劉弋楓

宋代是禪宗廣泛傳播的時(shí)期，從山林到都市、民間到精英、江湖到朝堂，禪學(xué)儼然成為顯學(xué)。宋代也是中國(guó)古琴藝術(shù)發(fā)展史上之鼎盛期，宋型古琴的方方面面都達(dá)到了高峰。任何藝術(shù)總是會(huì)受到所處時(shí)代哲學(xué)、宗教的影響，宋代古琴藝術(shù)也不例外，這一時(shí)期的琴學(xué)，從理論到實(shí)踐皆與禪宗關(guān)系密切。琴人好禪、禪師愛(ài)琴可謂宋代琴學(xué)、禪學(xué)的時(shí)代風(fēng)貌，琴禪互融成為宋代文化領(lǐng)域的一個(gè)特出特質(zhì)。

一、琴詩(shī)明禪理

禪理即禪學(xué)義理，亦即禪學(xué)的根本見(jiàn)解。琴詩(shī)明禪理，即在詩(shī)中借琴以談禪論理，仍是其“常住不凋性”禪學(xué)思想的開(kāi)演。

(一)居簡(jiǎn)以琴論禪

禪宗講“明心見(jiàn)性”。禪宗之“性”指自性，亦即存在之真、本體，亦居簡(jiǎn)所云“常住不凋性”。禪宗認(rèn)為本體遍在、涵容萬(wàn)象，萬(wàn)事萬(wàn)物與本體不一不異，運(yùn)水搬柴、誦經(jīng)念佛皆是存在之真的顯現(xiàn)。因而在居簡(jiǎn)看來(lái)，鼓琴?gòu)椊z當(dāng)然亦是“常住不凋性”之顯現(xiàn)。

居簡(jiǎn)“琴詩(shī)”以琴談禪理，認(rèn)為理體唯一、遍在，以此觀琴，琴聲乃本體之示現(xiàn)，琴不異禪，此亦即理事無(wú)礙、事事無(wú)礙。

(二)禪宗音樂(lè)觀

居簡(jiǎn)以琴詩(shī)論禪理，認(rèn)為吹竹彈絲皆“常住不凋性”之示現(xiàn)，此實(shí)為禪宗共識(shí)。

《五燈會(huì)元》載禪宗史上著名公案：

世尊因乾闥婆王獻(xiàn)樂(lè)，其時(shí)山河大地盡作琴聲。迦葉起作舞，王問(wèn)：“迦葉豈不是阿羅漢？諸漏已盡，何更有余習(xí)？”佛曰：“實(shí)無(wú)余習(xí)，莫謗法也?！蓖跤謸崆偃龔?，迦葉亦三度作舞。王曰：“迦葉作舞，豈不是？”佛曰：“實(shí)不曾作舞?！蓖踉唬骸笆雷鸷蔚猛Z(yǔ)？”佛曰：“不妄語(yǔ)，汝撫琴，山河大地木石盡作琴聲，豈不是？”王曰：“是?！狈鹪唬骸板热~亦復(fù)如是。所以實(shí)不曾作舞。”王乃信受[1]。

《五燈會(huì)元》題南宋禪僧普濟(jì)作，此公案反映了中國(guó)禪宗僧人所認(rèn)可的佛家藝術(shù)觀。禪以明心見(jiàn)性立宗，認(rèn)為自性涵容萬(wàn)法，琴聲舞姿皆真如禪道之示現(xiàn)。

居簡(jiǎn)之師佛照德光禪師亦曰：

諸天天鼓，常演苦空。彌陀國(guó)土，水鳥(niǎo)樹(shù)林，皆悉念佛念法。儻正念現(xiàn)前，喧寂不間，則彈絲吹竹皆譚實(shí)相也。[2]

“正念現(xiàn)前”即禪宗之開(kāi)悟，禪宗認(rèn)為開(kāi)悟體驗(yàn)是對(duì)“實(shí)相”(“常住不凋性”)的領(lǐng)悟。天鼓、水鳥(niǎo)、彈絲吹竹是俗音還是妙音，取決于心境是否澄明與開(kāi)朗，故佛照德光言“正念現(xiàn)前，則彈絲吹竹皆談實(shí)相”。

二、琴心與禪心

居簡(jiǎn)認(rèn)為，人人本具真如自性( “常住不凋性” )，修行只是去除法我執(zhí)與人我執(zhí)，在隨緣任運(yùn)、自然恬澹中漸修，進(jìn)而頓悟超越時(shí)空之真境、了徹宇宙生命之根源，獲得形而上之解脫感與自由感。居簡(jiǎn)琴詩(shī)中，也常常表達(dá)了其禪修樞要。

