摘 要：四川清音，原名“唱琵琶”、“唱月琴”，是西南地區(qū)最具代表的說唱藝術之一，距今有兩百多年歷史。該曲種唱腔優(yōu)美，曲目豐富，曲牌眾多，音樂性強，深受廣大民眾喜愛。本文通過對四川清音研究成果進行詳細梳理，旨在對該說唱曲種的傳承與保護提供一定參考價值。

關鍵詞：四川清音;研究綜述

四川清音是在明、清小曲時調的基礎上，與各地民歌俗曲、戲曲音樂等相融合，而形成的說唱藝術形式。它先后經歷繁榮、革新、斷層、復蘇等階段。自2008年6月，四川清音批準列入第二批國家非物質文化遺產名錄，再一次受到人們關注，以四川清音為主題的研究不斷增多，筆者通過知網、萬方等文獻數據平臺收集、篩選得到37篇文獻。研究者們通過對清音源起、唱詞、韻腔、結構、形態(tài)等專題研究，厘清了四川清音的基本面貌，這些研究，對清音的保護與傳承有著重要的學術價值。

本文重點搜集近年有關四川清音的文獻，對相關內容進行系統(tǒng)研讀、整理，試想通過四川清音歷史沿革、曲牌研究、唱腔特點、傳承發(fā)展四個方面加以綜述，為深入研究提供文獻支撐，更為清音藝術的傳承發(fā)展提供參考依據。

一、歷史沿革

關于四川清音的源頭，藍鷹、周偉、牛會娟在《也論四川請音的緣起與形成從清代巴縣官府檔案管窺清音的蛛絲馬跡》中談及：明清時期已有時調小曲表演形式出現(xiàn)，可以說是清音的前身，作為當時民間流行歌曲。從清代巴縣官府檔案看，“彈唱”一詞從乾隆開始出現(xiàn)，這說明當時已經有“唱月琴”、“唱琵琶”的雛形。清初的大規(guī)模移民，帶去了東西南北曲牌曲調，演唱內容更豐富，表演形式更多樣，一番兼容并包之后，形成以悠久的說唱藝術為靈魂，時調小曲為骨骼，吸收各地區(qū)民歌、戲曲等元素為血肉的地方曲種。

有關四川清音的形成，宋旭峰在《四川清音的歷史淵源》一文中這樣描述：光緒年間敘府瀘州一帶，作為水運交通要口的長江和沱江的匯合處，萬商云集，這些自長江中下游入渝進川的商船歌伎，演唱的小曲時調被稱為“月琴”，清音雛形形成。1930年，“清音歌曲改進會”在重慶成立，從此“月琴”等名便不復存在;1938年，自貢成立“清音會”，成都成立“書詞藝員協(xié)會”，下設“清音會”，“四川清音”從此得名。

20世紀30年代是四川清音發(fā)展的鼎盛時期，正如朱玉潔、趙彬、吉國強在《中國聲樂與四川清音的近現(xiàn)代歷史沿革比較研究》中描述，當時聚集在重慶、成都的清音藝人有兩三百人之多，演出場地幾十家，大街小巷都有四川清音的聲韻?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，經濟蕭條，物資匱乏，許多藝人饑寒交迫的日子，四川清音就此逐漸衰落。新中國成立，政府一度大力支持戲曲、曲藝演出組織制度的改革，眾多清音藝人加入。而后十余年四川清音進入黃金期。1952年清音藝人鄧碧霞首創(chuàng)四川清音新的表現(xiàn)形式，改傳統(tǒng)的坐唱形式為帶表演的站唱形式，帶來清音歷史上的一次重大變革;表演藝術家李月秋1957年赴前蘇聯(lián)莫斯科，參加第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)獲金獎，為四川清音獲得國際聲譽，大量新作品不斷涌出。然而好景不長，文革的十年浩劫，曲藝事業(yè)遭受摧殘。進入80年代，清音稍現(xiàn)復蘇跡象，又遭到流行音樂沖擊。四川清音逐漸遠離了人們的視線。2008年6月，四川清音批準列入第二批國家非物質文化遺產名錄，從此，進入了重要發(fā)展階段。

