黃雅智

摘 要：在音樂跨界融合盛行和受民族文化驅(qū)動力影響的當下，我國聲樂界刮起民族化跨界之風。從流行歌手到美聲大亨，從純民唱法歌唱家再到橫跨多種唱法的創(chuàng)新歌者，各種形式的跨界演繹為新世紀的音樂注入了一道活力。同時，我們也清晰地看到相關理論的欠缺，以至于民族化跨界成為一個模糊的概念，它的美學價值，演唱方式成了眾說紛紜的問題。民族化聲樂跨界的美學思考，是從聲樂美學進入到跨界個性化的研究中。它是聲樂立美的特殊存在，有自己獨特的審美價值。

關鍵詞：跨界演唱;民族化;融合;美學

聲樂藝術的發(fā)展有其自身的一般規(guī)律，符合社會文化的發(fā)展。中國聲樂文化在不斷孕育，繼承和發(fā)揚本民族傳統(tǒng)文化，保持文化獨立性的前提下，同時吸收外來文化養(yǎng)分以保持旺盛的生命力。音樂文化的互通使音樂朝著擴大化的文化態(tài)勢發(fā)展，使人類的精神文明得以廣泛發(fā)揚和傳承。

中華文化幾千年文明史就是一部文明不斷交織重生的發(fā)展史，作為音樂文化下的子文化，中國不同民族間的聲樂文化互通融合緩慢發(fā)展，繼而在近代發(fā)展成為明清戲曲這一代表中國聲樂文化的藝術形式?，F(xiàn)代社會文化傳播速度飛快，打破了國土的界限，使現(xiàn)代文明呈現(xiàn)國際間的文化碰撞。音樂文化也不例外，在不同國別的音樂元素中，我們常常不能很好分別出哪些屬于中國文化，哪些又來自外來文化。融合發(fā)展的關鍵不是音樂元素的堆積，而是從更深層次的音樂美學和音樂文化兩者的核心實質(zhì)入手，來探究民族化跨界融合的道路。

一、聲樂藝術中聲腔美的普遍特征

跨界唱法民族化作為聲樂歌唱藝術的一種形式，同樣遵循著聲樂美學構成中聲腔美的主導作用。聲腔美作為有聲形態(tài)的美的形式，有其作為美的主體的構成因素。

（一）音質(zhì)美

發(fā)聲效果的關鍵在于音質(zhì)的好壞。音質(zhì)美是聲音美的本質(zhì)體現(xiàn)，被認為是聲腔美的基礎。

1.音質(zhì)美需要充足靈活的氣息支撐，共鳴色彩應圓潤而有光澤，不可有一些錯誤的發(fā)聲問題，如：壓喉、聲音擠卡、漏氣等。正確科學地運用相關發(fā)聲機能，是擁有美感音質(zhì)的前提。

2.音質(zhì)美還要求有寬廣的音域。它要求擴展人的自然音域，發(fā)展假聲與真聲的混合使用。具備能夠適應各種聲音造型所需的音高。做到音高穩(wěn)定明亮，低音不虛。能夠自如地進行音區(qū)轉換，從而增強聲音的表現(xiàn)力和美感。

3.音質(zhì)美還要求聲音強度能夠適度調(diào)節(jié)和變化。這與氣息動力穩(wěn)定以及聲門適度性相關聯(lián)。沖擊聲門引起的音強變化最終由共鳴“過濾”后的音響效果呈現(xiàn)的。銀槍的變化應做到強而不緊、弱而不散，聲音變化無論是由弱漸強還是由強漸弱，或是長拍的強勁和弱出，都可以保持氣流的勻速漸進。而不是時強時弱、時斷時續(xù)的不穩(wěn)定狀態(tài)。

