王翕民

生于河南許昌的李佩甫，從成名作《紅螞蚱與綠螞蚱》起，就一直以鄉(xiāng)土題材進(jìn)行創(chuàng)作，到了90年代后，擴(kuò)而大之，正式推出了“平原”這個(gè)文學(xué)背景，由此地展開，作者正式構(gòu)建起了屬于自己的文學(xué)王國。而《生命冊(cè)》是作者“平原三部曲”中最新也是最終的收官之作。融入了作者50年來對(duì)生命的感悟和思索，和對(duì)故土的記憶和情感。在這部小說中，作者通過第一人稱視角敘述，虛構(gòu)了54歲的“我”，也就是鄉(xiāng)土出身的知識(shí)分子吳志鵬，在一個(gè)烏云密布，風(fēng)雨欲來的時(shí)刻，向作為受敘者的“你”，也就是每一位閱讀這部著作的讀者，“說一說過去的事情”。而這部《生命冊(cè)》作為“一部背負(fù)著土地的知識(shí)者的生命史”，同時(shí)也是作者人生“50年生活的回顧和總結(jié)”，通過塑造“駱駝”“老姑父”“梁五方”“蟲嫂”等人物形象，全方位展現(xiàn)了快速轉(zhuǎn)型的中國社會(huì)的發(fā)展，而小說中長(zhǎng)達(dá)50年的時(shí)間跨度，又讓書寫一個(gè)人的人生歷程成為可能，對(duì)于記載個(gè)體之事（哪怕是小說中設(shè)定的虛擬個(gè)體）也足以達(dá)到“史”的效用。而通過生活在平原這篇土地的一個(gè)個(gè)人，我們很容易在文字中感受到這片土地上的種種風(fēng)景和半世紀(jì)來這片土地的變遷，正如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞所說的那樣：“《生命冊(cè)》正如李佩甫所深愛的大平原，寬闊深厚的土地上，誠懇地留下了時(shí)代的足跡?！?/p>

小說第一章一開始，“我”把自己比作一粒移栽到城市里的種子，雖然靠自己的才華和智識(shí)，獲取了在省城大學(xué)任教的機(jī)會(huì)，但“我”畢竟是“背負(fù)著五千七百九十八畝土地（不帶宅基），近六千只眼睛，還有近三千個(gè)把不住門兒的嘴巴”，不可能完全切斷了和無梁村的聯(lián)系。而初入省城后的“我”，卻一心想著將其丟的越遠(yuǎn)越好。但正如“我”在小說中的敘述：“一個(gè)人的童年或者說是背景，是可以影響一個(gè)人一生的?！北M管身處城市，“我”，也就是知識(shí)分子吳志鵬，沒有辦法也不可能完全擺脫故土的圈子，接二連三來自故鄉(xiāng)的電話，夾帶著故土鄉(xiāng)親們的無奈和對(duì)“丟”的信賴。也讓吳志鵬倍感無奈。但是，童年時(shí)鄉(xiāng)親們對(duì)于“我”的幫助歷歷在目，“我”從一個(gè)孤兒，靠著鄉(xiāng)親們的接濟(jì)才一步步走到今天的成就?！拔摇辈皇且粋€(gè)忘恩負(fù)義的人，自然要想辦法幫忙，而吳志鵬作為知識(shí)分子剛正不阿的尊嚴(yán)，在電話鈴聲和奔赴省城的親戚們一次一次的求告中，也漸漸讓位來自鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)“人情社會(huì)”網(wǎng)絡(luò)?！拔摇鄙砩系陌ぬ亓?，終究不能完全融入這個(gè)城市的圈子，而身居城市的“我”，卻成為了鄉(xiāng)親們?cè)跓o助中的一顆救命稻草，是鄉(xiāng)親們記掛著的對(duì)象，鄉(xiāng)親們念著吳志鵬的小名，就仿佛在代表著永生的“生命冊(cè)”中找上了一個(gè)位置，必不至于在各種危難中被剪除。而在故鄉(xiāng)的老姑父，這個(gè)被作者視為恩人，也視為仇人的人，通過一張張包含期許的紙條，給作者不斷累積著壓力，終于，作者不堪重負(fù)，為了逃離他熟悉的故土，甚至放棄了一段美好姻緣，選擇了辭職。

