蘇 鵬

內(nèi)容提要：先鋒小說中的“歷史敘述”與新時(shí)期以來的“歷史敘述”迥然有別。獨(dú)特的童年經(jīng)驗(yàn)、荒誕化以及潛意識(shí)化的藝術(shù)表達(dá)，使先鋒小說為歷史書寫提供了全新的“世界圖式”。同時(shí)，先鋒小說的“歷史敘述”存在著“類型化”“私人化”的寫作傾向，無形中成為限制先鋒作家超越自我的藝術(shù)瓶頸。如何通過提升私人經(jīng)驗(yàn)，走向更為寬闊的敘事空間，增強(qiáng)寫作的精神承擔(dān)能力，是先鋒作家要解決的最重要的現(xiàn)實(shí)問題。

在新時(shí)期文壇上，先鋒作家往往被批評(píng)家們稱作“晚生代”“歷史經(jīng)驗(yàn)的匱乏者”。這一文化身份標(biāo)簽，究其原因，有著深刻的歷史文化根源。先鋒作家們?cè)谑隁v史中度過了至關(guān)重要的身體和精神成長(zhǎng)階段，他們身上不可避免地烙下了歷史創(chuàng)傷印記，但是，面對(duì)父兄輩作家，先鋒派普遍具有“歷史的晚生感”。他們的“歷史經(jīng)歷”遠(yuǎn)不如“傷痕”“反思”文學(xué)的創(chuàng)作主體那樣刻骨銘心。在歷史中，他們被“拋棄”在社會(huì)運(yùn)動(dòng)的邊緣地帶，而在新時(shí)期之初，他們又沒有足夠的話語(yǔ)權(quán)，只能游離在社會(huì)中心價(jià)值的邊緣。因此，先鋒作家的文化心理和身份認(rèn)同具有“邊緣性”特征，而這種“邊緣性”則決定了先鋒小說中的“歷史敘述”與新時(shí)期以來的“歷史敘述”迥然有別。在先鋒小說中，“歷史”開始由集體話語(yǔ)空間轉(zhuǎn)移到個(gè)人話語(yǔ)空間，并且被作為獨(dú)特的私人經(jīng)驗(yàn)和想象力呈現(xiàn)出來。獨(dú)特的童年經(jīng)驗(yàn)、荒誕化以及潛意識(shí)化的藝術(shù)表達(dá)，使先鋒小說為歷史書寫提供了全新的“世界圖式”。

一

童年記憶對(duì)作家的創(chuàng)作來說，具有舉足輕重的意義。精神分析心理學(xué)的創(chuàng)始人弗洛伊德一直強(qiáng)調(diào)童年生活對(duì)作家的重要性，他曾說：“某些給作家印象深刻的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)激起了自己早期經(jīng)驗(yàn)的回憶（一般是童年時(shí)代的經(jīng)歷），隨之便喚起了他的某種愿望，這種愿望又只能通過創(chuàng)作一種作品才能得以實(shí)現(xiàn)?！雹佼?dāng)代著名作家余華也曾直言不諱地說：“一個(gè)作家的童年決定了他一生的寫作方向，最初來到他生命中的印象構(gòu)成了世界的形象，成年后對(duì)世界的印象只是對(duì)童年印象的補(bǔ)充或者修改?！雹谥袊?guó)先鋒作家們的童年生活幾乎無一例外地都“浸染”在狂熱的歷史歲月里，這份特殊的記憶和經(jīng)歷最終成為他們?cè)趯懽髦幸磉_(dá)的主題之一。當(dāng)先鋒作家在80年代中后期登上文壇，他們那曾經(jīng)被人們遺忘和忽略的孤獨(dú)的童年開始在寫作中被不斷“喚醒”，逐漸組成了一個(gè)敘事視角獨(dú)特的“經(jīng)驗(yàn)世界”。