眾多器樂(lè)中，居簡(jiǎn)為何青睞古琴，偏愛(ài)以琴言禪？此與彈琴品琴所要求的審美心胸密切相關(guān)，更與禪修原則與琴藝“心法”相通有關(guān)。分言之：習(xí)禪、習(xí)琴皆有環(huán)“境”之擇；習(xí)禪、習(xí)琴皆有閑“心”之修；習(xí)禪“頓悟”、習(xí)琴“妙悟”亦相通。

(一)優(yōu)美自然與澄懷浄心

1.境能轉(zhuǎn)心，山水“演法”

琴與自然親和，這也是禪宗共識(shí)。北宋琴僧雪竇重顯有“白云為蓋，流水作琴”語(yǔ)， 其《贈(zèng)琴僧》詩(shī)云：“太古清音發(fā)指端，月當(dāng)松頂夜堂寒。悲風(fēng)流水多嗚咽，不聽(tīng)希聲不用彈。”(《祖英集》卷五)道乃無(wú)為，道在山水?！俺浴ⅰ薄澳獪y(cè)”之“大雅”“清彈”不必盡在弦，“月當(dāng)松頂、悲風(fēng)流水”，“悠悠云出山，滔滔水行川”皆在示道，此與莊子“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)旨趣全同。所謂“天下名山僧占多”，中國(guó)禪宗僧人皆喜山居、山水游，并常以語(yǔ)錄、詩(shī)文贊美大自然。凈土惟正《山中偈》云：“橋上山萬(wàn)層，橋下水千里。唯有白鷺鷥，見(jiàn)我常來(lái)此?！?《五燈會(huì)元》卷十)此即山水“演法”，置身大自然中，少思慮、少機(jī)心，心易自然。

2.琴愛(ài)自然清雅，再現(xiàn)靈山秀水

自然景象使人心自然無(wú)執(zhí)，易了悟禪心，亦有助于涵養(yǎng)琴心。禪者愛(ài)自然，琴人亦愛(ài)山水。

古人彈琴講究環(huán)境自然清雅，中國(guó)文人畫常繪琴人在月下林間、處白云深處、臨潺潺細(xì)流、對(duì)飛瀑萬(wàn)丈，呈現(xiàn)的便是琴?gòu)椬嗟沫h(huán)境。題司空?qǐng)D所作《二十四詩(shī)品》〈典雅〉云：“白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑?！笨芍h(huán)境清幽。明《文會(huì)堂琴譜》里總結(jié)琴有“十四宜彈”之說(shuō)，其中后八宜都是講自然環(huán)境：“坐石上、登仙阜、憩空谷、游水湄、居舟中、息林下、值二氣清朗、當(dāng)清風(fēng)明月?！笨梢?jiàn)習(xí)琴環(huán)境重要。

自然山水中，琴心更易空靈，琴音更顯韻致。桐木、杉木、梓木制琴，蠶絲為弦，古琴取材自然界，在山水中“自然”無(wú)違和之感。彈琴環(huán)境清、幽、雅、靜，易使琴心不受外擾、心平氣和，進(jìn)而超然物外、琴人合一，亦即“心不外馳，血?dú)馄胶停脚c神合，靈與道合”(《彈琴雜說(shuō)》)。

琴愛(ài)自然山水，亦最善表現(xiàn)自然山水。近代琴家楊宗稷先生在其《琴學(xué)叢書·琴話》中列出他與“三五同志，竭數(shù)年心力”考校的歷代琴曲目錄，略一翻檢，便知其中泰半曲目與大自然相關(guān)。[3]

琴音清、和、淡、雅，風(fēng)格優(yōu)美，極易再現(xiàn)自然清靈、林泉清音。宋代隱士魏野有詩(shī)云：“琴里休夸石上泉，爭(zhēng)如此處聽(tīng)潺湲。愛(ài)于琴里無(wú)他意，落砌聲聲是自然。”(魏野《留題滻川姚氏鳴琴泉)宋人孔武仲亦言：“所謂琴者，獨(dú)處士逸人取為嬉好，故其寓意多在于山高水深，風(fēng)月寂寥之間”。(孔武仲《說(shuō)琴贈(zèng)元志》)

