羅嗣亮
新民主主義革命作為“農(nóng)村包圍城市”的革命,從文化上看是在傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的鄉(xiāng)土中國所進行的革命性變革。因此,如何在傳統(tǒng)文化的土壤中培植革命文化,如何妥善地處理革命文化與傳統(tǒng)文化的關(guān)系,成為這一時期中國共產(chǎn)黨所面對的關(guān)鍵問題。延安時期毛澤東對革命文藝“民族化”的思考,就是在這個大背景下展開的。毛澤東關(guān)于革命文藝民族化的思考,不僅對于馬克思主義文藝理論中國化具有重要意義,也為當前我國文化建設提供了重要啟示。
“民族化”是延安時期與“馬克思主義中國化”同時提出的一個概念,目的都是為了反對教條主義。在1938年秋天的六屆六中全會上,毛澤東提出“馬克思主義中國化”概念的同時,也提出了“民族形式”概念。他說:“共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者,但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)……洋八股必須廢止,空洞抽象的調(diào)頭必須少唱,教條主義必須休息,而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”(1)《毛澤東選集》第2卷,北京:人民出版社,1991年,第534頁。六屆六中全會講話雖然只提出“民族形式”,沒有直接使用“民族化”字眼,但正如毛澤東所說,這篇文章講的就是“宣傳的民族化”。參見《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社,1991年,第844頁。在1939年12月的中央政治局會議上,他又提出新文化以四大口號為好,即“民族化(包括舊形式)”“民主化(包括統(tǒng)一戰(zhàn)線)”“科學化(包括各種科學)”“大眾化(魯迅提出的口號,我們需要的)”(2)逄先知主編:《毛澤東年譜(1893-1949)》中卷,北京:中央文獻出版社,2013年,第151頁。。這是毛澤東關(guān)于“民族化”和“民族形式”的較早論述。1939年春,柯仲平、周揚、陳伯達、艾思奇等分別發(fā)表《談“中國氣派”》《我們的態(tài)度》《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》《舊形式運用的基本原則》等文章,將“民族化”引入文藝領(lǐng)域,引起了關(guān)于“文藝的民族形式”討論。郭沫若、茅盾、蕭三、何其芳等左翼文人都發(fā)表文章,參與討論。討論逐漸由延安擴散到國統(tǒng)區(qū)和香港,發(fā)展為抗戰(zhàn)后文藝界最大的一次討論,情形非常熱烈,1942年延安文藝座談會召開后才逐漸平息。
事實上,毛澤東在提出“民族形式”之前,就開始關(guān)注文藝界利用舊形式的問題。1937年,西北戰(zhàn)地服務團在延安成立,毛澤東對主任丁玲說:“現(xiàn)在很多人談舊瓶新酒,我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以,只要對抗戰(zhàn)有利?!?3)陳明:《西北戰(zhàn)地服務團第一年紀實》,《新文學史料》1982年第2期。在1938年7月陜甘寧邊區(qū)工人代表大會的晚會上,毛澤東看了秦腔《升官圖》《二進宮》等戲,感到現(xiàn)場群眾對這些戲很喜歡,指出“群眾喜歡的形式我們應該搞,但就是內(nèi)容太舊了”(4)《柯仲平文集》第3卷,昆明:云南人民出版社,2002年,第282頁。。毛澤東不僅鼓勵革命文藝工作者大膽利用舊形式,還密切關(guān)注著文藝理論界關(guān)于舊形式的討論,乃至國統(tǒng)區(qū)的有關(guān)討論情況。1938年5月,他曾致信劉雪葦,說看了《七月》雜志社舉辦的“宣傳、文學、舊形式的利用”座談會記錄,“很歡喜”(5)《毛澤東文藝論集》,北京:中央文獻出版社,2002,第255頁。。