“一代人總有一代人的靈魂領(lǐng)地。60年代出生作家往往守住自己的童年和少年生活記憶作為心靈的棲所。這和他們的父兄輩作家明顯不同”，“60年代出生的作家一開始就游蕩在遠(yuǎn)離社會(huì)意識(shí)中心的某種邊緣地帶。這一代人精神上開始睜眼看世界時(shí)，全社會(huì)正忙于其樂無窮的各種‘斗爭(zhēng)’，沒有人真正關(guān)心他們的存在。大人的世界于他們是那么遙遠(yuǎn)，他們從來不肯認(rèn)真地參與父兄的生活，而總是習(xí)慣于站在某個(gè)角落，像余華《呼喊與細(xì)雨》、蘇童《舒家兄弟》的少年主人公那樣，用一副頑劣的眼神，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地袖手觀賞那個(gè)荒唐顛倒的世界”。③顯然，相對(duì)于“右派”“知青”作家來說，基于特殊的童年經(jīng)驗(yàn)、特殊的成長(zhǎng)道路、特殊的文化感知角度，先鋒派的敘事姿態(tài)已經(jīng)發(fā)生了“根本性”的變化，他們的敘事領(lǐng)域由成人世界“位移”到了孩子的世界。他們近乎本能地回避和排斥父兄輩們的“宏大敘述”和“集體想象”，不再致力于批判和聲討“歷史”的諸種罪惡，而是傾向于從個(gè)體經(jīng)歷和內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，以“童年視角”去還原和呈現(xiàn)屬于自己這代人的獨(dú)特“歷史經(jīng)驗(yàn)”?！皻v史”在先鋒作家的筆下不再是被政治話語(yǔ)放大的空洞符號(hào)，而是完全被具體化為一種非意識(shí)形態(tài)的童年“生活經(jīng)驗(yàn)”。

在這個(gè)意義上，先鋒小說中的“歷史”看似是不經(jīng)意的輕描淡寫卻往往能產(chǎn)生挑戰(zhàn)性的意義。馬原的《舊死》是一個(gè)現(xiàn)在與過去拼接在一起的形式獨(dú)特的文本，“現(xiàn)實(shí)”和“追憶”這兩個(gè)敘事空間切換自如，真實(shí)和虛構(gòu)也在獨(dú)特的馬原式的敘事中混淆了界限。小說本身并不著意于“反映”什么重大政治事件，而是強(qiáng)調(diào)“講故事”的藝術(shù)性，但我們識(shí)破了馬原所慣常玩弄的“敘述的圈套”后，卻發(fā)現(xiàn)支撐其“虛構(gòu)”的故事材料大都來源于作家早年的“歷史經(jīng)驗(yàn)”。類似的小說還有《零公里處》《大元和他的寓言》等。馬原的小說似乎都不經(jīng)意著墨，但是它卻有著雙重的敘事功能：一方面，對(duì)“傷痕”“反思”小說的敘事成規(guī)——現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事模式來說，具有強(qiáng)烈的顛覆性；另一方面，它在破除、解構(gòu)“成規(guī)”的同時(shí)，悄然完成了另類“個(gè)體歷史”的建構(gòu)和還原。

余華的《在細(xì)雨中呼喊》所展示的是“歷史”中一個(gè)被遺棄的孩子的孤獨(dú)心靈體驗(yàn)。在小說中，孫光林始終處于一種被“遺棄”和“孤立”的生存狀態(tài)，內(nèi)心獨(dú)白、心理意識(shí)占據(jù)敘事的主導(dǎo)地位，而“孤獨(dú)”則作為一種獨(dú)特的“童年經(jīng)驗(yàn)”構(gòu)成了小說的核心意象。而在我們看來，這部小說的意義還在于余華寫出了被“傷痕”“反思”小說所遺漏的歷史中孩子們的生活世界。誠(chéng)如陳曉明的論述：“這個(gè)以第一人稱‘我’來講述的故事，現(xiàn)在還無從考證是不是余華童年生活的真實(shí)記錄，也許這并不重要，重要的是，余華第一次寫出了為經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的‘兒童文學(xué)敘事’所掩蓋的童年生活?！雹芎茱@然，余華的寫作代表著一種敘事的姿態(tài)，他所寫的少年兒童的故事并非是在寫作“兒童文學(xué)”，而是重建一種極端個(gè)人化的敘述視角，它隱含著反抗關(guān)于“歷史”的慣性書寫秩序的敘事方式。在這個(gè)意義上，余華的歷史小說與馬原的此類作品可謂不謀而合，它們具備相同的敘事功能。

