盧 曉

“陌生化”是20世紀(jì)初俄國盛行的一股文學(xué)批評(píng)思潮，是形式主義文學(xué)的核心理論，什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出：“陌生化”是相對(duì)“熟知化”而言的，它是將習(xí)見的事物換一種樣式出現(xiàn)，以取得最佳藝術(shù)效應(yīng)。”陌生化手法，是變化形式的手法，它對(duì)于整個(gè)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域都產(chǎn)生了積極的影響。在豐富多元的現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里，如何使傳統(tǒng)的民間藝術(shù)題材更好地應(yīng)用到現(xiàn)代纖維藝術(shù)里，參與對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)語境的重構(gòu)，提升作品的審美價(jià)值，可以通過“陌生化”手法對(duì)傳統(tǒng)的民間題材圖式進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，使欣賞者和作品之間產(chǎn)生距離美，增加藝術(shù)感知的難度和時(shí)延，以實(shí)現(xiàn)審美視覺上的“形式驚奇”。

民間藝術(shù)和纖維藝術(shù)這兩種看似不同的藝術(shù)樣式，但其實(shí)在纖維藝術(shù)漫長的發(fā)展、演變過程中，民間藝術(shù)從來沒有停止過對(duì)纖維藝術(shù)的藝術(shù)供養(yǎng)，象纖維藝術(shù)中的編結(jié)、纏繞、印染、織繡等都是汲取、借鑒了民間藝術(shù)中的精湛技藝。2006年8月在杭州西子湖畔舉辦的第二屆纖維藝術(shù)三年展主題“我織我在”也是在宣告一種傳統(tǒng)文化的回歸。近年來的各類纖維藝術(shù)賽事、展覽等大型藝術(shù)活動(dòng)中，作為飽含傳統(tǒng)“文化基因”的民間藝術(shù)通過對(duì)自身圖式的革新、表現(xiàn)手段的探索、空間形態(tài)的重組等在纖維藝術(shù)中給人帶來視覺上的“煥然一新”，心靈中的“出人意料”。與此同時(shí)，陌生化理論也通過民間題材圖式與現(xiàn)代纖維藝術(shù)的結(jié)合發(fā)展而得到實(shí)踐與完善。本文分別對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)語境中民間題材圖式在視覺應(yīng)用、尺度重構(gòu)、工藝技法三方面關(guān)系進(jìn)行陌生化研究，產(chǎn)生現(xiàn)代纖維藝術(shù)語境下的新圖式的藝術(shù)特點(diǎn)，以探究“陌生化”理論所提倡的延長審美感受等效果。

一、民間藝術(shù)圖式與纖維藝術(shù)語境的陌生化概念

“圖式”一詞最初是康德提出，后來成為瑞士心理學(xué)家皮亞杰的認(rèn)知發(fā)展理論的核心概念，是指人腦中已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)，存在于記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)或知識(shí)結(jié)構(gòu)。中國的民間藝術(shù)在歷經(jīng)千年的發(fā)展過程中，早已形成自己獨(dú)有的圖式，凝集幾代人的世界觀、價(jià)值觀、審美觀，最終生成了一種相對(duì)穩(wěn)定且特征鮮明的圖式。因此民間美術(shù)中不論是民間的剪紙藝術(shù)還是編織、木刻年畫，以及刺繡藝術(shù)、印染工藝等，經(jīng)過上千年的變革與沉淀，早已具備自己獨(dú)有的圖式，這種甚至是帶有程式化的圖式，已在民眾的心里以一種“預(yù)存圖式”的審美情感相互交融、同感共鳴。

語境理論最初是由人類學(xué)家馬林諾夫斯基在對(duì)土著民族語言的研究中提出來的，是指語言行為發(fā)生于其中的特定的語言“關(guān)聯(lián)域”，包括社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境、時(shí)間、地點(diǎn)、聽讀的對(duì)象、作者的心境、詞句的上下文等因素。后經(jīng)有弗斯和韓禮德等語言學(xué)家的辛勤工作，將語境理論發(fā)展成為語言學(xué)的熱門話題，并迅速影響整個(gè)藝術(shù)界。[1]以此定義為基準(zhǔn)，從民間題材圖式的角度來看，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的“語境”是指：民間圖式所依附的纖維藝術(shù)作品中，除民間圖式以外的所有組成部分，本文所說的語境亦是指這種狹義的語境。