毛澤東沒有對“民族化”下過專門定義,但從一系列相關(guān)論述不難領(lǐng)悟他對“民族化”的基本理解。在《新民主主義論》中,他說:“這種新民主主義的文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫,主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的,帶有我們民族的特性?!?6)《毛澤東選集》第2卷,第706頁。在《反對黨八股》中,他指出:“現(xiàn)在許多人在提倡民族化、科學化、大眾化了,這是很好的。但是‘化’者,徹頭徹尾徹里徹外之謂也”,應當“先辦‘少許’,再去辦‘化’?!?7)《毛澤東選集》第3卷,第841頁??梢?,這里的“民族化”具有兩個基本特點:其一,民族化是由少到多、逐漸發(fā)展的實踐過程,即通過不斷努力,達到“徹頭徹尾徹里徹外”的民族風格;其二,民族化既是形式也是內(nèi)容,是從形式到內(nèi)容的全面轉(zhuǎn)變。盡管當時所提的口號是“民族的形式,新民主主義的內(nèi)容”(8)《毛澤東選集》第2卷,第707頁。,但毛澤東所理解的民族化首先是“主張中華民族的尊嚴與獨立”,這顯然不只是形式上的,而是要建立一種從形式到內(nèi)容都具有民族特性的新文化。(9)王明發(fā)表于1940年初的《談文化統(tǒng)一戰(zhàn)線》,將新民主主義文化的特征概括為民族形式、民主內(nèi)容、科學基礎和大眾方向。毛澤東對“民族化”的全面理解顯然不同于王明。(參見潘煥昭:《中國共產(chǎn)黨建國思想研究》,北京:中共黨史出版社,2006年,第162頁。)
毛澤東提出革命文藝“民族化”,主要有下面幾個原因:
在抗日戰(zhàn)爭背景下,革命文藝需要與抗日相結(jié)合,這就要求其體現(xiàn)出強烈的民族性。毛澤東認為,新民主主義文化應同一切別的民族的社會主義文化和新民主主義文化相聯(lián)合,“但是決不能和任何別的民族的帝國主義反動文化相聯(lián)合,因為我們的文化是革命的民族文化”(10)《毛澤東選集》第2卷,第706頁。。在抗戰(zhàn)時期,即使“演舊戲也要注意增加表現(xiàn)抗敵或民族英雄的劇目,這便是今天時代的要求”(11)《毛澤東文集》第2卷,北京:人民出版社,1993年,第123頁。。民族形式由于其千百年來一直受到民眾喜愛,有利于民眾獲得與國家和民族在精神血脈上的溝通,民族性的內(nèi)容則可以在思想上塑造民眾的國家和民族意識,這些都是抗戰(zhàn)所急需的。
五四新文藝有力地推動了中國文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,但也存在民族化不夠的缺陷。五四運動后的20年間,新文藝并沒有取得對舊文藝的壓倒性勝利,這種情況在農(nóng)村尤其突出,即使在都市也并不樂觀。周揚這樣描述當時的文藝狀況:“沒有一本新文藝創(chuàng)作的銷路,在小市民層中能和章回小說相匹敵。全國各大都市竟沒有一處話劇場,舊戲院則數(shù)不勝數(shù)?!?12)周揚:《對舊形式利用在文學上的一個看法》,《中國文化》創(chuàng)刊號,1940年2月15日。這表明新文藝遠未能普及到工農(nóng)大眾中去。之所以如此,當然有許多外部的原因,但主要原因還是其“歐化”傾向,這與毛澤東所批評的理論界“言必稱希臘”的現(xiàn)象(13)《毛澤東選集》第3卷,第797頁。本質(zhì)上是一樣的。提出革命文藝的民族化,如同當時艾思奇所說的,“是把新文學十幾年來的發(fā)展中的非中國化的偏向的一個糾正”(14)艾思奇:《抗戰(zhàn)文藝的動向》,《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號,1939年2月16日。。
馬克思主義的文化理論認為,一定社會的文化從根本上說是對一定社會的經(jīng)濟和政治的反映,與此同時,也受到地理環(huán)境、民族傳統(tǒng)的影響。人們并不能隨心所欲地創(chuàng)造歷史,只能“在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造”(15)《馬克思恩格斯選集》第1卷,北京:人民出版社,2012年,第669頁。。正因為傳統(tǒng)的力量如此強大,斯大林認為,即使在社會主義社會建立后,蘇聯(lián)文化也只能是“社會主義內(nèi)容和民族形式的文化”(16)[蘇]斯大林:《馬克思主義與民族、殖民地問題》,北京:人民出版社,1961年,第316頁。。