殘雪的童年也是在孤獨(dú)中度過，早年記憶中的“孤獨(dú)感”深刻地影響了她的創(chuàng)作風(fēng)貌。在《山上的小屋》中，“我”和父母之間互相窺視，從來沒有正常的交流和溝通；在《思想?yún)R報(bào)》中，“我”執(zhí)著于在蛋殼上刺五千到一萬個(gè)小孔，并把這也叫作發(fā)明，而且還通過一部電話向一位首長(zhǎng)喋喋不休地匯報(bào)思想；在《突圍表演》中，X女士則熱衷于在黑屋子里用顯微鏡從事她的事業(yè)。殘雪無疑是想運(yùn)用屬于自己的語(yǔ)言，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的世界，但是，她又始終不能擺脫自己對(duì)“孤獨(dú)”的恐懼，所以，她的藝術(shù)世界總是以極度扭曲的面貌呈現(xiàn)出來。而這一切，很明顯地折射出作家童年的生活記憶。

蘇童早年的“歷史經(jīng)驗(yàn)”則基本上被濃縮在以“香椿樹街”為背景的“成長(zhǎng)小說”中。他的“香椿樹街”系列作品，《小拐》《刺青時(shí)代》《紅桃Q》《舒家兄弟》《城北地帶》等基本上都是以童年回憶體為主的小說，大都講述的是“歷史”后期的童年往事。蘇童的“歷史”成長(zhǎng)故事中，無論是“撲克牌”，還是“刺青”等等，都是主人公獨(dú)特童年經(jīng)驗(yàn)的物化象征，它們作為時(shí)代的“徽記”，標(biāo)示著一代人成長(zhǎng)中特有的“自戀”“自憐”情結(jié)。這些象征性語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)筑起的成長(zhǎng)故事背后實(shí)際上掩蓋著作家童年的孤獨(dú)意識(shí)。

先鋒作家們的童年生活是灰色的、放任的、孤獨(dú)的?？梢哉f，先鋒作家們的特殊的“童年記憶”也就是歷史歲月的心靈投影?；仡櫹蠕h小說，我們發(fā)現(xiàn)動(dòng)蕩年代里的孤獨(dú)的灰色童年生活和踉蹌成長(zhǎng)的心路歷程是先鋒作家們花費(fèi)了最真切的筆墨去描繪和追尋的對(duì)象。馬原、殘雪、余華、蘇童等大都有類似的創(chuàng)作，這類作品沉積了他們?cè)缒觌y以釋懷的生命體驗(yàn)和成長(zhǎng)記憶。先鋒小說歷史敘事中的獨(dú)特“童年記憶”，一方面還原了歷史生活的一部分“真實(shí)”，另一方面則幫助先鋒作家從敘述歷史的集體記憶與宏大敘事中逃逸而出，形成了自身鮮明的敘事特征。

二

先鋒作家們除了在小說中描繪和展現(xiàn)童年生活和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，還大都對(duì)歷史保持著虛構(gòu)想象和藝術(shù)加工的熱情。與“知青”和“右派”作家相比，先鋒作家們帶著距離的敘述是一個(gè)明顯的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)檎沁@種歷史的“距離感”使他們可以從容地對(duì)“歷史”重新進(jìn)行藝術(shù)編碼。