“陌生化”是由陌生化手段，實(shí)質(zhì)是設(shè)法改變?nèi)藢?duì)熟悉藝術(shù)圖式的感覺與知覺而形成的一種慣性，增加感覺的難度，拉長審美欣賞的時(shí)間，從而達(dá)到延長審美過程的目的?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)語境中民間題材圖式的陌生化設(shè)計(jì)，就是通過改變民間題材圖式與語境的常規(guī)關(guān)系，使民間題材圖式在新的語境關(guān)系下給人以“陌生化”的審美感受。[2]

二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)語境下民間美術(shù)圖式的陌生化應(yīng)用

在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作中民間美術(shù)圖式的陌生化應(yīng)用主要有：圖式的視覺空間應(yīng)用陌生化、尺度重構(gòu)陌生化、工藝技法陌生化的處理等。對(duì)這些應(yīng)用的陌生化處理，正是要阻止我們真正觀察事物的一種知覺遲鈍，破除我們對(duì)熟悉圖式的理所當(dāng)然的感知，剝離原始圖式中的眾所周知和顯而易見的東西，從而制造出對(duì)它的“驚愕和新奇感?！盵3]

1. 現(xiàn)代纖維藝術(shù)中民間題材圖式視覺應(yīng)用的陌生化手法

(1)圖式轉(zhuǎn)換重組編碼

民間題材在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中的運(yùn)用已經(jīng)屢見不鮮，民間題材的圖式豐富多彩、種類繁多，并且以一種“預(yù)存圖式”深藏于人們內(nèi)心深處，現(xiàn)代纖維藝術(shù)要從民間圖式中感知并轉(zhuǎn)換重組編碼，將來自民間圖式中表象世界的物象、預(yù)存圖式結(jié)合纖維創(chuàng)作者主觀理念等多種圖像信息融合互動(dòng)，將原生態(tài)的民間圖式“自由地再生和組合”而產(chǎn)生新的視覺形象，這種經(jīng)過多次修正轉(zhuǎn)換重組后，產(chǎn)生了一種全新的視覺效果，新視覺形象構(gòu)建了現(xiàn)代纖維藝術(shù)新的人文內(nèi)涵。(如圖1)

圖1 盧曉《桃之夭夭》

《桃之夭夭》作品用民間日常生活中常見的牡丹花布為主要制作材料，這種素材在纖維藝術(shù)作品里的運(yùn)用已屢見不鮮，大家對(duì)牡丹花布這一內(nèi)心深處非常熟悉的圖式，經(jīng)過作者的分解、重構(gòu)并按新的色彩規(guī)律來“再生組合”，抓住大花布外部表象特征，將造型運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法使意境引入畫面，表現(xiàn)出獨(dú)特的形式美感。

(2)圖式意象表達(dá)

“意象”，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)意境。阿恩海姆認(rèn)為，視覺意象是思維者集中注意于事物的關(guān)鍵部位，把其無關(guān)緊要的部分舍棄時(shí)產(chǎn)生的一種不清晰的、不具體的甚至模糊的景象，它代表心靈對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和解釋，是視覺思維對(duì)其對(duì)象的總體結(jié)構(gòu)特征的主動(dòng)把握，是創(chuàng)作者心靈本能形式的感覺與原有圖式外部信息“互動(dòng)相生”，而產(chǎn)生的心靈化形象?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)通過對(duì)民間藝術(shù)圖式關(guān)鍵元素的提煉，大量非特征細(xì)節(jié)被省略，對(duì)表現(xiàn)事物本質(zhì)特征部分細(xì)節(jié)化擴(kuò)大化處理，從而使的特征更加突出。潘魯生創(chuàng)作的一系列門神纖維藝術(shù)作品中，用寫意的筆墨及凝練的手法重新詮釋“門神”這一典型性的民間美術(shù)形象(如圖2)，作品里看到的不再是線條清晰嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镌煨?，而是用一種可辨識(shí)、可讀取的形象輪廓，對(duì)原生圖式進(jìn)行模糊或重構(gòu)，憑借視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)熟悉的圖形再創(chuàng)造。色彩也以原來的紛繁和鄉(xiāng)土意象為典型概括性的大色塊，人和物都化作若有若現(xiàn)的情境。這種陌生化的意象表達(dá)無疑改變纖維藝術(shù)中對(duì)民間圖式生硬的習(xí)慣經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)用，走出根深的“預(yù)存圖式”，引起人們視覺上極大的興趣。