琴再現(xiàn)靈山秀水，人隨之而博大、高遠(yuǎn)、清凈、澄明，故文人士夫喜之、道人隱士樂(lè)之，以居簡(jiǎn)為代表的禪僧青睞之，亦在情理之中。

(二)禪心之修與琴心之養(yǎng)

1.無(wú)執(zhí)禪心與忘我禪心

境能轉(zhuǎn)心，乃客觀情勢(shì)。心能轉(zhuǎn)境，為主觀態(tài)度。禪門更重轉(zhuǎn)心，所謂“境由心造”。

退步放舍、清閑自在為居簡(jiǎn)修行論原則，“閑”是居簡(jiǎn)琴詩(shī)的關(guān)鍵字眼之一。

當(dāng)然，在有事、無(wú)事間，無(wú)事更易無(wú)執(zhí)。悠閑、閑適之中，輕松自在，更易萬(wàn)慮消沉、物我兩忘。

2.清閑琴心與忘機(jī)琴心

清凈恬澹、閑逸無(wú)執(zhí)是禪者心法，亦是琴人心胸。習(xí)琴之人尤重審美心胸，亦即“琴心”。

此處居簡(jiǎn)“琴心”是美學(xué)意義上的審美心胸。居簡(jiǎn)所追求的琴心是“閑心”，即平淡天真的審美態(tài)度，亦即徐上瀛《溪山琴?zèng)r》“和”“靜”“清”“?！薄疤瘛薄把拧敝畬徝佬男?。

居簡(jiǎn)認(rèn)為，習(xí)琴操縵時(shí)保持心胸虛靜、清凈、純一，摒除雜亂、思慮、功利之念，心靜心澹，無(wú)執(zhí)無(wú)求，漸達(dá)超逸忘機(jī)。

3.“琴心三昧”

不難看出，禪者之修行工夫與琴人之審美心胸甚為一致。

“無(wú)執(zhí)”是佛家、禪宗一貫的修行原則，故牟宗三先生言佛家是“無(wú)執(zhí)的存有”[4]。《金剛經(jīng)》言“信心清凈，則生實(shí)相”，詩(shī)僧皎然云“身閑始覺(jué)隳名是，心了方知苦行非”(皎然《山居示靈澈上人》)，德山宣鑒說(shuō)“無(wú)事于心，無(wú)心于事，則虛而靈，空而妙”(《景德傳燈錄卷》卷十五)。這些佛言禪語(yǔ)，均示清凈無(wú)執(zhí)之修行原則。

“無(wú)執(zhí)”在《壇經(jīng)》表述為“一相三昧”：“若于一切處，而不住相，于彼相中，不生憎愛(ài)，亦無(wú)取舍，不念利益成壞等事，安閑恬靜，虛融澹泊，此名一相三昧。”細(xì)究之，“一相三昧”即習(xí)禪之“禪心”安閑恬靜、虛融澹泊，而習(xí)琴亦要求“琴心”清閑清素、悠然無(wú)執(zhí)，此兩者豈不“心法”完全一致嗎？因此，筆者將清閑“琴心”稱為“琴心三昧”。廣言之，“琴心三昧”是平常心、自在心，清閑心，清凈心、輕安心、輕松心、無(wú)我心、無(wú)執(zhí)心，時(shí)時(shí)習(xí)琴，時(shí)時(shí)“安閑恬靜，虛融澹泊”。據(jù)此可知禪心與琴心的高度一致，即是說(shuō)，琴心乃禪心之一種，習(xí)琴亦是習(xí)禪的法門之一。

居簡(jiǎn)所倡導(dǎo)的清閑琴心、忘機(jī)琴心就是“琴心三昧”，這與其無(wú)執(zhí)禪心與忘機(jī)禪心內(nèi)涵一致?！扒傩娜痢敝賽傊?，輕松灑脫，實(shí)踐著禪門無(wú)心無(wú)執(zhí)、退步放下之修行原則，這也是宋代禪宗在修行論上的拓展。

(三)頓悟禪心與妙悟琴心

1.頓悟禪心

在禪宗看來(lái)，一切修行的門徑、方法、過(guò)程，其最終目的都在于“明心見(jiàn)性”，其核心就在于禪心“頓悟”。禪心“頓悟”，不是領(lǐng)悟理性邏輯知識(shí)，而是直覺(jué)洞察“常住不凋性”，是一種瞬間永恒的超越性體驗(yàn)，是心的澄澈與解脫。正如鈴木大拙所說(shuō)：“開(kāi)悟就是在一個(gè)人的內(nèi)在意識(shí)中體會(huì)常恒不變的究極真理?！盵5]59鈴木大拙所言“常恒不變的究極真理”就是居簡(jiǎn)所體悟的“常住不凋性”。鈴木大拙更指出“頓悟”的直覺(jué)性，他說(shuō)：“悟可以解釋為對(duì)于事物本性的一種直覺(jué)的察照，與分析的或邏輯的了解完全相反?！盵5]96

