傅元峰

南京大學文學院教授，博士生導師

于堅

中國著名詩人

1.純粹的青春

傅元峰（以下簡稱“傅”）：于老師，您覺得《青春》辦得如何？為什么樂意把自己的作品投給《青春》？

于堅（以下簡稱“于”）：這是我青年時代就比較向往的一個刊物。我上世紀80年代就在上面發(fā)表了作品，相當榮幸。青春一直堅持著一種純粹的文學品位，在今日文壇不可多得。對于我，發(fā)表不重要，誰發(fā)表非常重要。

傅：我們先來聊聊家常吧。您的名字是您父親取的？

于：我的名字，本來按照我們這個家族，我是大字輩，我應該叫于大什么，我父親給我取了于長風。“乘長風破萬里浪”，取自他給我講的《宋書》里的故事。但是后來母親看著經?？?，體弱多病，大病，肺結核，差點死掉。我耳朵不好就是因為那個。所以他就把我的名字改成于堅。很小就改掉了，可能沒有注冊就改掉了，他希望我堅強一點。

傅：您的家人，您感覺是什么時候他們突然意識到身邊生活著一個大詩人？

于：可能不會吧，不會有這種意識?？赡芪腋赣H在他晚年，說了一句，“你寫得不錯”。我一生都在等這句話。我最在乎的就是他怎么看我寫的東西。在我心目中我父親寫得是最好的，整個童年時代。他的古體詩寫到他們單位的人戲稱他“小陸游”。

傅：他對新詩有什么看法嗎？

于：沒有談過，他可能不寫新詩。但是他以前在中學組織過文學社，在大學也組織過駱駝社，我估計他就是寫過，也毀尸滅跡了。

我和我父親基本上不交流。他做什么我看著就是。他要寫春聯(lián)，一到春節(jié)他自己撰一個春聯(lián)，我們就跟著他抹漿糊什么的，把那個春聯(lián)貼在我們家門上。他會買一些書給我看，《三字經》什么的。我背誦《三字經》，背錯一個字，手伸出來，啪，那個尺子就那么打下去。他教育我的方式是舊時代的那種方式，就像我父親是我的私塾先生。

他給我訂《少年文藝》《兒童文學》《中國少年報》。這三個東西是郵遞員騎著自行車，挎著綠色的郵包送到我們家來。敲門，“哎，你們家的”，進來，《兒童文學》。那時候我們家住在一個四合院里，要在外面敲門。那是我少年時代比較美好的時光，這個書送來，要從頭讀到尾，有格林童話，有蘇聯(lián)的童話。他自己訂的《收獲》《觀察家》這些一般人不會看的東西，我很小就看這些。

傅：當時有沒有“灰皮書”啊，內參啊，發(fā)到他們這一階層的官員那里？

于：灰皮書外省沒有。他每天帶回《參考消息》，我對西方的了解大部分通過《參考消息》，當時能看的人非常少。我初一都沒有畢業(yè)，忽然學校里面只有兩個選擇，一個是你可以繼續(xù)讀書，一個是你可以去工廠，那個時候工廠非常缺人。我母親說，你還是去工作，因為你父親不在這里，我一個人負擔太重了。而且那個時候我不喜歡化學課，數(shù)學課，不喜歡上課，這是一個好機會。而且工人階級地位非常高，我就去當工人。

傅：當時外號“排骨”的師父，他會和你講上海的事情嗎？

于：那個工廠主要有兩種人，四川來的和上海來的。我的車間基本上都是上海人。他們可能不會描繪大上海的事情。就和我父親一樣，任何資產階級的，關于政治的，都不談。但是他們會在車間里跳舞，華爾茲，就在機床旁邊。我小時候在工人文化宮就看過跳這種舞，他們跳舞，我就知道他們以前在上海是跳舞的。跳得很好，每一個人都會跳，也會偷偷在家里組織舞會。

傅：第一首寫的詞，現(xiàn)在還能記下來嗎，1971年的時候？

于：《采桑子》，背兩句給你聽?！按汗饫?，大路東，飛出一條金長龍?！笔钦f那個礦車，要運走的時候，一節(jié)接著一節(jié)，拉出去像龍一樣的。那時候我還在寫古體詩，對古體詩感興趣，所以就會背誦，背平仄，背《唐詩三百首》。跟著一個比我大的人，他也寫古體詩。我們倆經常去郊外，邊走邊寫，寫了很多。也寫賦?？即髮W考完寫了一個賦。

