直到看清楚矛盾無法緩解，耀軍夫婦才大度地為這個(gè)孩子今后生活考慮。歷經(jīng)滄桑后，成熟的“假劉星”在對(duì)社會(huì)和人生又更加清晰的認(rèn)識(shí)后，幾乎無可避免地會(huì)想起不完美的養(yǎng)父母曾經(jīng)對(duì)自己的寬容與愛護(hù)，因而在故事結(jié)尾走上回家的路亦在情理之中。

第四個(gè)孩子的到來是一場意外。茉莉的出格舉動(dòng)是愛戀、叛逆和愧疚等多重心理因素共同誘發(fā)的，但意外到來的孩子在給予耀軍希望的同時(shí)也將他置于前所未有的兩難倫理困境。麗云的選擇是舍己為人的奉獻(xiàn)，對(duì)耀軍深刻的愛與愧讓麗云選擇自殺以成全彼此，這使得她幾乎接近“三從四德”的傳統(tǒng)婦女形象。而耀軍的選擇更不失為一種奉獻(xiàn)，仍持有香火觀念的耀軍放棄的是血脈延續(xù)的最后一絲希望，而達(dá)成的是對(duì)家庭回歸和對(duì)良知的守護(hù)。

影片以一個(gè)頗為典型的傳統(tǒng)家庭得失四個(gè)孩子的故事，向我們?nèi)轿坏卣故玖说湫偷闹袊驄D的形象。實(shí)際上，從更加宏觀的視角上，我們可以看到一個(gè)流淌著中華傳統(tǒng)文化血脈的普通中國民眾的性格特質(zhì)。在為人處事上，雖沒有達(dá)到大公無私的境界，但始終不是以自我為中心，即非個(gè)人主義的。重視家庭、珍視親情，以家庭為生活的中心，甚至以孩子為生活希望的寄托。在對(duì)待他人上，即使并非十分熱情，也始終保持著寬容的善意。在對(duì)待集體上，亦有明辨是非的理智，在情緒波動(dòng)中保持冷靜與克制并非懦弱與妥協(xié)，而是以大局為重的通達(dá)。

總而言之，耀軍夫婦的性格和形象帶有明顯的民族傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。雖然并非所有的民眾都熟讀四書五經(jīng)，都深知孔孟之道，但以儒家思想為核心的民主文化經(jīng)歷幾千年的代際傳承與散播，早就在民間扎下根脈，成為街頭巷尾為人處世的重要規(guī)范，進(jìn)而融入中華大地普通民眾性格特征中。而儒家文化所強(qiáng)調(diào)的“和為貴”，亦成為中華民族成員的重要個(gè)性特質(zhì)，其特點(diǎn)中很重要的一條便是，但凡遇到矛盾沖突，冷靜與和解成為優(yōu)先選擇的傾向，激憤與破裂則是退而求其次的態(tài)度。一些評(píng)論者認(rèn)為，《地久天長》所塑造的一對(duì)夫婦形象反映了真實(shí)社會(huì)中普通民眾在面對(duì)外界不公與命運(yùn)坎坷時(shí)的奴性思維和懦弱姿態(tài)，這樣的評(píng)價(jià)實(shí)在值得商榷。相比于《霸王別姬》式的破裂結(jié)局，飽經(jīng)風(fēng)霜的民眾無疑更喜歡《地久天長》式的緩和式結(jié)局，至少也應(yīng)是《活著》式的一線生機(jī)式的結(jié)局。正如導(dǎo)演王小帥屢次道出“這就是生活”一樣，在平凡的生活中，“好好活下去”本身就是最重要的，因而即便是接連失去最為珍視的友情、親情、愛情，這對(duì)夫婦仍然在盡最大可能的隱忍，在隱忍的背后帶著希望去彌合破碎的家庭和悲慘的生活，而不是呼天搶地式的決絕。影片反映出的這種民眾性格，亦是近現(xiàn)代以來飽經(jīng)磨難的中華兒女的一種真實(shí)的人生態(tài)度，和電影《活著》中富貴身上的特征類似，是漫漫歷史長河中普通民眾堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格特質(zhì)的底色。

三、王小帥式電影“留白”與價(jià)值探討

在耀軍夫婦失去劉星的第一個(gè)小年夜，茉莉帶著餃子去探望他們，希望這對(duì)夫婦感受到朋友們的關(guān)心并寄希望于重修舊好。那時(shí)屋內(nèi)燈光昏暗，這對(duì)夫婦顯得寡言少語，氣氛變得尷尬起來。而此刻，屋外忽然升起一顆顆煙花，伴隨著一聲聲爆裂，一陣陣孩子的歡笑聲，是屋內(nèi)忽明忽暗間顯現(xiàn)出的兩張無言而木訥的面孔。熟悉王小帥作品的觀眾一定不難感受到典型的王式“留白”所產(chǎn)生的無聲勝有聲的奇特效果。