這種帶有蘇俄特點的無產(chǎn)階級文化傳播到中國后,相應地需要有一個民族化的過程。中國農(nóng)民突然面對大量的馬克思主義話語和蘇聯(lián)話語,并不容易一下子弄清楚其中的涵義(17)中國老百姓曾誤以為“蘇維?!笔翘K兆征的兒子,由于當時受反共宣傳的影響,將“共產(chǎn)主義”理解為不僅“共產(chǎn)”還要“共妻”的現(xiàn)象也很普遍。(參見向德彩:《革命歌謠中的階級話語》,《浙江學刊》2014年第5期。)。帶有蘇俄特點和西洋藝術(shù)特點的文藝作品,盡管其思想內(nèi)容是中國革命所急需的,卻并不為中國老百姓所喜聞樂見(18)魯迅藝術(shù)學院成立后,來了很多名家。他們曾開展文藝活動請老百姓欣賞,演了獨唱和三重奏等節(jié)目,自己感覺很好。問老百姓感覺如何,得到的回答竟是:女的唱得像貓叫,男的唱得像驢叫。(參見閆東主編:《大魯藝》,北京:中國民主法制出版社,2014年,第265頁。)。尤其是隨著抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),民族解放成為時代主題后,這種帶有濃重蘇維埃色彩和西洋色彩的革命文藝迫切需要進行重塑。首先,正如毛澤東在《新民主主義論》中所指出的,民族形式是中國文化所“應有”的“自己的形式”(19)《毛澤東選集》第2卷,第707頁。,這是關(guān)涉到民族獨立和尊嚴的根本問題。任何國家的人們無不生活在具有自身民族特性的文化環(huán)境中,民族性是其認同祖國和本國文化的根本理由。國難當頭,這種文化認同更加迫切。其次,只有實現(xiàn)革命文藝的民族化,才能更加深入地推進革命文藝的大眾化?!按蟊娀笔?0世紀30年代左翼文藝的一個響亮口號,然而成績十分有限,正如毛澤東所說的,許多文藝工作者并不懂得如何大眾化,以致面對群眾時“英雄無用武之地”(20)《毛澤東選集》第3卷,第850頁。??谷諔?zhàn)爭的緊迫形勢要求創(chuàng)造老百姓喜聞樂見的革命文藝,而“為廣大老百姓‘所喜聞樂見’,這就不能撥開廣大老百姓年代久遠所習慣的民族形式”(21)陳伯達:《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》,《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3期,1939年4月16日。。再次,革命文藝的“民族化”實踐,可以通過對民族傳統(tǒng)文化尤其是民間文化的保護、挖掘和提高,從而為革命文藝輸入新的血液。正如列寧所指出的:“無產(chǎn)階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創(chuàng)造出來的全部知識合乎規(guī)律的發(fā)展。”(22)《列寧選集》第4卷,北京:人民出版社,2012年,第285頁。革命文藝不應當拒絕傳統(tǒng),反而應當充分繼承和借鑒優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,在吸收、融合、改造優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎上發(fā)展壯大。1938年4月,徐懋庸在《新中華報》上發(fā)表了《民間藝術(shù)形式的采用》一文,肯定西北戰(zhàn)地服務團深入戰(zhàn)地和農(nóng)村采集民間藝術(shù)形式的做法,并相信采用民間藝術(shù)形式對于中國新藝術(shù)的發(fā)展必將產(chǎn)生決定性的影響。毛澤東稱贊此文“寫得不錯”(23)陳晉主編:《毛澤東讀書筆記解析》下冊,廣州:廣東人民出版社,1996年,第1564頁。。
革命文藝的“民族化”如何實現(xiàn)?如何保證“民族化”的正確方向?這是延安時期革命文化實踐無法繞過的問題。尤其是如何處理民族化與人民性、現(xiàn)代性、國際性的復雜關(guān)系,是擺在中國共產(chǎn)黨人面前的文化難題。毛澤東基于馬克思主義的立場,對這些難題進行深入探索,并做出了審慎的解答。