余華對(duì)“歷史”的想象書寫帶有明顯的個(gè)人性、主觀化的色彩，充分表現(xiàn)出了作家個(gè)人對(duì)血腥的暴力、冷酷的人性與死亡的執(zhí)著和癡迷?！兑痪虐肆辍分?，一個(gè)中學(xué)歷史教師被造反派抓走，失蹤二十年后，再次回到當(dāng)年生活的小鎮(zhèn)時(shí)已經(jīng)變成了瘋子， 他在街頭用自己的身體演示墨、劓、剕、宮刑、凌遲等古代酷刑。余華并不正面講述歷史老師的命運(yùn)過程，而是用冷漠的敘述集中展示瘋子慢條斯理的自殘過程。瘋子在幻覺中是酷刑的施行者，而事實(shí)上自己是受刑者。小說中赤裸裸的暴力自殘行為本身正是對(duì)歷史恐怖的隱喻。作品雖然沒有對(duì)歷史過程的正面講述，卻在典型的歷史場(chǎng)景片斷與高度濃縮的意象表達(dá)中，獨(dú)辟蹊徑地完成了對(duì)歷史夢(mèng)魘的隱喻書寫。余華的作品中，具體的歷史時(shí)空?qǐng)鼍耙呀?jīng)被大大淡化，而歷史中血淋淋的暴力場(chǎng)景、人性的陰暗面、人際關(guān)系的“異化”則往往被突出和放大，并以“特寫鏡頭”的形式出現(xiàn)，這使其歷史小說逐步靠近抽象化的寓言，從而不同程度地帶有象征色彩和反諷效果。

蘇童的寫作在先鋒群體中也顯得特色鮮明，他善于描摹也喜愛描摹人性的惡。他筆下的一群“歷史”少年大多活動(dòng)在城北地帶的香椿樹街，演繹著“惡之花”式的成長(zhǎng)故事。在長(zhǎng)篇小說《城北地帶》中，蘇童以動(dòng)蕩紊亂的歷史年代為背景刻意描寫了一群“壞小子”——一群被學(xué)校開除了的“頑劣青少年”：有因強(qiáng)暴鄰居家女兒而被判刑九年的紅旗，有與金蘭私奔的敘德，有小偷小摸成性卻因舉報(bào)特務(wù)成為英雄的小拐，有想成為城北第一好漢而橫尸煤場(chǎng)的達(dá)生。這一群處于青春期性困惑中的少男們，也許能在弗洛伊德的理論框架中找到他們諸種劣行的某種詮注，但是這個(gè)由性、暴力、死亡、偷情、私奔、揭發(fā)、告密網(wǎng)織成的扭曲的成長(zhǎng)空間并不是毫無來由，它正是以荒誕混亂的歷史歲月為創(chuàng)作原型。

殘雪的小說素來以晦澀和抽象著稱，是一種極端個(gè)人化的寫作。她在作品中執(zhí)拗地描繪了一個(gè)畸形的、如同噩夢(mèng)般的文學(xué)世界?！渡n老的浮云》里，更無善和妻子慕蘭、虛汝華與丈夫老況，以及他們的親屬、鄰里、同事等等，都陷入可怕的生存困境之中，互相殘殺、互相虐待，他們都是神經(jīng)性官能者，被各種聲音和幻覺弄得失眠心慌。在這些作品里，生存的環(huán)境似乎沒給人留下一絲的喘息空間，不是被鄰居親人窺視，就是被無盡的毒蟲、老鼠騷擾，甚至連夢(mèng)境都被人感知。生存的空隙逼迫得大家緊張、相互撕咬，人人都在幻境中掙扎著想逃脫卻是那么地艱難。在無法逃脫的絕望中，唯一的安慰是：“當(dāng)感到害怕的時(shí)候在心里背幾條語(yǔ)錄”，這種荒誕處境，可以說正影射了畸形的歷史真實(shí)。《黃泥街》中，人們生活在蒼蠅、蚊子、蛆蟲、毒蛇橫行肆虐的環(huán)境中，與糞便、臭尸為伍，發(fā)生著鬼剪雞毛、老鼠咬死貓、人腳長(zhǎng)出雞爪等怪異事端。人既像蛆蟲一樣骯臟、丑陋，又如瘋狗般相互撕咬、殘害，相互窺視、猜疑、告密、遮遮掩掩、躲躲藏藏，歷史的氛圍和精神狀貌被作者成功地以“意識(shí)流”的方式呈現(xiàn)出來，充分展示了鄰里之間的日常微觀政治圖景。