而在《地久天長》中，王式“留白”還不僅僅體現(xiàn)在隨處可見的“無聲”情節(jié)上，甚至在人物塑造和價(jià)值判斷上，王小帥導(dǎo)演都在進(jìn)行一種“無為而治”的嘗試。聯(lián)系本文第一部分，攝制組將很大一部分精力用在場景設(shè)置和細(xì)節(jié)營造上，使得觀眾很容易感受到改革開放前后30年普通民眾的性格特質(zhì)、精神面貌與生活狀態(tài)。簡而言之，就是一種社會(huì)生活的原生態(tài)。而僅僅依靠這些基礎(chǔ)工作也許足以創(chuàng)作出一部合格的紀(jì)錄片，但卻不足以造就一部優(yōu)秀的文藝片。影片刻意打亂敘事的時(shí)間線，目的便是讓故事依照耀軍夫婦的情緒展開。而跟著情緒走完整個(gè)影片后，我們能感覺到人物情感的表達(dá)是極其克制的。不僅如此，在人物形象的設(shè)計(jì)上，影片同樣地顯示出“克制”的特征。通篇存在大量的矛盾沖突，卻沒有一個(gè)讓人仰慕的完美無缺的英雄，更沒有一個(gè)讓人憎惡的道德敗壞的反派。這并非是說人物形象不夠飽滿，相反地，正因?yàn)樗腥宋锷砩霞扔性S多優(yōu)點(diǎn)亦有許多缺陷且所有性格特質(zhì)基本達(dá)到一個(gè)調(diào)和的狀態(tài)，故而所有人物都顯得如街坊鄰居一般真實(shí)可親。

更進(jìn)一步地，在人物形象塑造上的“無為而治”實(shí)際上反過來映射出創(chuàng)作者的初衷和目標(biāo)。一些評(píng)論者表達(dá)出這樣的意見，認(rèn)為電影《地久天長》在主演精湛的演技背后存在著格局問題，既未在社會(huì)批判上作更廣泛的探討，亦未在人性的復(fù)雜性上進(jìn)行深挖，而這種觀點(diǎn)亦是值得商榷的?；赝跣泴?dǎo)演自述的創(chuàng)作初衷和創(chuàng)作主旨。我們發(fā)現(xiàn)他雖然一貫向往于通過電影語言呈現(xiàn)歷史變遷，但始終沒有寄希望于將《地久天長》講述成一篇波瀾壯闊的宏偉史詩。他始終明確地將關(guān)注焦點(diǎn)集中在耀軍夫婦這樣的底層民眾身上，而非游移到以社會(huì)變革事件為敘事重心，他所要表現(xiàn)的是社會(huì)變革與苦難環(huán)境下個(gè)人對(duì)生活周邊人和事的寬容和善意，以此昭示一種典型的有中國人特征的民眾個(gè)性。[1]在這一點(diǎn)上，與張藝謀導(dǎo)演的劇情片《活著》是殊途同歸的。

正如電影《活著》中沒有窮兇惡極的大反派一樣，當(dāng)矛盾和困境并非主要源于某一個(gè)體所為，而主要來自時(shí)代變遷或是因緣巧合時(shí)，電影便會(huì)喚醒一種觀眾們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中體會(huì)深刻的命運(yùn)感。而盡管現(xiàn)實(shí)生活中亦存在見利忘義、六親不認(rèn)、貪財(cái)好色的窮兇惡極之徒，而平凡的人和平淡的事總是生活最主要的底色。在《地久天長》中，人物或是既懦弱又善良，或是既叛逆又勇敢，或是既精明又脆弱，但總而言之，他們都是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中很有可能碰到的那一類人。也因此，在這些平凡而不平庸的人物之間發(fā)生的沖突、產(chǎn)生的矛盾、演繹的故事都顯得具有撲面而來的生活氣息。王小帥即如一個(gè)踏實(shí)的園丁一般，在土地的耕種與施肥上勤勤懇懇地勞作，而在開花的季節(jié)更多地守在一旁欣賞，讓他的作品按照生活本身的規(guī)律去開花結(jié)果。正如在接受訪談時(shí)闡述的那樣，他的野心不在于總結(jié)和判斷歷史，而在于回到親歷的角度來呈現(xiàn)歷史。[2]

電影《地久天長》以其精致的場景設(shè)置和深度的精神再現(xiàn)“復(fù)原”一段真實(shí)歷史，而同時(shí)依托真實(shí)歷史中的生活邏輯構(gòu)思出一個(gè)多重沖突的有生活氣息的故事。打好這些基礎(chǔ)之后，導(dǎo)演便堅(jiān)守“原汁原味地呈現(xiàn)歷史變革過程中普通人的寬容與善意”這個(gè)初衷來決定“可為之事”和“不可為之事”。在人物情緒表達(dá)、人物形象塑造上盡最大可能地依托于現(xiàn)實(shí)生活邏輯，而最終做到不以創(chuàng)作者的身份讓影片進(jìn)行過多的價(jià)值判斷，同時(shí)亦未在許多非主旨核心范圍內(nèi)的話題上對(duì)觀眾進(jìn)行較為明確的價(jià)值傾向引導(dǎo)。在主旨明晰的同時(shí)亦留下許多可供觀眾自由探討的話題，在感人肺腑的同時(shí)亦能夠做到發(fā)人深思。作為一種日臻成熟的寫實(shí)主義文藝片的講述方式，王小帥式的歷史復(fù)刻與“留白”方式值得我們探討和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃述瓊.論中國新生代電影導(dǎo)演王小帥的電影風(fēng)格[ J ].大眾文藝，2014（14）：199.

[2]王小帥，劉小磊.堅(jiān)持對(duì)應(yīng)內(nèi)心的自我表達(dá)——王小帥訪談[ J ].電影藝術(shù)，2012（04）：49-52.