革命文藝的“民族化”就是為了增強民族性,并通過這種民族性喚起更多的民眾。問題是,到何處去尋找民族性?按照以往經(jīng)驗,尋找民族性最便利的辦法就是回歸經(jīng)典,強化人們對傳統(tǒng)思想的認同。國民黨統(tǒng)治者所推行的“尊孔讀經(jīng)”走的就是這樣一條老路。然而,由于兩千多年的君主專制根深蒂固,我國古代經(jīng)典中既有數(shù)不勝數(shù)的思想瑰寶,也不可避免地帶有專制主義、等級主義和封建迷信的內(nèi)容。中國共產(chǎn)黨自五四運動以來就高舉文化革命的旗幟,對于共產(chǎn)黨來說,回歸經(jīng)典的老路顯然是行不通的。1943年11月,中宣部專門就《新華日報》和《群眾》雜志的工作問題致電董必武,指出“民族形式就是人民的形式,與革命內(nèi)容不可分,大后方很多人正利用民族口號鼓吹儒家與其他復古獨裁思想,故黨的報刊與作家對此更須慎重,不可牽強附和”(24)《中國共產(chǎn)黨新聞工作文件匯編》上卷,北京:新華出版社,1980年,第138頁。。可見,中國共產(chǎn)黨力圖與國民黨在文化“民族化”問題上劃清界限。對于共產(chǎn)黨來說,革命文藝的“民族化”必須是體現(xiàn)人民性的“民族化”,決不能是復古獨裁的“民族化”。
毛澤東的看法與國民黨統(tǒng)治者截然不同,他認為尋找民族性主要不是到古代經(jīng)典中去找(25)當然,毛澤東并不否認古代經(jīng)典中存在民主性的精華。20世紀50年代,他曾指出,關(guān)漢卿、施耐庵、吳承恩、曹雪芹的文學是“民主文學”。(參見《毛澤東文藝論集》,第191頁。),而應當?shù)交钌娜嗣裆钪腥フ?;深入人民生活,這是實現(xiàn)革命文藝“民族化”的最可靠路徑。毛澤東在《反對黨八股》中提出,要想寫好文章就要學習語言,古人的語言和外國語言都要學習,但首先要學習人民的語言?!叭嗣竦恼Z匯是很豐富的,生動活潑的,表現(xiàn)實際生活的?!?26)《毛澤東選集》第3卷,第837頁。他還認為,深入人民生活不僅可以豐富生活經(jīng)驗,還可以提高藝術(shù)技巧。夏天的夜晚,農(nóng)民手執(zhí)芭蕉扇講起故事來,“他們不用任何典故,講的故事內(nèi)容卻是那么豐富,言辭又很美麗”(27)《毛澤東文集》第2卷,第124—125頁。。在他這里,民眾及其生活是文藝民族性的巨大礦藏和活的源泉。民族性并不是博物館中塵封的古董,而是潛藏在人民生活中的文化基因,是億萬中國人代代相傳又不斷發(fā)展的文化力量。因此,革命文藝的民族性與人民性之間存在著很大的契合性,只有基于人民性,才能在人民生活中發(fā)掘活著的民族精華,革命文藝的“民族化”才成為“向前看”(28)《毛澤東選集》第2卷,第708頁。而不是“向后看”;只有基于人民性,革命文藝的“民族化”才能更好地“大眾化”,才能真正為人民服務。
“舊形式”“民間形式”“民族形式”三個概念是延安時期“民族形式”論爭中的常用概念?!芭f形式”指的是民族傳統(tǒng)形式,如京劇、年畫等,這是與民族新形式對應的;“民間形式”指的是民族傳統(tǒng)形式中的民間形式,如秧歌等,與民族傳統(tǒng)形式中的貴族形式相對應;“民族形式”從字面上看既可以指民族舊形式,也可以指民族新形式,但在毛澤東這里基本上是指民族新形式,即中國人民所應有的一種形式。這種形式既應當是充分民族化、為人民所喜聞樂見的,也應當是符合時代要求的。
創(chuàng)造民族形式不可能一蹴而就,這有一個暫時利用舊形式的問題。毛澤東認為,我國傳統(tǒng)文藝中的各種舊形式,如年畫、對聯(lián)、秧歌等,都可以充分利用。即使是魯迅并不看好的京劇(29)魯迅除了在小說《社戲》中直率地表明對京劇的否定態(tài)度外,甚至也不贊成通過京劇改革來為現(xiàn)實服務。據(jù)郁達夫回憶,有一次他跟魯迅談到歐陽予倩和田漢想通過改良京劇來做宣傳,魯迅并不贊成,還幽默地說,如果用京劇來宣傳救國,那就是“我們救國啊啊啊啊了,這行么?”(參見《郁達夫憶魯迅》,廣州:花城出版社,1982年,第30頁。),毛澤東也認為可以利用其來為抗戰(zhàn)服務,因為“這些舊形式到了我們手里,給了改造,加進了新內(nèi)容,也就變成革命的為人民服務的新東西了”(30)《毛澤東選集》第3卷,第855頁。。
對于舊形式應當把握兩個原則:
首先,應當以發(fā)展新形式為主,以利用舊形式為次。當毛澤東關(guān)于民族形式的論述傳入國統(tǒng)區(qū)后,1940年春天,通俗讀物編刊社的向林冰提出這樣一個問題:在民族形式產(chǎn)生以前存在著兩種形式,一種是五四以來的新興文藝形式,一種是大眾習見常聞的民間文藝形式,那么民族形式應該以何者為中心源泉呢?在他看來,“現(xiàn)實主義者應該在民間形式中發(fā)現(xiàn)民族形式的中心源泉”(31)向林冰:《論“民族形式”的中心源泉》,徐迺翔編:《文學的“民族形式”討論資料》,北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2010年,第158頁。。這一觀點由于刻意貶低五四新文藝形式,受到葛一虹、胡風、郭沫若、茅盾等國統(tǒng)區(qū)左翼作家的尖銳批判?,F(xiàn)有文獻找不到毛澤東對向林冰觀點的直接評論,但從周揚同樣發(fā)表于1940年春天的《對舊形式利用在文學上的一個看法》一文,可以間接了解毛澤東的態(tài)度。這篇文章是毛澤東認真審閱后發(fā)表的,應該說體現(xiàn)了毛澤東關(guān)于舊形式的基本看法(32)該文發(fā)表之前,毛澤東審閱文稿后致信周揚,認為“寫得很好,必有大影響。某些小的地方,我認為不大妥當?shù)?,已率直批在紙上”?參見《毛澤東文藝論集》,第259—260頁。)。該文指出,舊形式因為它反映舊生活且包含封建毒素,“所以它并不能夠在那一切復雜性上,在那完全的意義上去表現(xiàn)中國現(xiàn)代人的生活”;五四以來的新文藝形式盡管存在歐化和脫離大眾等問題,但它相比舊形式更進步是毫無疑義的,“完全的民族新形式之建立,是應當以這(五四以來的新文藝——筆者注)為起點,從這里出發(fā)的”(33)周揚:《對舊形式利用在文學上的一個看法》,《中國文化》創(chuàng)刊號,1940年2月15日。。也就是說,革命文藝動員不能不利用舊形式,但是舊形式終歸不符合時代發(fā)展的趨勢,利用舊形式暫時地遷就民眾只是革命時期的權(quán)宜之計。在毛澤東看來,盡管建立新舊形式的統(tǒng)一戰(zhàn)線需要同時改造新形式和舊形式,舊形式要改造其思想內(nèi)容,新形式也要更加大眾化,但主要還是用新形式、新思想去影響舊形式、舊思想,即在“聯(lián)合一切可用的舊形式、舊人”的同時,“幫助、感化和改造他們”(34)《毛澤東選集》第3卷,第1012頁。。
其次,應當對舊形式進行批判的繼承和改造。毛澤東贊同列寧關(guān)于“兩種文化傳統(tǒng)”的看法,認為在中國文化中也存在統(tǒng)治階級的傳統(tǒng)和人民的傳統(tǒng)這兩種不同傳統(tǒng)。因此,在清理我國文化遺產(chǎn)時,“必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的民間文化即多少帶有民主性與革命性的東西區(qū)別開來”(35)毛澤東:《新民主主義的政治與新民主主義的文化》,《中國文化》1940年創(chuàng)刊號,第十五部分。。革命文藝利用舊形式與復古主義的根本區(qū)別在于:復古主義是“祟拜舊的過時的思想”,革命文藝則是將舊形式看作文化遺產(chǎn),并努力“把這些遺產(chǎn)變成自己的東西”(36)《毛澤東文集》第3卷,北京:人民出版社,1996年,第191頁。。革命文藝一方面拋棄舊形式中的過時的、有害的東西,一方面發(fā)揚舊形式中的優(yōu)秀的、有生命力的東西,從而將舊形式改造為適應現(xiàn)代社會的新形式。當然,改造舊形式是一個相當復雜的問題,對此必須采取審慎的做法。在舊形式中,并非一切統(tǒng)治階級的形式都是無法利用的,也并非一切“民間形式”都能作為革命文藝的源泉,這就需要加以甄別。如在處理舊劇問題時,毛澤東同意從內(nèi)容上具體分為有利、無害、有害三類區(qū)別對待。前兩類劇目,不用經(jīng)過修改或稍加修改即可演出,有害的劇目則應認真修改(37)《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》,《人民日報》1948年11月13日。這篇社論是周揚等人向毛澤東和劉少奇請示后寫的,而且是“主要根據(jù)毛澤東同志的意見寫的”。(參見周揚:《進一步革新和發(fā)展戲曲藝術(shù)》,《文藝研究》1981年第3期。)。只有這樣,才能既充分利用文藝遺產(chǎn),又有效推進革命文藝的現(xiàn)代化。