4.音質(zhì)美也需要豐富的音色表達。這里可以分兩個層面理解。其一，根據(jù)性別、聲區(qū)高中低，根據(jù)音色特質(zhì)：抒情、戲劇、花腔以及行當與角色的不同體現(xiàn)的音色不同性;其二，同一個人也可以融合各種音色從而創(chuàng)造出跨界化的多樣性音色，體現(xiàn)音色的創(chuàng)造性。音色的不同性、多樣性和創(chuàng)造性是聲音造型賴以塑造形象的表現(xiàn)工具。

（二）字音美

字音美是聲樂藝術有別于其他音樂藝術的主要特征。字音的韻律和音樂的韻律處在“并不完美和諧的婚姻”狀態(tài)。根據(jù)不同的流派在處理字和聲關系中各具特點。既有中國傳統(tǒng)戲曲遵循的“依字行腔”，也有西方傳統(tǒng)美聲的“聲重于字”的不同演唱方式。在所有個性美中，語音美的共性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.要求字音按照結構演唱，吐字清晰：出字、引長、歸韻、收聲，每一部分都需要完整到位。在這一問題上演唱吐字和生活中的咬字吐詞要求是一致的。

2.要求按照字音結構去表現(xiàn)，這意味著咬字需要遵循字頭、字腹、字尾、聲調(diào)各自的特點，以及組合后的發(fā)音規(guī)律。這個規(guī)律是演唱中的規(guī)律，如：白[bai]，其字頭b要清晰，時值不能過長?！癮i”為前響復韻母，在長時值延拍上，重點延長“a”音而非“i”。由于前響復韻母由兩個元音構成，發(fā)音時口腔共鳴型態(tài)為前大后小，音量也是前面響后面弱。如此依據(jù)語言的語音體系的字音結構不同去表現(xiàn)，使字音在行腔中每個部分完整的同時，結構又符合語音規(guī)律。

3.根據(jù)音樂的發(fā)展變化的旋律特點，字音的吐字也要符合相應的變化。應掌握好輕重緩急、頓挫連斷等語氣和語勢，使字音和樂音的結合達到“字正腔圓”的藝術效果。

（三）行腔美

行腔，最初指戲曲演員按個人對劇情、曲譜的體會來運用腔調(diào)。聲樂作品的脈絡需要靠演唱者的分析，以無聲的譜面材料轉化為意識層面的理解，再到有聲的表演，而如何理解再呈現(xiàn)是運用聲音表現(xiàn)力的關鍵。

1.應做到對譜面結構由整體到局部的全面把握。諸如音高準確、音調(diào)變化，以及節(jié)奏穩(wěn)定。

2.行腔風格要豐富，展現(xiàn)出民族、時代、題材等風格，豐滿其藝術特色。

3.行腔時要合適地加入個人的理解，使基礎層面上的音高、節(jié)奏、風格，在行腔中體現(xiàn)出音樂結構需要的輕重強弱、高低抑揚、快慢徐急、頓挫連斷的變化，展現(xiàn)整體結構中樂的流動性。

4.行腔之美需要豐富情感的表達?！奥暈榍橐郏粸榍樵O?！笔沽鲃又械男少x予人的靈魂。音樂只有在傳情達意中才有了它的最高美學價值的體現(xiàn)。表情中詩情與曲情的結合是人的意識加工后的譜面上“死的音樂”的活化過程。

行腔之美是以上四點的結合。不可孤立來看。行腔是最能體現(xiàn)人的意念加工后音樂美的環(huán)節(jié)，只有最為廣泛地運用意識對音樂的結構、色彩、律動的把握，才能真正創(chuàng)造富有情感的聲樂作品。

二、跨界民族化獨到的韻味美

跨界民族化是基于中國民族聲樂審美上的聲樂演唱方式，應當反應出民族聲樂的美感。民族聲樂作品的“韻味”是對于聲樂作品的藝術風格而言。聲樂表演中的“韻味美”主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）字韻美

