崔文訊

一、創(chuàng)作背景

中國(guó)鋼琴發(fā)展來自于西方，并且發(fā)展不過百余年，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的第一批鋼琴教授是西方鋼琴教授的學(xué)生，所以西方對(duì)中國(guó)的鋼琴事業(yè)的發(fā)展起到了很多作用。在20世紀(jì)50和60年代，中國(guó)出現(xiàn)了一批著名青年鋼琴演奏家，這是由于中蘇發(fā)展關(guān)系密切，所以蘇聯(lián)學(xué)派的鋼琴演奏占據(jù)了中國(guó)，較知名的有傅聰，劉詩昆等。盡管鋼琴在我國(guó)的時(shí)間不長(zhǎng)，但也分為幾個(gè)階段，在新中國(guó)成立之前為第一階段，從事鋼琴的很少;建國(guó)到文革時(shí)為第二階段，這段時(shí)期是“民歌+和聲”的模式;文革到改革開放1978為第三階段，這一階段是以改編“樣板戲”為主，改革開放以后為第三極端，創(chuàng)作題材創(chuàng)作技法走向了多元化。我國(guó)鋼琴引入的時(shí)間不長(zhǎng)，但已經(jīng)產(chǎn)生了很多膾炙人口的佳作，這些作品最大的一個(gè)特點(diǎn)就是強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。而民族風(fēng)格最重要的就是以主調(diào)音樂創(chuàng)作為主，伴奏是以和聲進(jìn)行為主，所以中國(guó)鋼琴作品曲調(diào)明朗，旋律清楚，能夠直達(dá)聽眾內(nèi)心，喚起民族意識(shí)，民族情懷，而趙元任的《和平進(jìn)行曲》就是中國(guó)的第一部鋼琴作品，在我國(guó)音樂發(fā)展史上有著很高的地位和作用。

到1975年，中央音樂學(xué)院教授，著名作曲家陳培勛老先生，發(fā)現(xiàn)了這首完美的作品，并將其改編為鋼琴獨(dú)奏曲，震驚了國(guó)內(nèi)外，這首作品是由五聲調(diào)式寫成，可以分為“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”四個(gè)部分，旋律線條明顯的地方是在2一9小節(jié)，這首樂曲也是變奏的模式，而這八個(gè)小節(jié)是將這首樂曲的所有旋律體現(xiàn)的地方，因?yàn)楹竺娴男啥际怯蛇@八個(gè)小節(jié)而來，從引子開始的第一個(gè)音就將聽者帶入了樂曲將要表現(xiàn)的意境中，這首樂曲演出后好評(píng)如潮，

《平湖秋月》的創(chuàng)作跟當(dāng)時(shí)中國(guó)的鋼琴音樂發(fā)展息息相關(guān)，也與《和平進(jìn)行曲》有著一脈相承的關(guān)系。20世紀(jì)20年代，趙元任創(chuàng)作了《和平進(jìn)行曲》后，從此時(shí)開始，中國(guó)作曲家就為中國(guó)人的審美情趣和情懷努力創(chuàng)作著，并為符合中國(guó)人的口味兒編創(chuàng)和演繹出大量的富有中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格的曲目。在1968年的伴唱《紅燈記》和1970年創(chuàng)作的《黃河協(xié)奏曲》，一經(jīng)推出就獲得巨大轟動(dòng)，為中國(guó)的鋼琴音樂發(fā)展做出了新的貢獻(xiàn)。在文革后期和結(jié)束后，中國(guó)的鋼琴音樂發(fā)展有了新的起色，涌現(xiàn)出了一批鋼琴音樂標(biāo)題作品，旋律和題材是依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)器樂曲改編而成，這一批作品的出現(xiàn)為單一的音樂編創(chuàng)開啟了一種新的潮流。而1975年有有著深厚廣東音樂功底和情懷的作曲家陳培勛老先生創(chuàng)作的《平湖秋月》就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

二、創(chuàng)作技法

《平湖秋月》是陳培勛老先生依據(jù)民族樂曲編創(chuàng)的，因?yàn)橹笆菃温暡繕非?，所以必須進(jìn)行重新的詮釋，才能用鋼琴將這民樂作品的音色用西洋樂器模仿出來，陳老先生運(yùn)用了豐富的多聲部織體和寬廣的音域與中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式相融和，使樂曲無論從旋律、和聲織體還是樂曲結(jié)構(gòu)的發(fā)展均蘊(yùn)含著濃郁的中國(guó)音樂風(fēng)格。