總之，可以說先鋒作家們不約而同地對(duì)歷史進(jìn)行的夸張、變形、扭曲的藝術(shù)加工和想象描繪，構(gòu)成了一個(gè)荒誕的文學(xué)世界，它顛覆了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)原則，為審視歷史提供了一種全新的審美視角。

三

在先鋒小說中，“歷史”話語(yǔ)暴力性的流布往往極其隱蔽，不易被人察覺，就連作家自己也常處于無意識(shí)之中。殘雪的《思想?yún)R報(bào)》雖然在題目上保留著特定歷史時(shí)期的話語(yǔ)特征，但是在小說文本中我們并沒有受到歷史話語(yǔ)的突然襲擊。小說的故事時(shí)間模糊不清，主人公是自詡為發(fā)明家的A君，整個(gè)小說的敘事空間幾乎都被A君那長(zhǎng)篇累牘的令人厭煩的自我嘮叨、抱怨和傾訴充斥著。作品中A君最大的苦惱就是想搞發(fā)明而不能，而他唯一的發(fā)泄口就是不斷地向一位或許根本不存在的“首長(zhǎng)”喋喋不休地匯報(bào)思想。小說最駭人的地方是它在社會(huì)心理學(xué)的意義上深刻犀利地剖析了大眾群體的無意識(shí)結(jié)構(gòu)。從這個(gè)意義上，A君因受到鄰居、老婆、同行和食客的精神施虐和迫害而進(jìn)行的漫長(zhǎng)的“思想?yún)R報(bào)”更像是一種不無自得與快感的語(yǔ)詞的施虐。更重要的是，我們無疑從他的申訴中發(fā)現(xiàn)他與其“迫害者”們?nèi)绱恕坝H密無間”地分享著同樣的社會(huì)邏輯與思維方式。于是，他只能是他們中的一個(gè)，只是不幸而偶然地成為某種施虐行為的承受者。這正如威爾海姆·賴希在探討法西斯主義的群眾心理基礎(chǔ)時(shí)的重大發(fā)現(xiàn)，“它（法西斯）的每一個(gè)成功的事例，根子上一定有一個(gè)群眾心理的問題。某種我們現(xiàn)在還沒有把握的東西，正在群眾中繼續(xù)存在，正是‘這種東西’使群眾的思維和行動(dòng)違背了自己生死攸關(guān)的利益，這個(gè)問題是根本性的，因?yàn)槿绻罕姴怀诌@種態(tài)度，政治勢(shì)力也就無能為力了。正是群眾自愿地吸收了這些觀念，我們稱之為專制者的‘群眾心理土壤’才形成了法西斯主義的力量”⑤?？梢哉f“歷史”恢宏的話語(yǔ)邏輯在《思想?yún)R報(bào)》中正是以微觀的群眾心理學(xué)的形態(tài)呈現(xiàn)出來的?！锻粐硌荨分械奶亓ⅹ?dú)行、具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的X女士與發(fā)明家A君面臨著同樣糟糕的社會(huì)人際環(huán)境，她被“污蔑”為“通奸者”，因而被周圍的人群排斥，遭受“冷眼”“嘲諷”和“窺視”。X女士的率真在于她敢于坦然地“公布”對(duì)異性的好感，自由地談?wù)撔孕睦矸矫娴膯栴}，而這正是五香街的群眾們所仇視和極力抵制的東西，于是，五香街的人們找各種借口和事由來誹謗和詆毀X女士。然而，隨著人們私下里對(duì)“性”的密議、探討和逐步接受，X女士最后卻被選舉為五香街人的代表。小說中五香街人們的畸形性心態(tài)及其逐步轉(zhuǎn)變可以說是性禁忌的一個(gè)生動(dòng)的轉(zhuǎn)喻。由此，“突圍表演”不僅是X女士個(gè)人的突圍，同時(shí)意味著整個(gè)社會(huì)觀念從一種堅(jiān)固的意識(shí)形態(tài)外殼中“蟬蛻”出來。話語(yǔ)暴力的巨大輻射性被殘雪巧妙地聚焦到敏感的“性”話題上，可謂是用心良苦。當(dāng)然，這也可能是殘雪無意識(shí)寫作的結(jié)果，但是，作品中五香街人潛意識(shí)里的“性禁忌”卻無疑是歷史話語(yǔ)邏輯的一種典型的“后遺癥”。