吳志鵬敢于選擇放棄“鐵飯碗”辭職，當(dāng)然也和他的同窗駱駝?dòng)嘘P(guān)，駱駝一直在誘惑著“我”，他敏銳的嗅到了時(shí)代變動(dòng)的氣息，號(hào)召我一塊下海經(jīng)商。文中特地提到了駱駝的祖先是逃水到甘肅的平原人。在一般人的印象中，平原，也就是河南，擁有廣闊的平原和農(nóng)田，居于其上之人的性格，也是安土重遷。但也不完全盡然，河南人也有敢闖，孤注一擲的一面，歷史上，幾次往西域移民的主體，都少不了河南人的蹤影，不論是在災(zāi)荒年間求得生存的希望，還是1949年后響應(yīng)政治話語的號(hào)召去西域墾荒，河南人性格中敢闖蕩的另一面被展現(xiàn)的淋漓盡致。駱駝就是生長(zhǎng)在蘭州的平原人后代。可以說，駱駝這個(gè)形象，也是時(shí)代精神的一種體現(xiàn)。在文中，駱駝凡是要做出商業(yè)決斷的時(shí)候，總會(huì)說出“必是拿下”這句話。而一次次的成功也讓駱駝得意張揚(yáng)了起來。以至于欲望膨脹到不擇手段。而欲望又如潘多拉魔盒般，一旦打開就無法再合上。最后駱駝被欲望反噬，從十八層高樓跳下，了結(jié)了自己的一生。 駱駝也是苦孩子出身，才華過人卻身有殘疾，因此連考四次都因?yàn)樯眢w原因被刷，但駱駝憑著他那扎實(shí)的古文底子，直接考上了研究生?？梢哉f駱駝在人生的前半生中，也歷經(jīng)了種種坎坷，他太渴望成功了，早年間在北京陰暗的地下室里的種種屈辱回憶，一直如長(zhǎng)蛇般纏繞在駱駝的心頭。等他終于成為一個(gè)成功的商人的時(shí)候，他又為了金錢和利益，一次次地打破了自己的底線，背棄了曾經(jīng)的理想，甚至不惜拉他人下水。在小說中，“我” 回憶完駱駝的往事時(shí)，曾經(jīng)做過這么一番評(píng)論：“駱駝是一個(gè)才華過人、絕頂聰明的人。駱駝犯的錯(cuò)誤是每一個(gè)中國人都會(huì)犯的”。這段評(píng)論讓我想起了這部小說作者李佩甫對(duì)于當(dāng)下中國人所面臨的精神困境的反思，他認(rèn)為，如今的中國，精神疾病進(jìn)入了一個(gè)高發(fā)期，“當(dāng)我們吃飽飯后，我們又面臨著新的“生態(tài)危機(jī)”。以建設(shè)為名的這部高速列車已經(jīng)剎不住了。我們不知道它要把我們帶到哪里去。”在小說中，作者也替我們展現(xiàn)了無數(shù)在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的小人物，其內(nèi)心的陰暗和扭曲。不過正如駱駝也曾經(jīng)有著“出一百本中華文化經(jīng)典”夢(mèng)想那樣，雖說在歷經(jīng)種種不斷迷失后夢(mèng)想早已不知何處，但在他生命最后時(shí)刻的電話中，他又表達(dá)出了希望“我”以后完成這個(gè)想法一樣，在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)代車輪下，我們的生活愈加便利，我們的錢包也愈來愈鼓，但傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)之道德，也可以說是幻想鄉(xiāng)式的烏托邦價(jià)值想象，卻日益變得模糊起來。