《平湖秋月》的曲式結(jié)構(gòu)為：引子十主題十變奏1十變奏2十尾聲。

樂曲引子為1-2小節(jié)，樂曲一開始就出現(xiàn)了三十二分音符的形式，高音部分是五聲音階以流動(dòng)的形式展現(xiàn)，一開始就為樂曲營(yíng)造一種朦朧的色彩和氛圍，而三十二分音符的效果是為樂曲充滿連綿起伏感而作這樣的技法，為后面的主題材料的音樂而作鋪墊，低音部分是一個(gè)五度音程，它以宮音為根音，并且在引子處出現(xiàn)了四次，其實(shí)這個(gè)音已經(jīng)為整個(gè)樂曲創(chuàng)造了朦朧的氣氛，所以它的持續(xù)聲更加增加了引子部分的厚重和沉穩(wěn)之感

題相連，從第2小節(jié)的第3拍開始，由a+a'+b+c四個(gè)相關(guān)樂句組成。高音部分的旋律均出自右手四指和五指，雖然是和弦的形式，但旋律音在四五指上，這樣的形式有助于在為追求和聲效果豐富的同時(shí)又讓旋律音透亮，這個(gè)旋律采用的是原曲音樂，而這些和弦多以四五度疊置分解而成，并且還用六度倚音，增添了韻味，也采取了西方樂器中沒有的顫音的表現(xiàn)。最值得一提的是他運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中合頭、合尾的音樂特色，為營(yíng)造音樂色彩的強(qiáng)烈對(duì)比感，宮調(diào)式、微調(diào)式等在主題部分的降D宮系統(tǒng)中交替出現(xiàn)，最終使得樂曲色彩感強(qiáng)烈明顯。

變奏一為10-13小節(jié)，變奏一的旋律處于左手上，觸鍵猶如在按圖釘，將力量沉下去，這一段悠長(zhǎng)的低音旋律是在主題音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，每個(gè)樂句由四個(gè)小節(jié)構(gòu)成了，像起承轉(zhuǎn)合的樂句感，屬于一個(gè)長(zhǎng)氣息的樂句，這樣的長(zhǎng)氣息使樂曲的音樂線條感更具有中國(guó)樂曲的感覺，還有一點(diǎn)，在羽調(diào)式、商調(diào)式的循環(huán)演奏對(duì)比之下，還有變換節(jié)奏型的多種形式出現(xiàn)，最后使音樂的變奏效果達(dá)到美輪美奐的境界。波浪形的線條在節(jié)奏上由三十二分音型轉(zhuǎn)變成六十四分音型后，使樂曲的流動(dòng)性更加增強(qiáng)。

變奏二為14-23小節(jié)，這一段變奏篇幅較長(zhǎng)，旋律線條也較長(zhǎng)，旋律轉(zhuǎn)到右手，且分為兩個(gè)樂句，第一樂句是14至17小節(jié)，主旋律在14和15小節(jié)處高聲部和低聲部一齊奏出，音域很廣，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)八度。第16小節(jié)到20小節(jié)是旋律在高低音聲部交替出現(xiàn)猶如一只手的彈奏，讓聽者辨別不出。樂曲的高潮處在這一樂句中體現(xiàn)，18-20小節(jié)為整首作品的高潮之處，中間的兩個(gè)特性和弦出現(xiàn)在19小節(jié)的低音部分，為五聲性的和聲效果增添了作用。第三樂句為第20到23小節(jié)的第1拍，此時(shí)，樂句中旋律悠長(zhǎng)，音樂材料的對(duì)比豐富，月亮在晚秋的意境里顯得嬌媚，而平湖在此時(shí)也完全安靜下來，最后以宮調(diào)式結(jié)束了第三樂句。

第24小節(jié)是一個(gè)連接高潮與尾聲的小節(jié)，三連音、六連音、七連音這樣密集的小音符在第一和二拍上出現(xiàn)的，這樣的音符音型為音樂的律動(dòng)性增添了效果，使節(jié)奏和流動(dòng)性都加強(qiáng)，樂曲也隨之逐漸擴(kuò)張，為樂曲的尾聲的來臨做了準(zhǔn)備。

尾聲為25到28小節(jié)小節(jié)，尾聲部分之前為樂曲結(jié)束的暗示而創(chuàng)作了模仿弦樂的柔音，在第25小節(jié)的高音部分出現(xiàn)顫音，且連續(xù)四次，在25至28小節(jié)樂曲再次出現(xiàn)了主題中羽調(diào)式與微調(diào)式的交替變換，最后降D宮調(diào)式來結(jié)束整首樂曲，降A(chǔ)在高音部分中一共反復(fù)了四次，和開頭相對(duì)應(yīng)，強(qiáng)調(diào)出音樂的雙重色彩。