格非的小說很少留下顯眼的歷史痕跡，歷史在格非的小說中往往只是作為敘事游戲的背景存在。比如：《迷舟》《大年》《風(fēng)琴》中，歷史是作為一種敘述的“遠(yuǎn)景”被設(shè)置在作品中，而《褐色鳥群》《青黃》《唿哨》中，時(shí)間則完全被做了虛無化的處理。在格非的小說世界里，歷史經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人記憶一般不會(huì)輕易冒失出現(xiàn)，它們都被格非的敘事形式掩飾和保護(hù)起來，我們很難靠近并揭示其中的真相。如果要理解格非的某些帶有個(gè)人記憶和體驗(yàn)的作品，我們就必須把歷史經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種心理情緒來看待，唯其如此，才能看透其中的隱秘情結(jié)。這類作品數(shù)量不多，但卻都帶有一種郁積的心理能量，是格非的歷史經(jīng)驗(yàn)，確切地說是“歷史”童年記憶的一種事后的爆發(fā)?！蹲窇洖踟壬贰讹L(fēng)琴》《敵人》《邊緣》等是其中的代表。《追憶烏攸先生》中隱含著“知識(shí)分子受難”的敘事原型，現(xiàn)在讀來尤令人恐懼和戰(zhàn)栗。《風(fēng)琴》中的趙謠在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中躲過了日本鬼子的刺刀，但是卻難逃“歷史”的清洗運(yùn)動(dòng)——他因“歷史罪行”被一名女教師告發(fā)而被處決。《敵人》中，趙家的莫名其妙的大火，一連串的暴力、死亡事件把整個(gè)小說的壓抑、恐懼的精神氛圍推向了巔峰。雖然在這部作品中，我們察覺不到關(guān)于“歷史”的絲毫端倪，但是，小說里四處流溢著的陰郁氣息和恐懼情緒，卻不由地讓我們聯(lián)想到作家童年生活的歷史歲月。這并非我們的主觀臆斷，格非在創(chuàng)作自述中有明確的表露，他說：“《敵人》的寫作也與鄉(xiāng)村生活有關(guān)，它始于1990年的秋天。當(dāng)時(shí)，我感覺到自己為一種年代久遠(yuǎn)的陰影所籠罩，這片陰影貫穿了我的整個(gè)童年并延續(xù)至今，在我的記憶中留下了難以除去的痕跡”⑥。格非的創(chuàng)作情景恰好印證了弗洛伊德所謂的“遮蔽性記憶”：“童年的瑣碎記憶的存在是由于‘轉(zhuǎn)移作用’的結(jié)果。它們是另外一些非常重要的印象在回憶時(shí)的替代品。這些重要的印象的記憶通過精神分析法可以從瑣碎的印象中引發(fā)出來，但一種‘抗阻作用’卻阻止著它們不能被直接記起?，嵥榈挠洃浿员槐４妫⒉皇撬鼈兊膬?nèi)容本身有什么重要性，而是由于它們的內(nèi)容與另一種受壓抑的思想間有著連帶的關(guān)系，它們被稱為‘遮蔽性記憶’”，“遮蔽性記憶的內(nèi)容是屬于童年的最早的部分的，而心理的經(jīng)驗(yàn)被它所替代，并在以后的生活中幾乎都是潛意識(shí)地發(fā)生著作用”⑦。某種意義上，我們?cè)谏衔奶峒暗臍堁┑摹锻粐硌荨贰端枷雲(yún)R報(bào)》等作品，同樣可以獲得類似的創(chuàng)作心理學(xué)的解釋。無獨(dú)有偶，余華的一系列非“歷史”題材小說（比如《現(xiàn)實(shí)一種》《劫數(shù)難逃》《死亡敘述》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛情》等）中所密布的暴力色彩和恐懼氛圍也完全可以視作與作家的歷史經(jīng)歷相關(guān)的“遮蔽性記憶”的一種“事后”表現(xiàn)。