我們往往會(huì)傾慕于物欲的繁華，迷失于霓虹之間，但或許會(huì)忘了一件最重要的事情，在土地的生命史中，我們?nèi)祟惖某霈F(xiàn)，在時(shí)間的長(zhǎng)河中僅為一瞬。這片土地更多時(shí)間的狀態(tài)，是鳥語花香，小溪流淌。寄寓在土地上的個(gè)人，亦非時(shí)刻都浸淫于聲色犬馬。不論你是否愿意，人總是會(huì)有獨(dú)處之片刻，去思索曾經(jīng)的來處，和未來的理想。最后，“塵歸塵，土歸土”，這便是土地和人的生命史。

在小說中，還描寫了許多身體帶有殘疾和某種程度的畸形的人物。比如只有一支手臂的駱駝，侏儒的蟲嫂，自宮的春才等人。就此有的評(píng)論者認(rèn)為這是在說明“精神的處境和身體的處境是一樣的，身體上的殘缺正預(yù)示著人性的缺失和精神上的異化。李佩甫塑造的一系列身體或心靈的“畸形人”正指的是時(shí)代的斷裂、社會(huì)的轉(zhuǎn)型給人肉體造成的戕害和精神上的異化，這些畸形人是現(xiàn)代人的精神隱喻，李佩甫借助一個(gè)個(gè)丑陋的生命和被壓抑、摧殘的身體將時(shí)代的各種病態(tài)清晰地呈現(xiàn)出來，傳達(dá)了在時(shí)代背景下所無法言說的生命感受”從文學(xué)的象征和隱喻的角度來看，此說當(dāng)然不無道理，但是如果按照文藝美學(xué)的角度看，筆者認(rèn)為也可以從“美丑對(duì)照”的角度展開一番論述。“美丑對(duì)照”是19世紀(jì)法國文豪雨果在《<克倫威爾>序言》的理論，他對(duì)此下了如下定義：“：近代的詩藝…會(huì)感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美， 感覺到丑就在美的旁邊， 畸形靠近著優(yōu)美， 粗俗藏在崇高的背后， 惡與善并存，黑暗與光明相共”。雨果是浪漫主義的代表作家之一，他的這個(gè)理論在不朽巨著《巴黎圣母院》中，被運(yùn)用的淋漓盡致。而“滑稽臭怪作為崇高優(yōu)美的配角和對(duì)照”，則說明丑陋的事物，不一定是美好形象的反襯，相反用波德萊爾的話說，甚至還“改變了矛盾雙方事物的性質(zhì)”。下面以蟲嫂為例，說明這種看似矛盾的各種性質(zhì)在同一角色身上的統(tǒng)一，以及這些殘缺的人物的象征內(nèi)涵。

在小說第13章開始，作者列舉了一些“飛來的”，并不真正屬于這片土地的植物，其中最令作者印象深刻的就是“小蟲窩兒蛋”，這種野花平素生長(zhǎng)在不起眼的陰溝里，果實(shí)也非?？酀５菂s在播撒種子的時(shí)候具有驚人的能力。同時(shí)這也是那位侏儒女人的外號(hào)，簡(jiǎn)稱“蟲嫂”。無疑作者大費(fèi)筆墨來描寫這種野花的樣貌、果實(shí)及傳播后代的方式，暗示了蟲嫂一生遭際坎坷。而“蟲嫂”作為一個(gè)獨(dú)立的有生命有思維能力的個(gè)體，結(jié)合起前文描繪到“小蟲窩兒蛋”的生長(zhǎng)環(huán)境是在“在溝渠邊沿的雜草叢”中，讓我想起了巴黎圣母院中對(duì)卡西莫多是“人神共棄的非人生物”的描寫措辭，同卡西莫多一樣，蟲嫂也歷經(jīng)了人生中的滄桑磨難，但她的困苦，在無梁村的其他人，甚至在“我”最倒霉最難受的日子里，竟然成了苦難日子中村人笑料的來源。