咬字吐詞的準確、清晰是中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術的基本特征，而字韻美和西方傳統(tǒng)美聲，以及通俗唱法的咬字吐詞又有所不同。只有正確使用唇、舌、齒、喉（五音）各器官和開、齊、撮、合（四呼）的咬字方式，才能將字吐得準確、清晰。反之，便會出現(xiàn)“音包字”的情況。美聲唱法中運用母音轉換和結尾輔音與后一單詞元音首字母相拼的方式是基于西方語言和西方聲樂審美文化，同樣的方式在民族化聲樂演唱中有時是不可取的。

（二）聲韻美

中國民族聲樂藝術將行腔和吐字緊密結合。行腔和吐字融為一體需要做到字清聲美：

1.字重聲輕、字前聲后強調(diào)了發(fā)音的重要性。字頭的力度不影響聲音的發(fā)出，聲音松弛發(fā)出需和字頭力度形成對比——在保證字清晰和咬字力度的前提下，而不使發(fā)聲器官因緊張而造成聲音不自如。

2.以字帶聲。以字帶聲是指語言的音樂化，強調(diào)了歌詞韻律下的聲腔特點。使聲腔的運用有語言美的流露，是使字入曲的美學原則。

3.字聲流動。字聲流動是指聲音隨音樂旋律線條的起伏流動。它是聲樂曲美的構成要素之一，強調(diào)音樂要素在結合吐字清晰的前提下的動態(tài)化美學要求。

4.字正腔圓。字正腔圓體現(xiàn)了字音美和聲音美的辯證統(tǒng)一關系，要求在字頭、字腹、字尾發(fā)音準確清晰的基礎上，旋律、節(jié)奏、音區(qū)、速度、潤腔等要素也做到完美統(tǒng)一，是對中國民族聲樂美學特征準確精煉的總結。

三、聲樂美學中的審美意識與表演再創(chuàng)造

（一）審美意識的心理學概念

審美意識是審美活動中，人對審美對象的能動反映。廣義的美感，包括審美的感知、感受、趣味、理想、標準等各個方面，是審美心理活動進入思維階段后的意識活動。而意識是外部感官表象以及想象的腦區(qū)（在前額葉周邊）。因此，人類審美活動的對象可以是已儲存的表象和改造后的想象。

對于聲樂表演而言。審美意識所觸及的部分為形象思維所生成的形象。歌唱中思維的基本過程包括：分析與綜合、相互比較、抽象與概括三個部分。歌唱中被思維處理的內(nèi)容是多層面的，有對歌唱肌體的調(diào)節(jié)控制，對譜面信息的認知處理，對所形成想象中形象的構建，對人體發(fā)出聲音和伴奏印象的處理和把握，對情感的收放。而審美意識則集中體現(xiàn)在對所形成形象的構建。這個形象不是簡單的，而是多層面的圖象——文字形象、聲音形象、情景形象，這三種形象共同構成意識形象化的審美作用下的圖景，從而形成對表演風格的影響，及對表演本身的調(diào)節(jié)。

（二）民族化跨界風格的兩層審美屬性

其一，它是兩種音樂風格的融合——兩種審美化傾向的融合性再創(chuàng)造;其二，它是以民族化審美作為主要審美取向的融合性風格，因此風格相互的制約性需要有取舍的創(chuàng)造性融合。

1.民族化跨界審美意識對表演風格的影響

（1）民族化跨界聲樂的演唱風格定論，遵循著流派對表演風格影響下的審美意識的作用。日本音樂學家野村良雄在他的《音樂美學》一書中談到了浪漫主義和主觀主義的審美相同性，以及新即物主義與客觀主義之間的內(nèi)在聯(lián)系。而在《音樂美學通論》中修海平和羅小平也詳盡地介紹了各種美學觀念影響下的不同表演風格，其中對浪漫主義表演風格其結論是往往“把表演置于中心地位”、“強調(diào)表演的技藝性”。而與客觀主義相聯(lián)系的“新物主義”表演派則強調(diào)對原作解讀的忠實性原則——將學派風格和歷史緊密結合，強調(diào)歷史風格下原作的原貌：表演上以淳樸本真、節(jié)制與分寸作為表現(xiàn)原則。據(jù)此我們可以發(fā)現(xiàn)不同的流派風格是在審美立場和審美邏輯中得出的，是審美意識風格化的體現(xiàn)。