三、創(chuàng)作意象與演奏

對(duì)于《平湖秋月》的意境，主要是控制朦朧的音色，表現(xiàn)秋天時(shí)月色在西湖的映襯下美的景象。在第一段中，也是引子部分，右手幾個(gè)短琶音如波光粼粼的湖面，帶領(lǐng)聽者進(jìn)入這樣一個(gè)唯美的意境，湖面在微風(fēng)的吹拂下閃動(dòng)，帶動(dòng)著月兒在水中的閃動(dòng)，旋律一直在右手的高音區(qū)，但這首曲子一直都有彈性節(jié)奏，樂曲引子部分和開頭部分，右手的旋律歌唱性都是在彈性節(jié)奏中才能體現(xiàn)平湖唯美的意境，而彈性速度是非常難把握的，所以更要注重內(nèi)心的感受，靠?jī)?nèi)心的聽覺去把彈性節(jié)奏彈好，為了達(dá)到整體旋律線條流暢自然，演奏技法上要運(yùn)用手臂與手指的力，因旋律音基本在弱指上，所以要把力量往弱指上集中，并做到氣息連貫。第三小節(jié)的第二拍左右時(shí)兩手都出現(xiàn)了琶音，可以用節(jié)拍錯(cuò)開的彈奏方法，左手的琶音可提前到節(jié)拍前，用這樣的彈奏方法才能使左手的伴奏織體不會(huì)出現(xiàn)斷開的感覺從而使之更加完整。到第七小節(jié)時(shí)因?yàn)橛沂中沙霈F(xiàn)了比較短促的漸強(qiáng)漸弱的線條，這是為第八小節(jié)音樂風(fēng)格的變化而做出的準(zhǔn)備，到第八小節(jié)時(shí)已經(jīng)是為下一段做準(zhǔn)備的最后一個(gè)小節(jié)了，整體做一個(gè)漸慢，最后在聲音上要控制音色的均勻還有弱奏的處理。到最后一拍保持音記號(hào)出現(xiàn)在左手，此時(shí)必須將這些音強(qiáng)調(diào)出來，形成一種重視的表現(xiàn)。右手最后一拍一直連接到了下一小節(jié)的前半拍，猶如弦樂的滑音，彈奏上要求連貫平穩(wěn)，并且在語氣上漸強(qiáng)，接著一個(gè)和弦將樂曲推向了第一個(gè)高潮。

第二部分是9到13小節(jié)，在進(jìn)入之后首先要“起”，首段也是承上啟下。這個(gè)時(shí)候，右手的旋律無痕跡的換到左手的中低音區(qū)，氣息綿長(zhǎng)，可分為兩個(gè)大的相互連接的樂句，第一句從第10至第11小節(jié)，第二句從第11小節(jié)的第二拍起至13小節(jié)結(jié)束，而右手伴奏從三十二分音符增加到六十四分音符，對(duì)于左手旋律的演奏，由于分句已經(jīng)明確，所以要有正確的分句感和呼吸，此處雖然連線很多，但演奏時(shí)還是要做到音斷氣不斷的感覺，以保證旋律線條和呼吸的美感，雖然手指離鍵，但氣息仍在，左手應(yīng)該是用整個(gè)臂力提起又落入下一小句，這樣的演奏方式就做個(gè)了音與氣息連在一起的效果，而手指的觸鍵點(diǎn)則是用肉墊較厚的部分觸鍵，并采取高抬指慢觸鍵的方法，目的在于通過這種手法彈出寬廣、歌唱性強(qiáng)的聲音效果，展現(xiàn)的意境就是一副美麗淡雅的中國(guó)水墨畫。而右手的伴奏上要求一種輕柔的，如蜻蜓點(diǎn)水般的觸鍵感，方法是用手指最前端觸鍵，手指第一關(guān)節(jié)發(fā)力，動(dòng)作輕盈靈活。為突出和強(qiáng)調(diào)左手的旋律，在練習(xí)過程中，一定要跟著左手旋律來哼唱，讓這段旋律強(qiáng)加于自己的腦海中，從而內(nèi)心的旋律感增強(qiáng)，兩只手的變化和聲音的層次對(duì)比會(huì)更明顯。