這無疑是個(gè)悲劇，但無疑在其他村人的眼中，在講述蟲嫂故事的文本中，卻是以喜劇的方式而呈現(xiàn)。蟲嫂雖然個(gè)子小，但卻撫養(yǎng)了三個(gè)孩子，為了讓孩子們能夠活下來，她不惜放棄了個(gè)人尊嚴(yán)成為小偷，但她偷的都是公有生產(chǎn)隊(duì)的，對(duì)于私人財(cái)產(chǎn)絲毫沒有染指。而后來“運(yùn)動(dòng)”時(shí)蟲嫂被批斗，以及被全村女人一塊霸凌時(shí)蟲嫂的無助，甚至這種霸凌又轉(zhuǎn)嫁到了蟲嫂三個(gè)孩子身上又無不暗示著群體心理的荒謬，以及極左經(jīng)濟(jì)政治政策對(duì)于最普通農(nóng)民的影響。在小說的另外章節(jié)，也描寫了平時(shí)特立獨(dú)行的梁五方在“運(yùn)動(dòng)”時(shí)被村民們發(fā)泄仇恨的情節(jié)，而作為敘述者的“我”，在這里甚至描寫了自己彼時(shí)興奮難捱的感覺，并借“我”之口，表達(dá)了對(duì)國民性的理性批判。有評(píng)論家道：“在《生命冊(cè)》中，土地和人物的神性消失了。”作者筆下的故土，遠(yuǎn)非可愛親切，甚至一度成為想要逃離的對(duì)象。村民的形象也擺脫了十七年文學(xué)中的典型形象，甚至帶有一絲愚昧的氣息，但正如《李佩甫論》中所說的那樣，李佩甫對(duì)于國民性的批判更多的是在“批判的同時(shí)亦在尋找精神寄托”。正如嘲笑過蟲嫂的人物，在蔑視的同時(shí)還帶有一份寬容和同情。而蟲嫂這個(gè)人，也成為了李佩甫筆下中原文化的最新代表者，并且借著中原文化的“根”性，升華到了對(duì)于中華文化“精華和糟粕共存，血脈里毒液和乳汁混雜在一起”的文化反思高度。

在小說中，李佩甫通過“我”這個(gè)角色，將農(nóng)村和城市迥然不同的人物和風(fēng)物串聯(lián)到一起。除此以外，老姑父的幾張“見字如面”“給口奶吃”的白條也起了結(jié)構(gòu)上的鋪墊作用。據(jù)作者本人說，他這么寫是采取了樹狀的寫作結(jié)構(gòu)方式，是以“氣”做“骨”的?！拔﹨侵均i的內(nèi)心思緒為主干，從一風(fēng)一塵寫起，有枝有杈，又不能散”。作品的總體敘事脈絡(luò)也相當(dāng)清晰，奇數(shù)章節(jié)主要講的是我進(jìn)入城市（不僅僅是平原的城市，也包括更大的世界）后的歷程，而偶數(shù)章節(jié)，則主要講述的是我在無梁村的回憶。這種復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)早在李佩甫的成名作《紅螞蚱與綠螞蚱》就已顯雛形。李佩甫小說中恒久不變的主題，城市與鄉(xiāng)村關(guān)系在《生命冊(cè)》中也得到了更深的體現(xiàn)。在作者之前的小說里，對(duì)于生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)，作者往往持一種比較復(fù)雜的態(tài)度。在《生命冊(cè)》中，這種復(fù)雜的態(tài)度得到了承續(xù)。甚至伴隨著故鄉(xiāng)風(fēng)物的大變，作者心中的那個(gè)原鄉(xiāng)早已不見蹤影。