我20歲的時候在市里的圖書館看書。有些圖書館1973年左右就開放了，省圖書館，在動物園旁邊，我去那里借書。翠湖公園這個圖書館，我也去看。還有母親她們學校的圖書館，盤龍區(qū)的圖書館。我會發(fā)現(xiàn)很多圖書館，我想看書嘛。因為書也不多，我可以把那個圖書館的文學類的書基本上看完。那個時候工廠不是每天都有電，有時候一個月都在停電。早上去上班，進去，今天停電，大家一陣歡呼，回家。我就去圖書館，坐在那里看書。

傅：1970～1975年你的讀書生活還是蠻重要的。

于：非常重要。我在的那個工廠，知識分子類的精英，那個廠里有很多。他們很喜歡我的詩，現(xiàn)代詩。在工廠里不會私下傳閱，我只是和幾個人關系比較好，畫家，給他們看。

傅：您的藝術趣味是不是和這個時期的交友有關系？

于：這個廠就有這種氛圍，很多人都喜歡文學，所以有很多地下的東西流傳。很多工廠里的朋友，今天借這本書給你，明天借這本書給你。

2.詩歌最初的發(fā)表方式

傅：考上云南大學之前就知道有“犁”這個社團嗎？

于：對。因為在《地火》認識了李勃?！独纭肥抢畈麄?7級在大學里創(chuàng)辦的，我一進大學他們就找我約稿?！独纭返谝黄诘橇宋业摹兜岢卦乱埂罚骸艾F(xiàn)在是絕對的黑暗……”，系黨組織書記拿到大會上去念，“比孫髯翁的詩還要灰暗”，在全系大會上點名批評我。

傅：用大衛(wèi)這個筆名發(fā)表的。

于：在《滇池》上。他們在《犁》上面看見這些詩，選擇了一些，在《滇池》發(fā)表。這是我第一次在國內的刊物發(fā)表，高興得不得了。

傅：當時您說“已經完成了一個詩人的準備階段”，在《拒絕隱喻》后記當中，具體地說一說為什么完成了這樣一個階段？

于：后來我的思想走向存在主義、現(xiàn)象學、反本質主義的基礎，在那個時候就已經形成了。我那時候就不喜歡浪漫主義的東西，不喜歡風花雪月的那種東西，這一路是從魯迅那里來的。魯迅到俄羅斯文學，主要是契訶夫。那時候我閱讀文學作品的標準，我喜歡客觀的，歌德的談話錄。歌德認為“一個健康的、上升的時代是客觀的，一個病態(tài)的，下降的時代是主觀的”。那時候這些東西在我的腦袋里已經形成一個系統(tǒng)。1980年代薩特的《存在主義是一種人道主義》，我們在大學里面每天在討論這個，我認為那個時候存在主義這種思想，我們是把握到了，沒有把它作為一個時髦的觀念。那時候大學很多人都在看薩特的存在主義，但是他們后來又回到本質主義去了。

那么為什么后來我回到傳統(tǒng)呢？存在主義、現(xiàn)象學和中國古典思想是暗通的。它表述的方法不一樣，但是它看世界的立場是一個東西，當你還不能回答“為什么”的時候，最好先說“怎么樣”。一開始可能我也是受浪漫主義詩歌的影響，寫想象的，虛構的。和人生、日常生活無關的東西我也寫過很多。但是到了上世紀80年代，慢慢地就轉向對日常生活的關注。那時候我們在尚義街六號經常的話題就是攻擊朦朧詩。朦朧詩當時是主流，紅得發(fā)紫，《詩刊》什么的都在登朦朧詩。我們尚義街六號的朋友就認為，那種東西有一種浪漫主義的、小資產階級的、青春期寫作的傾向。但是我們不會寫文章來說這個，只是自己的寫作和那個不同。我看到《今天》的時候，文學上的造詣完全成熟了，屠格涅夫，《契訶夫論文學》這種書我都看過了。我對文學的觀點完全（成熟），和對朦朧詩一樣的。我看朦朧詩，覺得找到了黑暗里面，和我一樣在寫作的人，但是我對他們寫的東西，我認為是比較小資的吧。