“民族化”的主張與馬克思主義的“國際性”特征之間,從一開始就存在一定的矛盾。1944年7月,在接受英國記者斯坦因采訪時,針對斯坦因提出的中國共產(chǎn)黨到底是“中國至上”還是“共產(chǎn)黨至上”的問題,毛澤東回答“這不是一個理論問題而是一個實際問題”(38)《毛澤東文集》第3卷,第191頁。。從思想方法上說,中國共產(chǎn)黨與世界各國的共產(chǎn)黨一樣,堅信馬克思主義的正確性,這在一些人眼中是“共產(chǎn)黨至上”。而從文化底蘊上說,中國共產(chǎn)黨充分尊重本國的文化遺產(chǎn),這在另一些人眼中又是“中國至上”。延安時期中國共產(chǎn)黨的可貴之處,就是在民族性和國際性之間保持著適度張力,尤其是在文化宣傳實踐上。正如毛澤東所指出的,把國際主義與民族形式分離開來的做法,是“一點也不懂國際主義的人們的做法”(39)《毛澤東選集》第2卷,第534頁。。
革命文藝的民族化必須處理好民族化與國際性的關(guān)系。這主要包括:第一,應當將外國文化資源作為革命文藝發(fā)展的借鑒,并將其內(nèi)化為民族文化機體的一部分。毛澤東指出,“對于外國文化,排外主義的方針是錯誤的,應當盡量吸收進步的外國文化,以為發(fā)展中國新文化的借鏡”(40)《毛澤東選集》第3卷,第1083頁。。由于中國現(xiàn)代文化發(fā)展滯后,學習外國進步文化更是勢所必然。因此,在提倡“民族化”的同時,固然要反對全盤西化,但也要反對文化保守主義(41)1938年毛澤東在延安同梁漱溟交談時,對梁漱溟所說中西方文化造詣“都很高”的觀點不以為然,堅持認為“資本主義社會高于封建社會。故兩者相遇后者失敗,其帳已結(jié)”。(參見陳晉:《一九三八年毛澤東與梁漱溟的一次爭論》,《中共黨史研究》1990年第6期。)。他反問道:“如果不搞一點外國的東西,中國哪曉得什么是馬列主義?”(42)《毛澤東文集》第3卷,第418頁。毛澤東多次使用“有機體隱喻”來說明學習外國文化的復雜性。其一,學習外國文化要經(jīng)過民族文化機體的“消化”?!耙磺型鈬臇|西,如同我們對于食物一樣,必須經(jīng)過自己的口腔咀嚼和胃腸運動,送進唾液胃液腸液,把它分解為精華和糟粕兩部分,然后排泄其糟粕、吸收其精華。”(43)《毛澤東選集》第2卷,第707頁。其二,外來文化應“在我們自己的土壤里生長起來”(44)《毛澤東文集》第3卷,第192頁。。如果脫離中國文化的土壤,外來文化就成無本之木。這些“有機體隱喻”說明,學習外國文化的過程,實際上就是中外文化有機結(jié)合、外來文化內(nèi)化為中國文化的過程。
第二,應當批判地學習外國文化資源,使革命文藝的民族性獲得創(chuàng)新性發(fā)展。毛澤東認為,文學藝術(shù)對古人和外國人的照搬照抄,乃是“最沒有出息的最害人的文學教條主義與藝術(shù)教條主義”,這種教條主義和軍事政治領(lǐng)域的教條主義的“性質(zhì)是一樣的”(45)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《解放日報》1943年10月19日第2版。。對外國文化的學習和借鑒,決不能代替本國的創(chuàng)造。他相信,經(jīng)過民族主體的選擇和民族文化機體的消化過濾,外國文化資源不但不會消解革命文藝的民族性,反而可以使革命文藝在民族性與國際性的融合中取得進步(46)在1956年同音樂工作者談話時,毛澤東表示,“我們接受外國的長處,會使我們自己的東西有一個躍進”。(參見《毛澤東文集》第7卷,北京:人民出版社,1999年,第82頁。),表現(xiàn)出融通中外的獨特文化藝術(shù)魅力。受到毛澤東高度贊揚的音樂作品《黃河大合唱》,就是這樣的典型例證。它的合唱形式、管弦樂隊伴奏等都源于西方,但它的題材是完全民族化的,其中一些樂曲還吸收了民歌和船工號子的曲調(diào),是在批判繼承外國文化資源基礎上形成的優(yōu)秀的民族化作品。
總之,革命文藝的民族化與國際性之間充滿著張力。正如當時周揚所說的:“我們要在對世界文化的關(guān)心中養(yǎng)成對自己民族文化的特別親切的關(guān)心和愛好,要在自己民族歷史文化的基礎上去吸取世界文化的精華。國際主義也必須通過民族化的形式來表現(xiàn)?!?47)周揚:《我們的態(tài)度》,《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號,1939年2月16日。