由此可見，“歷史”對(duì)先鋒作家來說是一種無法回避的深層話語(yǔ)恐懼。追溯先鋒小說的歷史內(nèi)涵，“歷史”是一個(gè)不容忽視的文化心理上的“病灶”。

四

先鋒派是一個(gè)特色鮮明的敘事群體，先鋒作家們的創(chuàng)作大都帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，這生動(dòng)地反映在他們的歷史敘述中。具體到每位作家，他們筆下的歷史世界往往各具特色，同時(shí)又各自呈現(xiàn)出類型化的傾向。

余華自從1987年發(fā)表了成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》后，開始迷戀上“暴力”?！端劳鰯⑹觥贰兑痪虐肆辍贰锻屡c刑罰》《現(xiàn)實(shí)一種》《劫數(shù)難逃》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》（上部）等凡是涉及“歷史”或者類似的虛擬歷史場(chǎng)景，血腥的暴力便無不如影隨形，“暴力”一直是余華表現(xiàn)“歷史”的特寫鏡頭。對(duì)余華來說，用“暴力”切入“歷史”是他的得意之筆。然而，令人遺憾的是，余華的“暴力”已經(jīng)慢慢演化為難以突破的“模式”和“套路”——它越來越表現(xiàn)出“廉價(jià)”重復(fù)的傾向。這從《兄弟》（上部）中可以看出，余華筆下的“歷史”除了重復(fù)以往作品中的“暴力”噱頭，便幾乎無計(jì)可施——他能做的只是給故事情節(jié)裝點(diǎn)一些溫暖的親情和理想式的浪漫愛情。

殘雪很少直接暴露地書寫“歷史”現(xiàn)實(shí)，而是將“歷史生活”形象地轉(zhuǎn)譯為一種“心理化”的“異境”。其小說如《蒼老的浮云》《污水上的肥皂泡》《山上的小屋》《黃泥街》等大多模擬“歷史”運(yùn)動(dòng)生活中“親不認(rèn)子，子不識(shí)親”的畸形人際關(guān)系，披露人物被嚴(yán)重異化的面目全非的扭曲心理。殘雪通過執(zhí)著的藝術(shù)努力把歷史異化為一種近乎頑固的“類型”，在她的世界里，歷史和來自歷史的縷縷記憶均以“夢(mèng)魘”和“咒語(yǔ)”的抽象形態(tài)呈現(xiàn)?？梢哉f，殘雪的抽象化寫作（或稱“夢(mèng)魘式書寫”）既是藝術(shù)的極致也是一種絕境。殘雪面臨的最大藝術(shù)困境就是自己設(shè)置的“鐵屋子”一樣牢不可破的“夢(mèng)魘”。在這個(gè)意義上，也許殘雪的藝術(shù)方向或者說創(chuàng)作的出路就是緩和自己繃緊的神經(jīng)，從封閉的“夢(mèng)魘”或“咒語(yǔ)”模式中走出來，邁向更高的精神境界。唯其如此，殘雪才能避免自我復(fù)制，真正實(shí)現(xiàn)自我超越。