（2）民族化跨界演唱形式本質(zhì)上是兩種風格的融合，兩種審美意識的融合。將“風格”從技法上定義則有一定局限性，因為唱法典型化特征都可以作為唱法的風格加以定義。從這一角度看，追求“以腔帶字”的傳統(tǒng)美聲和傳統(tǒng)民族聲樂之精髓的“以字行腔，字正腔圓”的原則之間則出現(xiàn)技法上的矛盾。其一，音色依字變化和保持音色統(tǒng)一是一對矛盾;其二，咬字時唇、齒、舌上的強力度與以腔美而弱化字音的輕力度也是一對技法上的矛盾體。這兩點矛盾的產(chǎn)生體現(xiàn)的正是技法對風格的固定化定義，這些典型的技法化審美主義傾向和堅持，突出立意定式化的風格美學，同時也成為了跨界民族化的屏障。在當下中國聲樂界以唱法劃分聲樂風格，以傳統(tǒng)融合現(xiàn)代，以求民族文化傳承發(fā)展的文化驅(qū)動力下，這無疑成為一個限制性因素。技法是風格的體現(xiàn)，但并不是風格的本質(zhì)屬性。它是風格的外貌卻并非風格的靈魂。風格是文化的基奠，更是文化立美的體現(xiàn)。各民族特有的審美傳統(tǒng)，追求的審美觀念不限于一種音樂表現(xiàn)方式，而是各門類音樂、藝術之通，是藝術的根本。中華民族文化傳統(tǒng)所提倡的是一種平衡，溫和，含蓄的美學觀，呈現(xiàn)的是均衡、適度的美學風格?！俺錾袢牖?、“天人合一”是東方哲學在音樂中的體現(xiàn)。把握民族化，是把握民族文化之根，而與之交流，在根的基礎上去發(fā)展民族文化與世界文化的現(xiàn)代化融合，這才是傳承的根本和意義所在。我們不難從莫扎特的音樂中看到中國儒家美學“哀而不怨，樂而不淫”的情感節(jié)制和均衡，讀到老莊超越塵世的人生境界在西方作品中的深刻展現(xiàn)。民族化跨界是東西文化根基比較之下的立美，也是文化的融合之美。

2.民族化跨界審美意識對表演的調(diào)節(jié)

在民族化跨界審美再創(chuàng)造中，審美觀念、審美趣味的差異、審美經(jīng)驗的層次不同都會對二度創(chuàng)作的水平、方式與效果產(chǎn)生影響。

（1）民族化跨界審美意識體現(xiàn)在歌曲作品的選擇上。作為民族化跨界其作品屬性主要分為以下兩類：①通俗唱法或是美聲唱法演唱中國風的現(xiàn)當代聲樂作品，如：通俗歌手孫楠曾在春晚演唱紅歌《萬泉河水》，之后再度登上央視舞臺時又獻唱京劇《智取威虎山》。美聲歌唱家殷秀梅演唱的《我愛你，塞北的雪》、《好一個中國大舞臺》等作品，都是用另一種氣質(zhì)有別的唱法表現(xiàn)民族唱法背后的文化傳統(tǒng)與特質(zhì)，帶來了新感官的體驗，可歸為民族文化在聲樂唱法上的再擴展——在文化的音樂表現(xiàn)上主要還是以民族的主體和格調(diào)加以展現(xiàn);②以譚晶的民通為代表，在音樂上呈現(xiàn)兩種風格交融的聲樂演唱方式。無論是譚晶早期的《金達萊》、《黃鶴樓》，中期的《遠情》、《愛讓我站在這里》，還是近期的《九兒》，無一不是中國式婉轉含蓄與或低嘆、或吶喊、或悲鳴的兼而并蓄的極有民族跨界風采的作品。這種融合是從作品創(chuàng)作、音樂線條色彩到配器全方位融合，最后到演唱者通過唱法上的改變加以呈現(xiàn)的過程。因此民族化融合是從創(chuàng)作到二度表演對兩種或兩種以上文化形式風格的重新定位和考量。此種融合需要文化對比和對音樂的觸感，更是民族化跨界美學定義的融合。