2.妙悟琴心

嚴(yán)羽曰：“禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。”(《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》)事實(shí)上，琴道亦在于妙悟。禪宗之頓悟，超越理性思索、剎那間豁然貫通、直覺(jué)直觀而心靈神會(huì)，這與音樂(lè)創(chuàng)作中靈感忽來(lái)、豁然心動(dòng)，欣賞中不言而喻、了然會(huì)心極為一致。若言禪者經(jīng)長(zhǎng)期工夫修養(yǎng)后，“向上一路”之關(guān)鍵在于頓悟，則琴人在審美心胸之基礎(chǔ)上，創(chuàng)作與欣賞古琴藝術(shù)之關(guān)鍵則在于琴心妙悟。

一切藝術(shù)之創(chuàng)作，皆須靈感忽來(lái)、意在藝先，琴藝亦復(fù)如是。

蘇軾琴詞《減字木蘭花·琴》曰：“神閑意定，萬(wàn)籟收聲天地靜。玉指冰弦，未動(dòng)宮商意已傳。悲風(fēng)流水，寫出寥寥千古意。歸去無(wú)眠，一夜余音在耳邊?！编嵃鍢蛟谩把壑兄瘛刂兄瘛种兄瘛眮?lái)概括繪畫創(chuàng)作的全過(guò)程，此也適合其他藝術(shù)門類。以此解蘇坡詞意，亦頗貼切：“神閑意定，萬(wàn)籟收聲天地靜”是審美心胸，是琴人長(zhǎng)期的心法涵養(yǎng)，如同禪宗之漸修?！拔磩?dòng)宮商意已傳”是“胸中之竹”，形成胸中審美意象，“意”在音先。以“玉指冰弦”示“悲風(fēng)流水”“寫寥寥千古意”，是“胸中之竹”到“手中之竹”，將胸中意象以嫻熟琴技表現(xiàn)出來(lái)，便是古琴藝術(shù)。當(dāng)然，藝術(shù)門類有差別，音樂(lè)是時(shí)間性藝術(shù)，其“手中之竹”是轉(zhuǎn)瞬即逝的“聲象”，不像繪畫的“手中之竹”可留下相對(duì)穩(wěn)定的空間中的“形象”。

從“眼中之竹”到“胸中之竹”是意象忽來(lái)，是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵；是長(zhǎng)期精神,涵養(yǎng)后，靈感忽來(lái)之直覺(jué)妙悟，觸景感興之意象相契，具有非理性、瞬時(shí)性、不確定性，亦如禪門之頓悟。不僅古琴的彈奏和創(chuàng)作需要妙悟，古琴的打譜、作曲都需要靈感忽來(lái)、直覺(jué)妙悟。

琴藝之創(chuàng)作在于感興而妙悟，琴曲之欣賞亦須琴心妙悟。

《列子·湯問(wèn)》載伯牙子期“高山流水遇知音”之故事，后劉勰將之引申為審美鑒賞，《文心雕龍·知音》曰：“知音其難哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢。逢其知音，千載其一乎！”“高山流水”傳為佳話，知音之難能可貴，在于藝術(shù)欣賞要透過(guò)所“秀”之象知所“隱”之意。亦即欣賞琴曲要透過(guò)音聲之“象”會(huì)取其中所蘊(yùn)含之“意”，知“音”實(shí)為知“意”?！耙狻奔辞偃酥靶摹薄⑶偾畠?nèi)涵。

與禪相似，古琴之“意”亦離卻概念文字?！耙狻辈辉谘詡?，在于妙悟會(huì)心?？梢?jiàn)，頓悟禪心與妙悟琴心天然相近。不同在于，禪心頓悟萬(wàn)法之本源自性(“常住不凋性”)，而琴心妙悟?qū)徝酪庀笏馓N(yùn)，曰道、曰德、曰情，內(nèi)涵有層次之別。然妙悟琴心之直覺(jué)感興、靈感忽來(lái)、不在言傳、心領(lǐng)神會(huì)與禪之頓悟極為相似。故曰，禪道在于妙悟，琴道也在于妙悟。

