賈莉

摘要：一般而言，抽象藝術(shù)一直被看成是世紀(jì)西方藝術(shù)運動中最具代表性的藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派，中國新時期的抽象藝術(shù)往往被看作是對西方抽象藝術(shù)的簡單模仿。但是就藝術(shù)家的本土身份和意識而言，抽象藝術(shù)往往很難有明顯的中國特質(zhì)。人們經(jīng)常從具像寫實性的表現(xiàn)手法中體察到中國特色的藝術(shù)形象和審美趣味，實際上，在中國當(dāng)代的抽象藝術(shù)實踐中也有一部分藝術(shù)家通過對本土文化資源的發(fā)掘和傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)來探尋新的藝術(shù)道路。本文主要分析了當(dāng)代油畫作品中抽象繪畫的傳統(tǒng)文化圖像，以期為今后的創(chuàng)作提供理論支持與借鑒。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代油畫;抽象繪畫;傳統(tǒng)文化圖像

在當(dāng)代油畫作品中抽線繪畫的傳統(tǒng)文化圖像的代表人物有吳冠中、王懷慶、顧黎明等。當(dāng)代中國杰出藝術(shù)家、教育家吳冠中早年師從林風(fēng)眠，使他在求學(xué)之初就有著強(qiáng)烈的民族意識和風(fēng)格意識，他曾有這樣一句名言“風(fēng)箏不斷線，，`意思是說中國油畫只能在中國的土壤里生長，從法國回來后，他始終堅持風(fēng)景寫生，走遍了祖國的山山水水。在吸取傳統(tǒng)繪畫之長的基礎(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格，堅持有自然根據(jù)的感覺抽象和油彩墨彩的輪轉(zhuǎn)間作，嘗試西方形式結(jié)構(gòu)同中國意境韻味的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了獨特的“自然一形韻“新體系。

吳冠中自己的創(chuàng)作實踐具有明顯的開掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源的特征，在中國當(dāng)代油畫家當(dāng)中，吳冠中的藝術(shù)歷程是獨特的。早在文革開始之前和文革期間，他己嘗試將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的美學(xué)趣味和表現(xiàn)技巧與油畫的技法結(jié)合起來。他先后創(chuàng)作了《太湖鵝群》、《武夷山村》《江南人家》等一大批具有濃郁的中國風(fēng)格的油畫作品。對江南水鄉(xiāng)發(fā)自內(nèi)心的偏愛使得吳冠中以這方面的題材創(chuàng)作的作品數(shù)量最多。《江南人家》就是其中最具有代表性的作品之一，畫面中的江南水鄉(xiāng)通過繪畫中的最基本元素，黑、白、灰及線條構(gòu)成，追求一種語言的純粹性，畫面中中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“寫”的意味十足，運筆飄逸灑脫，沒有追求繽紛的色彩，應(yīng)用黑、白、灰之間的關(guān)系，傳達(dá)出一種雅致的中國傳統(tǒng)文人畫趣味。藝術(shù)家將中西繪畫融合得恰到好處，我們能從他的作品中感覺到中國傳統(tǒng)文化在油畫中的發(fā)揚光大。在《武夷山村》這幅作品中，吳冠中對于山體的刻畫十分獨到，他將中國水墨山水潑墨技法移植到油畫中，很好的表現(xiàn)了武夷山的氣勢磅礴，

對于黑色和褐色的運用使得畫面中國傳統(tǒng)繪畫所獨有的水墨趣味。吳冠中不僅開啟了中國當(dāng)代油畫對形式的關(guān)注，引發(fā)了對形式美、抽象美的探索，更重要的是他的嘗試也啟發(fā)了大家將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)與油畫的結(jié)合。吳冠中的藝術(shù)歷程濃縮了中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)藝術(shù)與西方繪畫相結(jié)合的探索過程，充分體現(xiàn)了中國新時期藝術(shù)家的共同心聲。