較之而言，蘇童的歷史小說要淺顯易懂得多，它們大多呈現(xiàn)為“成長(zhǎng)故事”的敘事類型。在蘇童筆下，“歷史故事”基本上打著“成長(zhǎng)小說”的旗號(hào)，歷史的崢嶸歲月在其略帶哀婉和悲情的抒情筆調(diào)中轉(zhuǎn)化為了一種特殊的“文化地域景觀”——一群活動(dòng)在某個(gè)城市特定街區(qū)（“香椿樹街”）的頑劣少年們的成長(zhǎng)背景。在某種意義上，可以說“香椿樹街”的世界也就是蘇童版的“歷史世界”。蘇童筆下的“歷史世界”大體不出這個(gè)范圍，然而，蘇童的歷史書寫立基于此，也受限于此。

通過以上的分析，我們可以看到先鋒作家的歷史敘述具有類型化的傾向，余華的“暴力敘述”、殘雪的“夢(mèng)魘書寫”、蘇童的“成長(zhǎng)敘事”等都呈現(xiàn)出“類型化”的特點(diǎn)。對(duì)先鋒作家來說，“類型化”既是其歷史敘述的特色，同時(shí)，他們各自擅長(zhǎng)的敘事類型卻也無形中成為限制他們擴(kuò)展經(jīng)驗(yàn)視野提升精神承擔(dān)能力的藝術(shù)瓶頸。

此外，先鋒作家們的歷史書寫上，還具有明顯的“私人化”敘事的色彩。以馬原為例，他的歷史小說具有濃厚的“自傳性”色彩，他的此類小說主要來源于他的歷史生活經(jīng)歷和體驗(yàn)，側(cè)重于從日常經(jīng)驗(yàn)中傳達(dá)一種個(gè)人體驗(yàn)?！逗＿呉彩且粋€(gè)世界》《零公里處》《錯(cuò)誤》《舊死》以及長(zhǎng)篇小說《上下都很平坦》都流露出這種敘述的傾向。從馬原的一系列歷史小說來看，他對(duì)于“歷史經(jīng)驗(yàn)”的想象書寫，全部來自于自己細(xì)碎的日常生活體驗(yàn)。相對(duì)于“傷痕”“反思”文學(xué)的宏大歷史敘述來說，馬原對(duì)歷史進(jìn)行的日常生活化處理以及對(duì)個(gè)人體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，無疑使其歷史小說具有強(qiáng)烈的“私人化”色彩。就這一點(diǎn)來說，先鋒作家們?nèi)鐨堁?、余華、蘇童等的歷史書寫幾乎都帶有與馬原類似的“私人化”特征。

先鋒作家對(duì)歷史的私人化表達(dá)在客觀上產(chǎn)生了兩種結(jié)果：一方面對(duì)以往群體性、公共化的“宏大敘述”的歷史書寫具有解構(gòu)和顛覆性，另一方面則“填補(bǔ)”了宏大歷史敘述的空缺，比如，余華的《在細(xì)雨中呼喊》中的呈現(xiàn)的童年歷史經(jīng)驗(yàn)，就具有重要的文學(xué)史意義。然而，對(duì)于歷史題材小說來說，私人化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)并不是其意義的終極，它最終應(yīng)該穿透革命、階級(jí)、政治的歷史表象，通向民族和人性的價(jià)值核心。可以說，對(duì)先鋒作家的歷史書寫而言，私人化寫作既是優(yōu)勢(shì)，同時(shí)，又是難以跨越的障礙。如果過分拘泥于“私人化”的領(lǐng)域，那么，私人化寫作將不再是他們的特色，而是阻礙他們向更高境界攀升的頑石。在這個(gè)意義上，先鋒作家如何超越自我，通過提升和深化私人經(jīng)驗(yàn)走向更為寬闊的敘事空間，增強(qiáng)寫作的精神承擔(dān)能力，才是要解決的最重要的現(xiàn)實(shí)問題。

注釋：