二、曲牌研究

四川清音中的曲牌來源很豐富，有歷史上的明清俗曲、民間小調，還有隨各地移民帶來的其他地區(qū)的曲調等等。肖常緯在《四川清音的曲牌結構》一文中列舉與元南戲同名曲牌【《滿江紅》】【小桃紅】【刮地風】，明清小曲同名曲牌【寄生草】【碼頭調】【邊關調】，源于戲曲音樂的【反西皮】【七句半】等，文中還介紹四川清音曲牌分類（大調、單用曲牌（又稱小調）、聯(lián)用曲牌）、唱段結構（單曲體、聯(lián)曲體、板腔體）。重點分析清音傳統(tǒng)曲牌結構三種基本類型及特征。一是民歌小調型結構：作品短小精煉、結構方整嚴謹、分句清晰明了、多樂句的單樂段;二是板腔體型結構：段式結構由上下兩句組成，每句二至三個腔節(jié)，小過門處于腔節(jié)間，對應性強，結構嚴謹、規(guī)整;三是主腔變化重復型結構：歌詞由長短句式組成，除唱詞外，常有搭尾、加帽、加垛、加襯者，旋律靈活多變，歌唱性強，字少腔多，腔隨情行。

【寄生調】作為清音曲牌中的典型代表，羅麗在《四川清音【寄生調】曲牌唱腔結構探微》一文中描述：【寄生調】韻腔古樸，文辭雅致，與【馬頭調】【勾調】【蕩調】合為“上四調”。在音樂結構上，既能單獨成篇，又作為基礎曲牌與其他曲牌組合構成套曲，在傳統(tǒng)曲目中【寄生調】套曲29支，綴入【越調】套曲21支，【凈寄生調】9支?！炯纳{】腔多詞少，婉轉抒情，行腔細膩，善于細致地刻畫人物內心情感，歸屬于“悲調”的范疇。根據不同的唱腔，【寄生調】大致可以分為【北寄生】（【小寄生】）、【南寄生】（【大寄生】）兩種，【寄生調】中多屬于【北寄生】，【南寄生】較少見。認識【寄生調】既有利于掌握四川清音結構特點，更有利于四川清音唱段的創(chuàng)作。

三、唱腔特點

曲藝唱腔流派的形成，直接受到地域文化土壤的孕育和熏陶。關于四川清音的唱腔，江黛騏在《試論四川清音唱腔流派的形成與流變》一文中闡述，四川清音因在川內流傳地域不同，從而形成各自的演唱風格，歷史上形成了“三大流派”，分別為：“上河調”、“中河調”、“下河調”。“上河調”流行于以成都為中心的成都平原一帶，成都人語言平和柔美，民風淳和悠閑。因此，作為“茶館藝術”之一的四川清音，受此環(huán)境影響，形成行腔華麗、委婉流暢、表演細膩的演唱風格，代表人物李月秋?！爸泻诱{”流行于以宜賓、瀘州為中心的川南一帶，其民風純和、勤勞、質樸，其語言雖仍屬北方語系，但在方言中至今仍保留著不少古入聲字的發(fā)音。在這一地域文化的孕育下，形成了“中河調”腔流派，其特點為：唱腔工穩(wěn)質樸，簡練明快;強調句讀清晰、吐字清楚;旋律較少使用加花裝飾，代表人物陳星明?！跋潞诱{”流行于重慶、萬縣（萬州）等原川東一帶，巴人塑造了重慶人的性格特點，商貿往來促進不同地域文化交融，形成了重慶人獨特的生活方式和民風民俗。因此，在這一地域文化環(huán)境中形成的四川清音“下河調”流派，特點為，唱腔豪邁剛健，卻又不失華麗婉轉，既講究板眼的工穩(wěn)，又重視對曲調的裝飾。在聲樂藝術上，真假聲交替應用，演唱音域較寬，代表人物是陳瓊瑞。隨著時代的進步和發(fā)展，四川清音“三大流派”逐漸融合，以個人唱腔流派為主體的多元化唱腔風格的誕生，形成個人獨特演唱風格的典型人物，是被譽為“四川清音的花腔女高音歌唱家”的肖順瑜。清音中最有特點、最有難度的潤腔手法要屬“彈舌音”和“哈哈腔”。肖順瑜的“哈哈腔”獨樹一幟：既有活潑俏皮的“脆哈哈”、纏綿委婉的“懶哈哈”、還有哀怨凄苦的“暗哈哈”、爽朗清新的“亮哈哈”，運用自如，獨具特色。