傅：第一篇給您的詩寫評論的是誰？

于：太早了，發(fā)表在《飛天》上面，是昆明的一個朋友寫的，那個人叫張福言。他在房間里面寫那個評論，母雞被人偷了。他見到我就說：“為了給你寫那個評論，我的老母雞都被偷了！”他評論的是《圭山組曲》，就獲獎的那組詩。

尚義街六號本身就是一個批評家俱樂部。每個人抱著詩，抱著小說看，看完就開始評論。尚義街六號對我是——如果你青年時代，你沒有這種朋友，或者說你總是遇到他們每天都在打擊你，你就寫不下去了。我在那里，我的詩被他們背得滾瓜爛熟。每天都在說于堅的詩不錯，這對我寫作起了重大作用。因為那個時候我的詩不能發(fā)，寄出去退回來，上面寫著：“繼續(xù)努力吧！”

傅：對，這是一種發(fā)表方式。

于：因為那個時候是朦朧詩的天下嘛，我這種什么“煙囪冒煙了，工人去上工”，這種叫作詩？所以唐曉渡真是獨具慧眼。他給我寫了一頁紙的信，當時那個信寫得我很感動。他也不落名。以前編輯回信，不能落名的，他不能和作者建立私人關系。所以我覺得那個時候能在《詩刊》發(fā)表作品，真是非常榮耀的。那絕對是黑暗里面，他把金子挑出來，沒有今天這種烏七八糟的關系。因為那個時代有了不起的編輯，才會有我們這一代人。

傅：現(xiàn)在回過頭來看，其實是一個大事件。不僅僅對您，對整個詩歌的發(fā)展都是一個大事。

于：現(xiàn)在都不可能發(fā)生了。

傅：當時您提到了“Pass北島”這個口號，具體到底是誰第一次提出來這個口號？

于：不是我。那個是程蔚東說的，他在浙江的一個小報上寫的“Pass北島”。

傅：在他喊出這個口號之前，其實已經有很多人開始反思了。

于：對。我和韓東，就完全不一樣。我對朦朧詩雖然不以為然——我大韓東10歲，我和朦朧詩那些人年紀差不多——我的閱讀經驗和他們是一樣的。我看那么多惠特曼、契訶夫，我怎么會認為這種詩好？我只是覺得這個時代終于有聲音出來了，在這個意義上我肯定朦朧詩。

傅：韓東也蠻矛盾的。他實際上推翻了它。

于：他前幾年寫文章，說北島是他的“父親”。對我來時，我不能這么說。我的“父親”是李白、杜甫。

3.漢語是誰

傅：《赤裸著晚餐》是您的第一部小說嗎？

于：不是第一部，還有《女媧造天記》，當時他們約了我，仿魯迅的《故事新編》。小說我以前在上世紀80年代就寫過一點，寫得不多。其實我什么都在寫，我沒有那種文體的概念。我是一個作家，還是一個詩人？我認為我就是一個文人，文人就是“寫一切”。你說蘇東坡他是詩人，散文家，還是書法家？他都是。

傅：前兩天南大的一個學生采訪我，問我怎么提高寫作水平。我說“寫作水平”是一個很怪的說法，你能說杜甫“寫作水平很高”嗎？什么叫寫作水平，它是一種技術訓練。寫作不是那么回事。