毛澤東在1939年底的中央政治局會議提出“民族化”“民主化”“科學化”“大眾化”四大口號后不久,又在《新民主主義論》的正式表述中,將四大口號精簡為三大口號,即“民族的”“科學的”“大眾的”文化。這是毛澤東建國思想中的文化戰(zhàn)略設想,意味著建立新民主主義國家必須同時建立起新民主主義性質(zhì)的“中華民族的新文化”,即“人民大眾反帝反封建的文化”(48)《毛澤東選集》第2卷,第708—709頁。。在他看來,中華民族的新文化和新文藝不僅是充分民族化的,同時也是飽含科學精神、真正大眾化的。
所謂“科學的”,就是“反對一切封建思想和迷信思想,主張實事求是,主張客觀真理,主張理論和實踐一致的”(49)同上,第707頁。。這包含兩層意思:一是進步的,符合社會歷史發(fā)展方向,引導人們“向前看”的;二是求實的,正確反映對象的本質(zhì),符合科學精神的。這就要求堅持馬克思主義科學理論的指導。如在1944年致李鼎銘的信中,毛澤東要求《永昌演義》的作者李健侯將此書用“新歷史觀點加以改造”(50)《毛澤東文集》第3卷,第128頁。,講好李自成故事,發(fā)揮其教育人民的作用。此外,延安時期的文藝運動也和科普運動緊密結(jié)合起來,對民眾進行提倡科學、反對迷信的教育。
所謂“大眾的”,這是中華民族的新文藝必須堅持的根本方向。新文藝離不開民族形式,從根本上說是因為民族形式為廣大民眾喜聞樂見,然而民族傳統(tǒng)文藝又存在嚴重不足,尤其是它的思想內(nèi)容“顛倒是非、混淆黑白”(51)《毛澤東文集》第4卷,北京:人民出版社,1996年,第325頁。,這種形式和內(nèi)容的矛盾是許多參與“民族形式”討論的知識分子尤其是國統(tǒng)區(qū)的知識分子十分擔憂的問題。因此,在利用大眾喜聞樂見的民族傳統(tǒng)形式時,必須對其思想內(nèi)容進行改造。
在新中國成立后的《毛澤東選集》版本中,《新民主主義論》所提出的“大眾的”口號被確定為“這種新民主主義的文化是大眾的,因而即是民主的”(52)《毛澤東選集》第2卷,第708頁。盡管20世紀40年代的《新民主主義論》版本中就已經(jīng)出現(xiàn)了這句話,但毛澤東到底在此時還是在新中國初期加上這句話,目前還存在爭議。(參見王建國:《關(guān)于〈新民主主義論〉幾個問題的辨析》,《黨的文獻》2009年第4期。),即加上了“因而即是民主的”這句話。對于這一改動,人們往往從毛澤東彌補新文化三大口號相對于四大口號的不足的角度去理解,看作在三大口號和四大口號之間的一個折中方案。由此,有學者認為這導致修改后的《新民主主義論》并沒有講清楚“大眾的”到底是什么意思,尤其“大眾的”和“民主的”是什么關(guān)系,認為“大眾化”在毛澤東這里更多是“談表現(xiàn)形式問題”(53)曾彥修:《文化發(fā)展方向要不要強調(diào)民主》,《炎黃春秋》1998年第7期。。這種理解并不符合毛澤東原文。細讀毛澤東的原文可以看到,他提出中華民族的新文化是大眾的、因而也是民主的,是強調(diào)“它應為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務,并逐漸成為他們的文化”(54)《毛澤東選集》第2卷,第708頁。。從“逐漸成為他們的文化”可以看到,“大眾的”不僅是一個形式上為大眾喜聞樂見的問題,更是內(nèi)容上的大眾化、文化話語權(quán)的大眾化。文化話語權(quán)的大眾化就是讓大眾在文化上做主,這無疑是體現(xiàn)民主精神的。總之,真正“民族的”文藝也應該是人民大眾的文藝。
可見,革命文藝“民族化”的目標體現(xiàn)在“民族的”“科學的”“大眾的”三者有機統(tǒng)一的結(jié)合?!懊褡寤苯^不只是一個形式問題,而是必須在內(nèi)容上體現(xiàn)民族精神、民族文化的現(xiàn)代化趨向,體現(xiàn)馬克思主義的科學和民主精神。背離科學和民主精神的所謂“民族化”和“民族形式”,在毛澤東這里是不可能成立的。向林冰主張以民間形式作為民族形式的“中心源泉”,顯然忽略了這一點。與此相反,在毛澤東看來,“魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向”(55)《毛澤東選集》第2卷,第698頁。,因為魯迅的作品不僅在形式上是民族的(56)在20世紀50年代同音樂工作者的談話中,毛澤東說 “魯迅是民族化的”。(參見《毛澤東文集》第7卷,第80—81頁。),在內(nèi)容上也是體現(xiàn)民族精神的、民主的、進步的。