陳爽在《程永玲四川清音表演的藝術成就及學術意義》一文中，介紹“國家級非物質文化遺產”四川清音的代表性傳承人、著名當代表演藝術家程永玲，她的演唱音色甜美、嗓音清雅，吐字清晰，音質純凈，行腔婉轉、韻腔細膩;溫婉秀麗的舞臺形象，飽含濃郁的巴渝風情。程永玲擅長演唱的《小放風箏》是四川清音小調類的代表性節(jié)目，她的演唱很好地承傳了李月秋唱腔柔媚親切、清麗細膩的風格，一開口就是曲藝唱曲獨特的語言性唱腔運用與處理，每一句的唱詞，都嚴格按照四川方言依字行腔，“說”著唱的感覺很濃郁，唱詞內容的演唱表達，交待得清清楚楚，但唱腔依然婉轉動聽。這種唱曲藝術審美傳統(tǒng)的精到處理，與我們慣常所見的“歌唱性”風格迥然不同，顯示出演唱者非常深厚又異常扎實的傳統(tǒng)功底。小調不小，小調難唱，唱中蘊說、說著演唱，一字一聲、一字一腔。程永玲以自身的藝術表演，非常典范地體現(xiàn)了唱曲藝術在四川清音里的審美特點。

廖紅梅《“哈哈腔”與“花腔”不同的藝術生命力論析》一文中闡述，“哈哈腔”是四川清音最重要的潤腔手法，通過襯詞“啊”的各種語音形態(tài)“哇”“呀”“哈”“哪”“呵”而得名，屬于持續(xù)跳躍性頓音演唱技巧，裝飾性強、細膩生動、靈活圓潤體現(xiàn)清音濃厚色彩?！肮弧焙汀盎ㄇ弧毖莩夹g相似，都是在歌唱中美化處理時值較長的音，如用“啊”、“哈”、“呵”等母音，做裝飾性的一連串加花，使歌唱的韻律更加生動活潑，聲音效果華美纖巧、清脆如鈴。在音域上，多出現(xiàn)在小字一組c至小字二組f，跨度在10到11度之間，以婉轉行腔或下行行腔為主。要想在中聲區(qū)發(fā)出富有彈性的、快速的頓音，難度非常大。在技術上，演唱部位主要在舌根處，需要充分調動舌根靈活性，貫通氣息和靠前的聲音位置。在行腔上，靈活隨意，根據音樂表現(xiàn)需要，或演唱者技術習慣，作即興處理，真正體現(xiàn)出“哈哈腔”靈動、華彩的藝術感染力。