于：漢語它有一點是，你只要不斷地寫，怎么都會越寫越好。你不會越寫越壞。這個我覺得非常神秘。就像中醫(yī)，越老越準。

傅：好的速度不太一樣。

于：相對于這個人。漢語的可塑性太強，我們用這種語言寫了五千年，居然還在用這種語言寫作。

傅：您提出來“漢語天然是一種亞文化”，這樣說的時候，我們要不要界定這個漢語？它是一個有特殊內涵的漢語嗎？

于：全球化是以英語為基礎的，但是英語是指向契約、訂立合同的。全世界，我們用合同聯(lián)系起來，用契約聯(lián)系起來，但是漢語它恰恰是反契約的、不確定的。我說漢語是亞文化，是相對于今天的主流文化而言，我認為這種亞文化實際上對世界的未來有非常重要的啟示。我覺得今天世界已經迷失了方向，一門心思往科學主義的道路走，走得人類無法在地球上再生存，要去開發(fā)宇宙的空間。這完全是一種走向死亡的道路。但是中國文化基于“道法自然”，它把大地，把自然而然的事情看成上帝一樣的東西。你要敬畏它，因為它是給你生命的母親，你不能去損害它。但是這種現(xiàn)代主義，它是不仁的，只要有合同，只要定了契約，哪怕這個契約本身是對生命的一種摧毀，照做不誤。

傅：我覺得您剛才講漢語，還是基于整體性。相對于古典漢語的歷史，當代漢語在體制中是可以忽略不計的嗎？

于：我認為漢語雖然經過這一百年不斷地摧毀、拆遷，它本身基本的力量并沒有被摧毀。這也是中國到今天，我們還覺得我們可以在這個地方寫下去的唯一的原因。漢語這種語言，它不是非此即彼的，你摧毀的那一部分，詩性會轉移到這一部分。這種語言材料本身就是詩性的，它不是一個工具。所以在這一點上，我是不擔心的?，F(xiàn)代主義雖然以如此強大的力量，在中國像鐵流一樣地滾滾前進，但是用這種語言說話的人，也在不斷解構現(xiàn)代主義。

傅：慢與現(xiàn)代性的關聯(lián)已經成為共識，神巫、唯心主義與美的勾連，也成為共識，這是很可喜的。

于：美在中國絕對不是一種概念性的，它就是一種生活方式。中國人認為不美的生活是不值得過的。你過去一生的奮斗就是為了住在一個鳥語花香的四合院里面。建造四合院是為你建造一個天堂，你的生命向死而生，最后你可以死在四合院里。就像我那個朋友說的，家里面，臨終的時候躺在床上，“把我多年前在那里買的那個硯臺拿來我再摸一摸，把那盆文竹、蘭花抬來我再聞一聞”。然后他安然而逝。中國過去的文人哪個不是這么死？或者是田野上的，老牛的叫聲傳過來，陶淵明那種。上帝對中國人的垂青就是，我們還可以死在漢語里。英國人不可能死在英語里面，英語不是他的家，上帝才是他的家。我們的家就是漢語?！罢Z言是存在之家”，海德格爾說的這個話，用在漢語是最清晰不過。所以為什么寫作讓我如此之充實？因為我覺得通過寫作我可以向死而生。

傅：現(xiàn)在我可以概括您和韓東在分開之后的區(qū)別了，韓東的漢語的悲觀主義，我覺得已經形成了，陰魂不散。而在您這邊，母語的自信心還是保留的。

于：這個是對漢語的不斷深入給我的力量。要不然我對物質現(xiàn)實是非常絕望的。

傅：在您這里，詩歌一直保持中心的地位。但是您看楊鍵，他就在搖擺，一會是畫，一會是詩，他現(xiàn)在完全是以畫為中心，他并不是完全為了謀生。我感覺到他就是漢語的自信心不夠強大。

于：沒有那么信任漢語吧。還不要說有最高妙的漢語的人，就是一個普通人，坐在這個酒吧里面，他忽然在那里說了一句，“下雨了，”都會喚起你心中的一種回憶，一種憂傷，是吧?；蛘咭环N停頓。這個人可能根本就不是詩人，他只是在那里說“下雨了”。

傅：我們在談這個話的時候突然有雨聲進來，就好像有一種很美妙的恐懼這種氣氛。

于：所以漢語的這種神性，被二十世紀企圖把語言工具化的思潮遮蔽著，我們很多人已經完全忘記了。所以為什么我一直主張要直接說，我不想在一首詩里面附加意義，我想讓語言自己說話。在對語言的組合中，靈光就會重新反射出來。其實海德格爾最想做的就是這種事情，但是他的語言后面天然的邏輯性使他達不到。