圖2 潘魯生門神系列

(3)圖式淡化、造型純凈化處理

大家對(duì)民間圖式的理解理所當(dāng)然的生成色彩濃烈熱鬧，造型繁復(fù)質(zhì)樸的畫面特征。民間美術(shù)的圖式表現(xiàn)往往是民間藝人的主觀性造型，不受制于事物的表象束縛，根據(jù)個(gè)人的感受與情感自由生成。而現(xiàn)代纖維藝術(shù)是通過對(duì)這些圖式進(jìn)行理性的分析與歸納，運(yùn)用“簡形豐意”的方法淡化圖式的繁雜，拋開事物外在過多的形象束縛，將形態(tài)趨向單純有力，使圖形更加簡潔而內(nèi)涵卻更豐富。通過藝術(shù)家有目的的選擇和簡化后得到的視覺形象可以最凝練的圖式表達(dá)復(fù)雜豐富的物象。人腦通過豐富的形象資源，由眼睛傳到大腦，大腦調(diào)度相應(yīng)的視覺形象和感知的形象匹配，可以僅從視覺對(duì)象簡單重要的形態(tài)特征得到相應(yīng)整體的視覺形象。2006年杭州纖維藝術(shù)三年展梁雪芬的作品《敦煌手語》(見圖3)，省去了佛像人物整個(gè)身體部分，畫面以大面積留白，使用優(yōu)美、纖細(xì)、淡白的線條概括手部形態(tài)，或手握念珠或手持蓮花，表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)、具有象征意義的、充滿視覺新意的圖式。這些經(jīng)過提煉、刪減、純凈化后帶來的陌生化處理，顛覆人們?nèi)粘５脑煨吞幚砗鸵曈X經(jīng)驗(yàn)，賦予作品清新、獨(dú)特的氣質(zhì)，營造一種詩意的審美。

圖3 梁雪芬《敦煌手語》

2.尺度重構(gòu)的陌生化手法

民間題材藝術(shù)的圖式一般都有自己常規(guī)的尺度，如民間的竹制品竹籃、竹筐、竹簍等，是舊時(shí)尋常百姓居家不可或缺的生活用具，有人們最熟悉常態(tài)的尺度。運(yùn)用尺度重構(gòu)的手法，對(duì)民間題材作品進(jìn)行再創(chuàng)作，這也是“陌生化”手法相當(dāng)重要的方法。經(jīng)過尺度重構(gòu)改變?cè)谐B(tài)作品的尺寸比例，古埃及當(dāng)普通正四四棱錐經(jīng)過尺度重構(gòu)變?yōu)榫薮蠼鹱炙r(shí)，就形成不朽的居構(gòu)。邱志杰在其竹編纖維藝術(shù)作品《世界觀》(見圖4)里，把這些尋常的竹籃、竹筐、竹簍等經(jīng)過尺度的重構(gòu)，應(yīng)用到現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，把原來人們視野里地上、墻面的竹制品，束之高閣的竹子頂端，中部空間用同樣竹子的材質(zhì)制作的似山非山、似云非云的漂浮物，使常態(tài)的竹籃、竹筐、竹簍等一下因尺度關(guān)系的轉(zhuǎn)換，在視覺上造成極大的新奇感，它們?nèi)缤Y(jié)在山間里的累累果實(shí)，又似開在云端的花朵，使人過目難忘。