第三部分是14小節(jié)到22小節(jié)，這是樂曲的“轉(zhuǎn)”的部分，在這一段中重要的就是對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏的把握。在14至16小節(jié)這三個(gè)小節(jié)內(nèi)，三個(gè)聲部這樣稍復(fù)雜的音樂形式構(gòu)成了這段音樂，這一部分特點(diǎn)在于旋律出現(xiàn)在上下方兩個(gè)聲部，并且是同時(shí)彈奏，而伴奏織體是出現(xiàn)在中聲部，而這一部分對(duì)于聲音層次的要求更高，首先來分析高聲部，十六分音符的旋律音用手臂和手指的力度奏出，并且要求指尖在琴鍵上牢牢的站立來抓住琴鍵，中聲部這段伴奏在肢體動(dòng)作上就是手腕的旋轉(zhuǎn)，目的是把彈奏的力量集中到手指上，最終作用到鋼琴上。左手低聲部的旋律為了達(dá)到彈性和富有圓潤(rùn)飽滿的音色，一定要按照五線譜的要求彈奏，特別注意的是跳音記號(hào)的處理，彈性靠指尖的觸感，最后表現(xiàn)出猶如玉石般明凈透亮的音色，而在力度上要求稍弱一些，最終形成一種交相輝映的旋律音，并把上聲部的保持音的光影對(duì)錯(cuò)變現(xiàn)的變幻莫測(cè)。

第四部分，從第23小節(jié)至全曲結(jié)束，是“合”的部分。這一部分即是對(duì)全曲的總結(jié)，也是全曲的尾聲，這一段再次再現(xiàn)了引子的某些零散部分，右手的伴奏織體又回到了三十二分音符，彈奏上的要求與開頭一樣，而在倒數(shù)第四個(gè)小節(jié)處右手連續(xù)出現(xiàn)四個(gè)附點(diǎn)八分音符，并且在尾音上有顫音，營(yíng)造出一種遙遠(yuǎn)飄渺的意境，而顫音一個(gè)比一個(gè)音區(qū)高，也好像表現(xiàn)出聲音越來越遠(yuǎn)的效果，就好像泛舟湖上的詩人撫琴弄蕭，并隨著舟的遠(yuǎn)去形成一種離別的感覺。在演奏上手指要把這幾個(gè)波音按照由強(qiáng)漸弱的力度變化來演奏，之后出現(xiàn)的連跳音像嘆息的語氣般創(chuàng)造出中國(guó)樂曲那特有的民族式的縹緲，而在最后三小節(jié)上呼吸是很重要，要特別注意的，雖然有跳音，但是音斷氣息不斷的感覺和一氣呵成的氣息是要把握好的，這也是中國(guó)民族樂曲最重要的一點(diǎn)，和中國(guó)的水墨畫相通，演奏者本身要做到生理呼吸、心理呼吸音樂中的呼吸調(diào)整為同步，才能使演奏者與下面的觀眾覺得協(xié)調(diào)一致，達(dá)到一種共鳴，達(dá)到人、琴、樂合一的境界。另外還值得一提的是，這幾個(gè)長(zhǎng)音的彈奏要靠手指輕觸琴鍵，但處完鍵以后要隨即抬起，這時(shí)需要營(yíng)造的是一種泛音效果，不僅要利用右踏板同時(shí)還需利用左踏板，制造出空曠飄渺甚至還有一絲凄涼的的聲音效果，而最后一個(gè)音是回到樂曲的主調(diào)主音，一定要慢下鍵，然后慢慢抬起，不要讓這樣的意境立馬消失，要讓聽眾繼續(xù)沉醉于其中。

鋼琴曲《平湖秋月》從技術(shù)角度上來看不是很難，重要的是對(duì)中國(guó)民族音樂氣韻的把握，那種氣息連貫，人琴樂合一的感覺，一氣呵成，似斷非段似連非連的彈奏，手指要做到斷，但內(nèi)心的音樂要做到連，這是非常難把握的，這樣的音樂意境要求演奏者內(nèi)心有豐富的情感體會(huì)，還要求演奏者最大限度的發(fā)揮自己的想象力，盡可能的將樂曲的內(nèi)容在大腦中想象，手就如畫家手中的畫筆，描繪出一幅幅盡善盡美的山水畫，還有最重要的一點(diǎn)是這是一個(gè)模仿民樂的改編曲，所以要向弦樂和彈撥樂器靠攏，這樣才能很好的完成這首樂曲的演奏。

參考文獻(xiàn)：

[1]譚立琴.《中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化特征探析——基于文化價(jià)值觀念的視角》[J].《音樂創(chuàng)作》，2013（11）.184-185.