三、琴詩(shī)示禪境

禪宗認(rèn)為，修行所要追求的是一種形而上的永恒體驗(yàn)，即有限而無(wú)限、即瞬間而永恒，即是禪宗所謂的清凈現(xiàn)量、不二道境。在琴詩(shī)中，居簡(jiǎn)以“天籟”“逸響”表達(dá)頓悟“常住不凋性”之禪境。

(一)居簡(jiǎn)琴詩(shī)示禪境

“天籟”一詞原出《莊子·齊物論》：“夫天籟者，吹萬(wàn)不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰(shuí)邪！”天籟為何，莊子并未明言。正如牟宗三先生言：“莊子講天籟時(shí)，用的就是非分別說(shuō)，他并未正面地告訴我們什么是天籟，他只是暗示?！盵6]依字義，石上之音為地籟，焦桐之音為人籟，而居簡(jiǎn)“石上天籟”是何意？莊子并未正面告之何為天籟，只是暗示。莊子將天籟喻“喪我”之道境，“喪其耦”即自明。也可以說(shuō)，天籟非美音、非無(wú)音、非噪音，天天籟是絕對(duì)待之自由無(wú)限，是絕對(duì)待之不二禪境。天籟境界中，雅音俗音、有音無(wú)音、地籟人籟皆天籟，物物、聲聲、人人咸在“其自已”，一切逍遙、絕對(duì)待、大美。

概言之，居簡(jiǎn)之“石上天籟”乃不二禪境，就是莊子的“大美”道境。

“天籟”“逸響”，皆為禪悟之境，乃馮友蘭先生所謂之天地境界，莊子“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉”(《莊子·逍遙游》)之逍遙無(wú)待之境與此相通。

(二)琴之意境

水流花謝皆聲色，云淡風(fēng)輕天籟音，說(shuō)的便是禪之悟境。居簡(jiǎn)以古琴為媒介，示悟禪之境，恰如莊子以“大美”“天籟”為喻，說(shuō)悟道之境。禪悟之境是天地境界，是超越之境，借用美學(xué)范疇表達(dá)，禪境就是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)、古琴藝術(shù)所追求的最高藝術(shù)境界——意境。

古琴之意境如何？宗白華先生曾用唐代詩(shī)人常建《江山琴興》論藝術(shù)意境：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”藝術(shù)(琴聲)凈化人心，深化宇宙，正如他說(shuō)：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境?！盵7]靜遠(yuǎn)超逸之“宇宙的深境”，這是中國(guó)藝術(shù)的最高理想境界——意境，當(dāng)然亦是琴之意境。

徐上瀛《谿山琴?zèng)r》以“古”“逸”“遠(yuǎn)”三詞，專論琴之意境?！斑h(yuǎn)況”曰：“遠(yuǎn)以神行……蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷……求之弦中如不足，得之弦外則有余也?！薄肮艣r”曰：“音澹而會(huì)心者，吾知其古也。一室之中，宛在深山邃古，老木寒泉，風(fēng)聲簌簌，令人有遺世獨(dú)立之思，此能進(jìn)于古者矣。”“逸況”曰：“形神并潔，逸氣漸來(lái)……有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣?！鼻僦糍|(zhì)、聲象并無(wú)“遠(yuǎn)”“古”“逸”之自然屬性，言琴“古、遠(yuǎn)、逸”，乃論其意境，超越、無(wú)限、永恒。正如朱志榮先生所言：“意境超然于意象之表，具有超越性、層次性特征?！盵8]“古”是對(duì)時(shí)間的超越，亦即永恒；“遠(yuǎn)”是對(duì)空間的超越，亦即無(wú)限；“逸”即超逸、超然、超越。雖“遠(yuǎn)”“古”“逸”分論，實(shí)以“逸”為核旨。就此而言，“古”“遠(yuǎn)”皆“逸”，“超然無(wú)累”則逸?！耙荨保纯侦`、澹遠(yuǎn)，超“逸”有相有為之格局，破主客對(duì)立之思慮，“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”(錢起《省試湘靈鼓瑟》)。遺世獨(dú)立、超然忘我，得“聲外之音，弦外之意”，于有音處妙會(huì)無(wú)音之音，即有限而契無(wú)限，是為“逸”。

總之，居簡(jiǎn)琴詩(shī)表達(dá)了現(xiàn)量禪境，以琴作為意象表述禪境。禪境是中國(guó)古琴藝術(shù)所追求的至高理想境界，琴境與禪境相通相應(yīng)。