賈佳其

摘要：我國書法藝術(shù)綿遠流長，是一門彰顯書寫技能的藝術(shù)，隨著書寫形式和工具不斷推陳出新，書法存在的“實用”價值逐漸流失，但隨著全社會對精神文明生活的追求，書法的藝術(shù)美學(xué)功能得到了發(fā)揚光大，為豐富當代視覺審美藝術(shù)作出了積極貢獻。當代書法教育日漸看重“形”與“神”之間的辯證關(guān)系，對深入研究書法的藝術(shù)美學(xué)起到了積極的促進作用，朱光潛先生作為當代著名的美學(xué)理論家，其美學(xué)理論能夠賦予書法藝術(shù)新的活力和內(nèi)涵，推動當代書法藝術(shù)更好的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：形神理論；朱光潛；書法藝術(shù)；美學(xué)

中國書法審美體系是以漢字發(fā)展為基礎(chǔ)，建立在這個基礎(chǔ)之上的，而“形神理論”在轉(zhuǎn)化為“書法形神理論”的過程之中也經(jīng)歷兩個重要的階段——以“形”論書和以“神”論書。在以“形”論書的階段，書法家們常常以比喻等修辭手法，借自然界各種生動的物象來形容書法美的狀態(tài)。如是：梁武帝蕭衍《草書狀》中曰“疾若驚蛇之失道，遲若澡水之排徊，緩則鴉行，急則鵲厲，抽如錐琢，點如兔擲。”[1]，但這種審美強調(diào)的是書法客體中存在的標準，是在客觀世界中提煉書法審美，忽略了書法的造物主體，因此并未抓住書法這門傳統(tǒng)藝術(shù)的實質(zhì)。到了以“神”論書的階段，書法理論家將書法藝術(shù)看作一門通過借助點、線來表現(xiàn)人的情感的藝術(shù)，強調(diào)的部分變成了造物主的“神”的體現(xiàn)，例如：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰?！盵2]，是王僧虔在《筆意贊》中的敘述；表達了他對造物主“神”的關(guān)注，認為書法家在進行創(chuàng)作時的精神活動有重要的地位，書法家的主觀情感和手上的書寫功夫應(yīng)該是要相統(tǒng)一的。

在我國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史上，朱光潛先生是一位具有重要影響的宗師，他的美學(xué)思想自成體系，是我國學(xué)術(shù)界幾十年來的研究熱點之一，其中，書法美學(xué)思想作為重要組成部分，也逐漸受到人們的重視并掀起研究熱潮。隨著書法審美價值逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，書法創(chuàng)作“形”與“神”之間的辯證關(guān)系需要進一步明確和定位，朱光潛先生無疑在幾十年前就作出了比較清晰的解答，為指引當代書法藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展提供了參考。

朱光潛書法美學(xué)思想概述

朱光潛先生是我國近現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史上的宗師級人物，一生精心研究美學(xué)，涉獵范圍非常廣，構(gòu)成了自成體系的美學(xué)理論和學(xué)說，關(guān)于書法藝術(shù)的研究，他在《精進的程序》這篇文章中，在文學(xué)寫作和書法藝術(shù)間做了非常形象的對照，從而將學(xué)習(xí)書法的過程提煉成“四境”，即“疵境”、穩(wěn)境、醇境、化境”[3]。朱光潛先生對四境作出了具體解釋：疵境和穩(wěn)境在書法藝術(shù)中屬于技術(shù)實用階段，能得書法之“形”，醇境和化境在書法藝術(shù)中屬于藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新階段，能得書法藝術(shù)之“神”。

書法的形，就是毛筆在紙上游走形成的點畫、筆勢、結(jié)體乃至整體的章法布局等，屬于筆墨行文技巧的范疇，而藝則是書法家在融入特定文化以及自身的意趣和精神基礎(chǔ)上進行的加工，是書法之魂[4]。這和文學(xué)寫作的“升級”具有異曲同工之妙，先從文字煉句開始，再到寫出實用性作文，最終到能進行散文、小說及至詩歌等藝術(shù)性創(chuàng)作。這種蘊含“形”與“神”切磋、相融相生的美學(xué)思想，時至今日在書法教育領(lǐng)域仍發(fā)揮著重要指導(dǎo)作用，被當代書法教育認可和推廣。