（2）體現(xiàn)在民族化跨界審美再創(chuàng)造的綜合心理活動中。審美觀念、理想對表演藝術家的感知、想象的心理影響是明顯的。與大多數(shù)音樂演奏家演唱家一樣，具有客觀主義審美傾向與理念的表演家，在對樂譜的處理上追求細節(jié)化與格式化，他們的表演從譜面的定義上來說是接近完美的。斯特拉文斯基認為：“違背作品精神的罪過，往往始于忽視作品的細節(jié)?！钡诂F(xiàn)代聲樂領域，譜面的細節(jié)往往不如古典音樂時代追求如此的精細化。再加上民族化聲樂特質(zhì)上糅合的一些“潤腔”技巧，如：滑音、倚音等，更是不在譜面上呈現(xiàn)而全憑演唱者的主觀拿捏。因此從某種程度上，民族化跨界演唱更需要一位主客體創(chuàng)造性交融的綜合審美觀的表演者，在尊重原作風格安排下，更有主觀化的想象和創(chuàng)作激情。這種從整體到細節(jié)的全盤構思，需要表演者多年積淀的感性材料過渡到理性的解讀再活化為靈感和動態(tài)的想象。在作品中依靠技術達到表演的目的;還是通過情感展現(xiàn)內(nèi)心是演唱者審美取向的問題?？考夹g的雕刻來深化感情;或以情感為目的、技巧做支撐從而技術化表現(xiàn)音樂，從某種程度上來講意味著程式化的表現(xiàn)。因為技術的完美是有標準可循的，而這種標準往往是各種唱法下的技術完美，如民族唱法中裝飾的完美、滑音的連貫、線條的柔美和飄逸，又如美聲中的音量線性的強弱變換，和高音弱化等技術化特點，往往成為表演家刻意為之的表演造型，而這樣的技術造型卻難以創(chuàng)造出音色的感情。民族化跨界是唱法上沒有程式化的融合。它的美感更多是基于融合之美，而融合是創(chuàng)造性的。這意味著脫離唱法以音樂為主體表現(xiàn)的融合需要以情感作為主線，技術為輔助——“以感情化融合之美，以技術造融合之姿?！?/p>

（3）對于民族化跨界而言，表演的適度感、分寸感尤其重要。這種適度和分寸不僅是快慢協(xié)調(diào)，強弱有制，欲揚互補，動靜交替，或是高低統(tǒng)一，更是風格中你中有我，我中有你的相互交融。風格的運用要在歌曲整體中去勾勒，在細節(jié)中去實現(xiàn)。要把握風格的音色配對，音樂色彩用哪一種風格為主去體現(xiàn)更為合適，如：傾訴的部分多用氣聲去表現(xiàn)，長音可以考慮流暢的滑音或音高強弱的色彩變化。這些都需要訴諸理性思考和感性表達的融合。只將風格融合置于想象空間中，風格才不會僵化，成為概念化的堆積。才能避免風格之間缺失的舒適感，而真正意義上地融合為一個整體，達到每一個音都有風格融合的完美體現(xiàn)。

總而言之，民族化跨界融合應當是在把握聲樂美學本體的前提下，從民族文化和世界文化的對比中尋求突破的文化創(chuàng)造。

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