傅：亞文化，它是抗拒邊界的。一旦圈起一個亞文化，它可能就死了。您所說的神性可能也是，它與邊界好像沒有關系，甚至是抗拒的。比如說云南和漢語，它們都是亞文化屬性的，它支持了您的詩歌寫作，但是詩歌作為作品，就像一幅畫一樣，它需要一個畫框，這個畫框具有一個觀賞時候的，虛假的限定性。就詩作而言，它是一篇一首，篇和首實際上就是詩的畫框。照片也總要取景，有一個框，它是為觀看準備的。您在詩歌當中遭遇到這種關于畫框的危機嗎？

于：我其實現(xiàn)在想的越來越多的就是突破這個東西，說到底還是看你怎么處理語言。我現(xiàn)在特別強調詩的朗誦會，具體來說就是，你在房間里面把你的詩寫出來，但是你的朗誦這一部分也是一個創(chuàng)作，因為你朗誦是把這個詩回到一個場。我跟人家說，我們要非常重視這個朗誦，因為詩人的出現(xiàn)就像巫師一樣，他要在現(xiàn)場通過他的作品，召喚起現(xiàn)場的這種感動，就好像詩是某種移動的教堂。如果你有那種力量的話，那么聽眾在聽你的朗誦的過程里，再加上電子屏幕，漢字也在場，聲音也在場，它會重建古代的招魂之場。

傅：這個說得好，移動的教堂。也就是說新詩的畫框是場性的，是一場又一場的。

于：對，就是這個意思。知識分子寫作，越寫越把詩變成一個紙上的東西。西方詩歌是有這種東西，比如說你看史蒂文斯的詩，你會覺得你在里面琢磨他想什么，他的聰明何在。那么要和神溝通的時候不必通過詩歌，他去教堂，神就在教堂里面。詩是比宗教更古老的東西，我是要回到比宗教更古老的源頭上，要不然只是一個紙上的東西，那么人只會陷入一種作者給他指出的孤獨。

傅：《青春》發(fā)表了您的《莫斯科札記》。這首長詩是一種時間和空間的探源，是對自己靈魂的又一次異域投放，這使我想起您對河流的探源。這首詩里，歷史時間重新獲得了氛圍。在這場沉重的巫術里，也似乎包裹著青春和情欲？

于：《莫斯科札記》寫了很久，我早就想寫這個詩。但是我沒有去過莫斯科，沒有細節(jié)。前年冬天莫斯科國際雙年展，邀請我和幾位詩人去。我是自費的，她說經費有限，能自費就自費，我就自費了。我自己獨自到處走，下著大雪，差點回不來。手機沒電了，錢只剩100盧布。一個掃雪的大娘給我指路，搭上了出租車，錢不夠，司機也不要，還給我一顆糖。莫斯科就像是走到一種回憶里，我年輕時讀了大量俄羅斯作品，托爾斯泰、契訶夫、岡察洛夫、屠格涅夫、萊蒙托夫、涅克拉索夫、車爾尼雪夫斯基、別林斯基、葉賽寧、阿赫瑪托娃、愛倫堡、赫爾岑……在莫斯科仿佛是我以前去過。馬雅可夫斯基就像是一位鄰居，年輕時朗誦過他的樓梯詩。莫斯科札記這首長詩寫得相當順手，我很滿意。我的寫作總是有一種田野調查的基礎，我只寫我經驗過的，看見的，我不喜歡想當然。正像親愛的契訶夫說的：“如果一直坐在家里，我現(xiàn)在會是怎樣一個沒出息的東西啊。旅行之前，《克魯采奏鳴曲》對于我曾是一件大事，而現(xiàn)在，它在我看來十分可笑，而且顯得愚蠢糊涂……”寫作就是對語言的回憶，語言是此在而不是觀念、是生活和細節(jié)貢獻的。寫作得對自己時代的事有個交代。我是這樣活過的，這樣想過的。至于這樣又如何呢？那是讀者的事。

主持人：何平

責任編輯：李檣

附：于堅在《青春》發(fā)表作品名錄

《煤機廠故人》，《青春》1985年第10期，詩歌

《另外一種風景（組詩）》，《青春》1987年第6期，詩歌

《莫斯科札記》，《青春》2019年第1期，詩歌