美學(xué)視域下朱光潛對書法藝術(shù)的解讀

一、形是神的載體，構(gòu)成書法創(chuàng)作的基礎(chǔ)

20世紀以來，毛筆作為書法的實際寫作工具，在人們的日常書寫中逐漸被取代，書法承載的書寫實用價值也隨之消失殆盡，進而書法基本只保留了藝術(shù)審美這一價值功能。隨著人們對精神文明生活的追求，書法作為一種展示藝術(shù)之美的書寫活動，不僅沒有走進歷史的塵埃，反而逐漸煥發(fā)光彩，被更多的人喜愛和接受。書法從古代“陽春白雪”的精英文化，逐漸切換成時下流行的大眾文化，成為時代和社會追求的文化藝術(shù)產(chǎn)品，這種“切換”從其外在表現(xiàn)來看是因為書法的藝術(shù)審美價值得到了充分發(fā)掘，實際上，正是由于書法有了書寫技能作為承載，才使得書法有了符合現(xiàn)代人審美的藝術(shù)裝飾功能。

關(guān)于這一點，朱光潛先生提出了自己的觀點，他認為，書法都是從模仿開始，或模仿前人的字，或模仿傳世碑帖，這種模仿本身就是一種學(xué)習(xí)過程，學(xué)習(xí)前人的筆法和技法。就像寫作一樣，先從學(xué)習(xí)寫字開始，描紅、寫印本、臨碑帖。這些“模仿”的方法都是希望從別人的書跡模型中尋找體驗和經(jīng)驗，不斷強化手腕的筋肉運動，為其后書法藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)造奠定堅實基礎(chǔ)。朱光潛先生認為，古往今來的書法大家之所以能夠留下傳誦千古的書法藝術(shù)作品，正是他們自成體系的骨力和姿態(tài)藝術(shù)實踐的成果，有了這種“形”的實力，才能成就“神”的輝煌。而這種輝煌都必須筑牢根基，都應(yīng)該從模仿起步，書法的四個境界，必須在達成較低境界的基礎(chǔ)上，才能去達成下一個境界，先努力成為一個“善書者”，最終才有可能成為一個書法家。

二、神是形的內(nèi)涵，承載書法作品的靈魂

王僧虔提出“神采論”，可以看做中國書法理論進程中以“神”論書的開端，從書法創(chuàng)作的角度看來，更加接近藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。唐代書法家虞世南的《筆髓論·契妙》曰：“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也?！俟P轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙，必在澄，心運思至微妙之間，神應(yīng)思徹?！盵5]，對書法創(chuàng)作者的主觀精神著世界給予了更多的關(guān)注?！罢嬉渣c畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性，草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖誤竟不能成字，而真書卻點畫略虧。‘猶可記文?！盵6]是孫過庭《書譜》中的原話，認為草書能夠更加充分地表現(xiàn)創(chuàng)作者的性情。他們二人繼承王僧虔的論述，加重了對“神”的重視，指明“神”是“形”的內(nèi)涵。

書法是寫字的藝術(shù)，但寫字只有很少一部分能成為書法藝術(shù)，構(gòu)成書法作品中的點畫、字體、形態(tài)、結(jié)構(gòu)讓人沉迷和陶醉，而欣賞者在觀賞時也的確是通過視覺活動獲得的這些藝術(shù)感受，然而朱光潛先生亦認為書法不能等同于單純的視覺藝術(shù)[7]。盡管在書法兩千余年漫長發(fā)展歷史中，以視覺感官為手段凝練出了非常多的經(jīng)驗，諸如當代書法藝術(shù)推崇的線條排布與對比等都是基于視覺感官經(jīng)驗理性標準推演出來的。但是，僅僅有筆跡技法的理性視覺并不能上升到書法創(chuàng)作的高度，筆畫技法盡管在書寫時發(fā)揮著重要作用但不是核心或決定性的。朱光潛先生認為這就是書法創(chuàng)作必須體現(xiàn)的骨力和姿態(tài)，其承載于創(chuàng)作中的筋肉運動，在融合了創(chuàng)作者的意趣精神后體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。我國書法史上震古爍今的大家無不在自己作品上留下了獨特的骨力和姿態(tài)，形成了他們獨特的書法藝術(shù)語言。從這個視角而言，書法創(chuàng)作中，形是基礎(chǔ)，而神則是靈魂，只有具備了神，書法的技巧才能夠由“書寫”的層面升華為藝術(shù)。