圖4 邱志杰《世界觀》

3.材料、技法與語境關(guān)系的陌生化手法

(1)打通材料適用關(guān)系的固化特征

圖5 盧曉《我把夏天弄丟了》

不同的藝術(shù)門類呈現(xiàn)獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，這往往和使用的材料有極大的關(guān)系，民間圖式中材料的選擇使用反映了民間藝人的內(nèi)心世界及那個(gè)時(shí)代的精神?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)通過打通傳統(tǒng)材料使用領(lǐng)域的固有印象，來重新尋找與民間材料之間的契合點(diǎn)，創(chuàng)造性地打破這種習(xí)以為常的適用關(guān)系，營造陌生化面貌。在利用材料制造間隔的同時(shí)，又巧妙地消除間隔，達(dá)到對(duì)事物的更深刻的熟悉。盧曉的《我把夏天弄丟了》系列(見圖5)，作品通篇使用民間工藝珠繡中的玻璃珠材料，并借鑒珠繡的工藝手段來完成。珠繡是在中國著名的刺繡基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，是一項(xiàng)傳統(tǒng)的民間工藝，多用于官服、帽、鞋、包、披肩、首飾盒等。因其材料華麗燦爛、工藝復(fù)雜縝密，多用于服飾類等小面積的日用品中，極少用于創(chuàng)作繪畫里。《我把夏天弄丟了》系列以詩意畫面融入民間珠繡材料工藝，經(jīng)平繡、粒繡、豎珠、疊片等多種工藝完成，作品的材料里充滿民間珠繡文化元素的同時(shí)，又有著現(xiàn)代語序和時(shí)代語意，這些由于對(duì)材料使用上的大膽轉(zhuǎn)換，營造出讓人熟悉又陌生的作品面貌，有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格，強(qiáng)烈地吸引人們的視覺。

三、民間題材陌生化手法對(duì)纖維藝術(shù)創(chuàng)作的影響

1.促進(jìn)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)造性和試驗(yàn)性

陌生化的內(nèi)在追求是打破人的思維定勢(shì)回到原點(diǎn)，重新審視周圍的事物，原研哉在《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》一書提到：“從無到有，當(dāng)然是創(chuàng)造；但將已知的事物陌生化更是一種創(chuàng)造?！蹦吧枰囆g(shù)家具備一種實(shí)驗(yàn)精神，創(chuàng)新意識(shí)。法國藝術(shù)家杜尚故意把生活中人們熟悉的小便池搬進(jìn)美術(shù)館，波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》，這些巨匠都是創(chuàng)造性和試驗(yàn)性的象征，他們自身對(duì)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神，推動(dòng)了20世紀(jì)人類藝術(shù)的發(fā)展。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)在通過遵循民間藝術(shù)“圖式”的基礎(chǔ)上，又不斷參與創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)，結(jié)合開拓性的創(chuàng)造思維，實(shí)現(xiàn)纖維藝術(shù)作品以嶄新的面貌、迷人的特性不斷給人新的審美感受。日本纖維藝術(shù)家福本潮子的《夏夜》把傳統(tǒng)藍(lán)白染色技藝陌生化處理，與現(xiàn)代創(chuàng)作觀念相融合，用經(jīng)染色處理的天然麻布為材料，用鐵梳處理成疏密有致、變化微妙的層次，在平面形式上超越傳統(tǒng)的作品，既有現(xiàn)代氣息又不失傳統(tǒng)韻味。那些充滿原創(chuàng)性、創(chuàng)造力的作品，方值得冠之以“藝術(shù)”的美稱。

2.促進(jìn)現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作的新視角

人的視知覺具有選擇性，人們面對(duì)司空見慣的形象容易產(chǎn)生感知疲勞，而視覺選擇的重點(diǎn)則是那些具有新奇感、并與周圍環(huán)境常見物有區(qū)別的形象。每個(gè)人都有求新、求異心理，這種求異心理影響了人們的審美情趣與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，陳舊、司空見慣的視覺形象自然不會(huì)讓人產(chǎn)生興趣和美感，人們由于過分熟知而產(chǎn)生厭倦心理，因此在纖維藝術(shù)創(chuàng)作中，利用陌生化理論，打破固定形象、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、模式、尋求新的視角興奮點(diǎn)，用新的視角去審視熟悉的事物，這就要求藝術(shù)家們必須不斷堅(jiān)持創(chuàng)新，讓人們產(chǎn)生“不熟悉”“無法靠近”的感覺增強(qiáng)人與人之間、人與物之間的關(guān)注。

當(dāng)下我們強(qiáng)調(diào)民族性和文化的多元性，有著豐富文化樣式的民間題材為纖維藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了充沛的資源。藝術(shù)創(chuàng)作者可以利用陌生化理論保存民間題材圖式中的經(jīng)典，不斷提升自己的創(chuàng)作意識(shí)，融合大量綜合手段、立體裝置甚至多媒體技術(shù)等形式，重新詮釋那些過往的“熟悉元素”，賦予源自民間的美術(shù)語言以新的生命和獨(dú)特的美感，同時(shí)體現(xiàn)良好的人文內(nèi)涵，以及生活者的美學(xué)品位。