著名油畫家王懷慶從美術(shù)學(xué)院附中，大學(xué)，到研究生，受過嚴(yán)格科班訓(xùn)煉，學(xué)習(xí)期間受到了藝術(shù)大師吳冠中的影響，致力探索中國的油畫當(dāng)代性。早年以具象油畫《伯樂相馬》及《搏》等贏得了他在美術(shù)界的實力派威望。自年以后，開始創(chuàng)作了大量以傳統(tǒng)民居與家具為主題的系列作品，其代表性的作品介于傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間，形成了獨特的個人面貌。他起先注視紹興民居木梁木柱的構(gòu)架，由于白墻的襯托，那構(gòu)架縱橫穿插，傾斜支撐，充分顯示了力度的強(qiáng)勁，并自成宇宙一統(tǒng)。由此前進(jìn)，他又愛上了明式家具，桌、椅、板凳……結(jié)構(gòu)更為精密，每件出色的家具不止是一件完美的藝術(shù)品，更是一家之主，一國之主，他于此看到”大明風(fēng)度”他的一幅作品?！浴恫鹋c結(jié)一說王懷慶的油畫藝術(shù)》吳冠中在他的這些作品中，已看不到油畫的色彩繽紛，相反卻仿佛是黑白視野。傳統(tǒng)文化中的元素成了他挖掘自身靈性的切入點。這些作品如果從技法而論，并沒有什么獨特之處。正如王懷慶自己所說“因為我不想把粗陶，雕成象牙球一樣玲瓏剔透?！睆膫鹘y(tǒng)民居到明式家具，更多是表現(xiàn)對傳統(tǒng)觀念的拆與結(jié)的大變革。

如果從哲學(xué)的角度審視，王懷慶走的是一條“中庸”的路在平面處理中見空間的深度，在具象表現(xiàn)中見抽象精神，在感性錯覺中見理性原則，在西方的表現(xiàn)技巧中見東方的文化內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一向注重結(jié)構(gòu)，建筑的空間布局、繪畫的置陳步勢、書法的間架結(jié)構(gòu)、篆刻的分朱布白，直至民間剪紙的平面鏤空……無一不從結(jié)構(gòu)著眼。在王期三三與有序的編制在霉?fàn)€的侵蝕下所呈現(xiàn)出的沒落現(xiàn)象。在創(chuàng)作馬王堆系列作品的過程中，他意識到，這種殘缺性不僅僅是表象上的肌理效果，他還暗示了一種傳統(tǒng)秩序的規(guī)范被歷史瓦解的悲劇性，其實可以從任何傳統(tǒng)文化中看到這一點。顧黎明對山東濰坊楊家埠年畫進(jìn)行了全面的考察，進(jìn)一步深化了這種認(rèn)識。為了能在畫面中體現(xiàn)這種認(rèn)識，他采用了“模仿”的手段，用油畫語言效仿木版年畫的制作程序，并把成品的年畫與他制作過程中的各種廢版并置在同一個畫面空間中，讓作品在模仿中處于不斷糾正失控的狀態(tài)，體現(xiàn)出線版—色版，漏版—錯版并存的秩序和非秩序的矛盾沖突。對于傳統(tǒng)文化，他認(rèn)為應(yīng)站在大文化的橫向視野來建立當(dāng)代批判意識。與其說這個時代能對傳統(tǒng)文化繼承什么，不如說借助當(dāng)代多元文化語境對傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新審定，在被認(rèn)識的過程中完成重建的目的。因此，在對木版年畫制作程序的肢解中，他是將其當(dāng)作文化形態(tài)來考慮的，是想利用對它的解構(gòu)過程來獲得對當(dāng)代意識的介入，使模仿的含義變得復(fù)雜而多義。顧黎明不喜歡在繪畫中用文學(xué)性的情節(jié)來闡述自己的觀念，他認(rèn)為觀念或認(rèn)識應(yīng)該通過圖式的不同轉(zhuǎn)換獲得闡釋。他想利用代表不同文化含義的技術(shù)現(xiàn)象來表明他對當(dāng)代和傳統(tǒng)文化的認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)：

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【2】《現(xiàn)實主義美術(shù)在豐富和異化中拓展》.范美俊.《美術(shù)觀察》2007.1