四、傳承發(fā)展

藝術形式的創(chuàng)新與發(fā)展，需扎根本民族傳統(tǒng)的土壤中，吸取充分的藝術養(yǎng)分。胥必海在《略論西南地區(qū)說唱藝術——四川清音》一文中，就民族民間音樂的傳承問題指出，清音是在不斷傳承和借鑒四川語音、江南小曲、漢族說唱音樂、巴蜀民歌及各種戲曲聲腔的基礎上不斷碰撞、融合、發(fā)展起來的。這種帶有典型區(qū)域音樂特點和巴蜀韻味的四川原生態(tài)藝術形式，在藝術風格和作品的取材上都有本地區(qū)鮮明色彩。在《四川清音傳統(tǒng)傳承方式淺析》一文中，李琴從四川清音的家族傳承方式、師徒傳承方式、社會承傳方式、傳統(tǒng)方式傳承在新時期的困惑這四個方面，闡述現(xiàn)代社會要以多元方式傳承四川清音。研究傳統(tǒng)傳承方式，對于如何在眾多傳承方式中去其糟粕，取其精華，有著極為重要的參考價值;開拓新的傳承方式，既是保護清音生存空間和環(huán)境，又是承載清音負載的文化內涵。

肖玲在《非物質文化遺產“四川清音”在重慶地區(qū)的傳承與保護》文章中，把清音的傳承和保護按資源普查、項目建設、傳承開發(fā)三個步驟進行，并提出對策建議。首先是資源普查。在該階段，高度重視兩個關鍵問題：一是科學規(guī)范的構建資源普查的深度模式，一方面著力本土音樂文化的豐厚內涵和重要意義，展開全面調查;另一方面著力借鑒相關學科的理論方法，建立完善的工作制度。二是高度關注清音傳承人的生存環(huán)境，系統(tǒng)調查與分析現(xiàn)狀。其次是項目建設。2008年清音獲準非物質文化遺產立項，項目要緊緊圍繞傳承人為中心進行建設。一是認定代表性傳承人;二是建立有關機構;三是完善相關法規(guī)。最后是傳承開發(fā)。文中建議從以下幾個方面進行：一是充分運用現(xiàn)代化科技手段，提高保護傳承平臺。二是非遺傳承與教育接軌。作者認為，與教育結合可以從中小學和大學兩個方面入手，為傳承四川清音拓展空間。三是塑造清音文化品牌。根據娛樂文化的時代變遷及清音自身的特點，從外部和內部因素入手進行改革創(chuàng)新。在內容表現(xiàn)上，努力創(chuàng)作和改編具有時代風貌的新作品以振興清音;在音樂形式上，進行唱腔改革，貼近現(xiàn)代生活，滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，博采眾家藝術之長;在場地選擇上，挑選具有特色性的場所為清音提供展示平臺;在節(jié)目形式上，打破單一化的現(xiàn)狀，結合其他文化類產業(yè)共同促進清音的傳承發(fā)展。

以上綜述只是四川清音研究中的一部分，上文所提到的文獻不僅對四川清音的深入研究提供參考依據，更為四川清音的發(fā)展起到有力推動作用，有一定學術價值。但根據以上梳理情況看，四川清音研究還有些薄弱點：一是從目前四川清音的研究領域中伴奏樂器是較缺乏的一個方面，并沒有作為重要研究對象;二是現(xiàn)有文獻中，研究清音本體文獻較多，缺乏跨學科、跨領域研究與交融（例如從民俗學、歷史學等角度來探討，或從社會學、人類學角度來闡釋）;三是有關四川清音的體制研究，不夠系統(tǒng)。四川清音作為曲藝花苑中一支具有特殊藝術魅力與恒久影響力的曲種，在新時代發(fā)展中，讓其更好地融合整個社會文化結構，使之得以更廣泛傳唱，得到更好保護、傳承和發(fā)展。

[參考文獻]

[1] 肖玲.非物質文化遺產“四川清音”在重慶地區(qū)的傳承與保護[J].西南大學學報（社會科學版），2012，11.

[2] 江黛騏.試論四川清音唱腔流派的形成與流變[J].四川戲劇，2015，04.

作者簡介：崔小紅（1977-），女，重慶人，大學學歷，重慶幼兒師范高等專科學校，副教授，主要研究方向：音樂教育。