三、形與神相融共生，成就書法作品的審美價值

書法的審美價值或功能在當代呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，這也給書法欣賞帶來了一定的困境，在沒有明確欣賞機制的指引下，很多人無法有效感知書法的藝術(shù)美感。“形神相融”、“形神兼重”是當代書法的重要出路，朱光潛先生巧妙地引入現(xiàn)代西方美學(xué)史上具有劃時代意義“移情作用”原理，揭示了書法欣賞“形”與“神”相互交融、相得益彰的內(nèi)生機制，這種微妙且復(fù)雜的內(nèi)生機制使我們對書法的欣賞能夠豁然開朗[8]。首先，書法家將自己在特定時段的某種心情、境界甚至性格通過骨力傳遞到筆端，使墨汁在紙上的痕跡都成為情緒、情趣和性格的表征。這一過程中，書法家的大致內(nèi)心活動顯然是書法藝術(shù)創(chuàng)作的一“點”靈感，承載了其藝術(shù)表現(xiàn)之精華，而筆端留下的這種內(nèi)心世界的痕跡最終也是通過書寫的技巧展現(xiàn)出來的，這正是技與藝相互交融內(nèi)生機制的體現(xiàn)。

其次，欣賞者感受書法作品的藝術(shù)之美，他們并不能與創(chuàng)作者面對面交流，無法得知創(chuàng)作者特定時刻的內(nèi)心活動，但是在觀賞作品時，卻能通過墨跡的游走在不知不覺中去感受到那種情趣和性格，使“在物的”最終成為“在我的”，這是因為墨跡已經(jīng)凝練了創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，創(chuàng)作者在書寫技巧之間已經(jīng)融入了情感要素。這種感受的過程，朱光潛先生認為就是一種“內(nèi)模仿”，或緊張、或展眉舒顏、或嚴肅、或弛懈，最終，欣賞者再在自身創(chuàng)作中嘗試著將種種情趣和性格投射到墨跡上。

朱光潛先生通過移情作用向我們揭示了書法作品在欣賞者和創(chuàng)作者之間引起的共鳴正是源于書法創(chuàng)作實現(xiàn)了技與藝的有機融合、相融共生，具備了藝術(shù)之魂。繪畫亦是如此：東晉時期的著名畫家顧愷之，他所著的畫論《魏晉剩流畫贊》與《畫云臺山記》中提到的“以形寫神”；南朝齊著名畫家謝赫的“氣韻生動說”，“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！盵9]表現(xiàn)了他“形神兼重”的藝術(shù)思想；明代著名畫家石濤在他的《苦瓜和尚語錄》中寫到“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管突窺之，即飛仙恐不能周旋。以一畫測之，即可參天地之化育也?！酱撎ビ谟枰?。予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇面跡化也，所以終歸之于大滌也。”[10]，指心與物相互契合，天地萬物融為一體，才能夠成就一種自然自在的靈感，擁有一股打動人的力量。

四、結(jié)語

隨著漢字的發(fā)展，中國書法審美體系的變化，書法作品的“形”與“神”也變得越來越密不可分。點畫和線條本身具有的表現(xiàn)力、筆畫中帶有的節(jié)奏感和立體感，打造蔡邕在《九勢》中所說的“勢來不可擋，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”[11]，這種“勢”在的感覺；“神”因“勢”而生，不同的勢產(chǎn)生不同的神采與風(fēng)貌。作品以“形”作為依托，達到傳“神”的目的，經(jīng)過線條粗細變化、墨色濃淡變化、節(jié)奏快慢變化，使作品變得鮮活，富有感情。

書法藝術(shù)在滿足人們多樣化審美需求的同時也呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，但朱光潛先生于幾十年前提出的書法美學(xué)觀念在今日看來并沒有與時代發(fā)展脫節(jié)，依然具有積極的探討和研究價值，對書法藝術(shù)新時代的發(fā)揚光大具有指引意義。朱光潛先生關(guān)于書法“形”與“神”之間的美學(xué)思維深刻揭示了書法創(chuàng)作與發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，明確了“形”與“神”的辯證關(guān)系，也間接地指出了書法藝術(shù)應(yīng)該深刻貫徹美學(xué)發(fā)展的時代訴求，以此指導(dǎo)創(chuàng)作技法的創(chuàng)新發(fā)展。

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