二十一世紀(jì)的今天，“我”早已青春不在，而當(dāng)“我”攜著那盆裝著老蔡頭顱的汗血石榴回村的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)唯一能托住“我”的黃土地，也早已變了模樣。到處都是工廠發(fā)出的噪音，新房不斷蓋起，而那個(gè)神秘的，曾經(jīng)誕生過在無梁村家喻戶曉的俗語的望月潭，早已干涸。一種物是人非的感覺縈繞在“我” 的心頭。這種感覺在歷經(jīng)過舊時(shí)代的每一個(gè)國人心中都似曾相識(shí)。近四十年來的高速發(fā)展，無疑取得了非常驚人的成績(jī)，也誕生了一大批像“我”“駱駝”這種通過自身才華，善于抓住時(shí)代機(jī)遇的成功人士。但是這種粗放式的發(fā)展對(duì)于土地來說，本身也是一種掠奪。最懂得土地秉性的農(nóng)民也早已放下農(nóng)具，在為鄉(xiāng)村帶來財(cái)富的同時(shí)某種程度也成為了黃土地的終結(jié)者。在作者筆下，這片土地和居于其上的個(gè)體也早已丟掉了詩意。在最后一章作者提出了一個(gè)隱喻“讓筷子豎起來”，據(jù)作者說，這是一種適合人生存的更好方法，也是培育健全人格和現(xiàn)代文明素質(zhì)必不可少的。小說中的吳志鵬在外漂泊半輩子，最后只希望窮盡一生來尋找它，甚至發(fā)揮“子子孫孫無窮匱也”的精神。這里的吳志鵬成為了作者的化身，畢竟“鄉(xiāng)親們養(yǎng)了我十九年”，就算曾經(jīng)想逃離故鄉(xiāng)，漂泊一生后還是會(huì)念著這里的一草一木，“我”多么想尋找一種讓無梁---這個(gè)難以出棟梁之才的地方真正邁入現(xiàn)代文明社會(huì)的方法啊，這里的現(xiàn)代當(dāng)然不僅僅是是指物質(zhì)上的。作為知識(shí)分子的“我”不得不用一種審視批判的眼光來看待自己的故鄉(xiāng)，從吳志鵬的回憶中，內(nèi)蘊(yùn)在其中的國民性反思愈發(fā)顯現(xiàn)，并伴著我對(duì)故鄉(xiāng)的感情有了更強(qiáng)的說服力。

“旅客在每一個(gè)生人門口敲叩，才能敲到自己的家門;人要在外邊到處漂流，最后才能走到最深的內(nèi)殿?！边@段出自泰戈?duì)枴都村壤返脑捰≡诹恕渡鼉?cè)》的扉頁上，由這句話開始，拉開了全書的序幕，而就是這看似簡(jiǎn)單的兩句話，據(jù)作者自己親口說，他整整用了30年的時(shí)間去理解，才真正揣摩出了它的真諦。作為“中原文化的一次總結(jié)”，我們當(dāng)然可以看到作者對(duì)于平原風(fēng)物的了解，以及深厚的個(gè)人生命體驗(yàn)。但正如“我”在小說最后哀嘆的那句話一樣，漂泊一生的我，就如同離了樹隨風(fēng)飄離的葉子，再怎么貼近大樹也無法復(fù)原。就算萬物沒有變，羈旅異鄉(xiāng)，歷經(jīng)百態(tài)的老人，再看到舊時(shí)的風(fēng)物，也會(huì)有不一樣的感慨吧，更何況鄉(xiāng)關(guān)早已不知去向，與其孤獨(dú)感慨，不如趁著記憶變形之前趕緊將其記錄下來以對(duì)抗遺忘。而《生命冊(cè)》這部小說，也因?yàn)橛辛俗髡甙l(fā)自內(nèi)心的自省，和對(duì)平原的熱愛和期盼，在中國當(dāng)代文學(xué)上具有了獨(dú)特的地位，并對(duì)中原人形象的刻畫，有著濃墨重彩的一筆。