延安時期毛澤東關(guān)于革命文藝民族化的思想付諸實踐后,產(chǎn)生了很大影響。從政治上看,民族化使得革命文藝從形式到內(nèi)容上進一步親近民眾,從而更加為人民群眾所喜聞樂見,有力推進了革命文藝動員民眾的實踐。從藝術(shù)上看,民族化不僅成為當時重要的文藝批評標準,而且成為革命文藝的重要特征。秧歌、秦腔、京劇等在延安盛極一時,產(chǎn)生了許多經(jīng)典作品。同時,革命文藝工作者還積極探索中西結(jié)合的民族形式,這一時期產(chǎn)生的歌劇《白毛女》、冼星海的音樂、古元的木刻都是代表性的作品。當然,限于當時的戰(zhàn)爭環(huán)境,延安時期民族文藝的改造任務主要還不是如何在藝術(shù)形式上精雕細琢,而是在內(nèi)容上體現(xiàn)人民大眾的政治要求和進步思想。例如,在京劇工作方面,毛澤東認為當時的主要任務是掌握這門藝術(shù),“從政治上來個進步”(57)《毛澤東文集》第4卷,第326頁。,以發(fā)揮其在民族民主革命進程中的文化動員作用。
延安時期毛澤東對革命文藝民族化的思考和探索,是馬克思主義文藝理論中國化進程的重要環(huán)節(jié)。眾所周知,馬克思主義文藝理論是一種具有鮮明的階級立場和國際主義情懷的理論,這兩方面的特征使其一開始并不容易站到民族的立場。從《新民主主義論》所提的三大口號即“民族的”“科學的”“大眾的(包含‘民主的’)”來看,“科學”“民主”是五四新文藝就開始提倡的,“大眾化”是20世紀30年代左翼文藝的響亮口號,唯獨“民族的”直到六屆六中全會毛澤東提出“民族形式”問題后才引起文藝界廣泛注意。然而,馬克思主義文藝理論來到中國后,必然有一個適應中國實際和中華文化的民族特性的過程。延安時期,毛澤東一方面基于馬克思主義的階級立場,運用階級分析方法,提出文藝“為人民”的根本方向,并基于國際主義的情懷和視野,提倡吸收外國進步文化作為中國文藝發(fā)展的借鑒;另一方面則基于中華民族的立場,運用民族化的方法,提出為實現(xiàn)革命文藝的民族化和建立“中華民族的新文化”而努力。因而,在延安時期的語境下,革命文藝就不僅是基于階級立場的,也是基于中華民族立場的。這一立足點的根本轉(zhuǎn)換,在很大程度上促進了馬克思主義文藝理論中國化的實現(xiàn)。
延安時期毛澤東和中國共產(chǎn)黨的“民族化”方法,也折射出其處理革命文化與傳統(tǒng)文化關(guān)系的辯證智慧。由于深信人民史觀,也由于革命動員的需要,延安時期中國共產(chǎn)黨對于中華民族的文化傳統(tǒng),更多側(cè)重的是民間文化傳統(tǒng),而非上層統(tǒng)治階級的文化傳統(tǒng)。這使得中國共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)略與國民黨的復古主義做法顯著地區(qū)分開來。然而,當延安革命文藝面對五四革命文化和民間傳統(tǒng)文化這兩種最重要的文化資源時,毛澤東和中國共產(chǎn)黨并沒有采取非此即彼的做法,而是對二者均采取批判繼承的態(tài)度。正是由于對五四革命文化的繼承,延安革命文藝在倡導“民族化”的同時,仍然將科學和民主精神作為重要訴求;正是由于對民間傳統(tǒng)文化的批判繼承,延安革命文藝吸收了來自民間的豐富的文化養(yǎng)料,這又是五四革命文化不可比擬的。毛澤東和中國共產(chǎn)黨的“民族化”方法,不僅極大地推進了馬克思主義文藝理論的中國化,而且“在實踐中為中華傳統(tǒng)文化注入新的活力”(58)劉潤為:《創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展與文化自信的嬗變與思考》,《毛澤東研究》2019年第3期。,在很大程度上扭轉(zhuǎn)了五四革命文化對傳統(tǒng)文化的消極態(tài)度,推動了傳統(tǒng)文化自信的重建。