李 震

安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖,241003

“碎片化”起源于西方后現(xiàn)代主義批評(píng)理論，指本來完整統(tǒng)一的事物破碎成了許多片，形成了一種瑣碎、零散的狀態(tài)。因此，“碎片化”一詞有了兩種理解方式：第一種是“將物體打破，使之化為碎片”；第二種是“先將物體打碎，使之成為待鑄新體必需的材料和過程”[1]。第一種理解顯然只突出了“碎片”個(gè)體的存在，而第二種理解卻展示出截然不同的積極、求新、求變之姿態(tài)，呈現(xiàn)出一種持續(xù)性發(fā)生的重構(gòu)過程。

晚清中國(guó)以“變化”著稱，當(dāng)時(shí)一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是西學(xué)東漸引發(fā)的“劇烈和頻繁的變動(dòng)”[2]，也就是晚清文士經(jīng)常掛在嘴邊的“數(shù)千年未有的大變局”。而與此相伴隨的另一個(gè)特點(diǎn)就是中國(guó)三千年傳統(tǒng)的打破，成了許多碎片，存在著明顯的斷裂。這種斷裂反應(yīng)在晚清文學(xué)發(fā)展歷程中，“就必定包含著顛覆傳統(tǒng)、重估價(jià)值、追求新知、重建秩序等主體動(dòng)機(jī)與客觀結(jié)果/后果因素”[3]，具體表現(xiàn)為“文學(xué)工具、文學(xué)形式、文學(xué)內(nèi)容這三方面訣別傳統(tǒng)、鼎新革故、追求歐化”[3]的過程。

翻譯文學(xué)，作為中國(guó)文學(xué)中舶來品，從伊始就自帶新的文學(xué)內(nèi)容的屬性。鑒于“碎片化”的第二種理解，該詞恰恰表述出晚清詩歌翻譯在與傳統(tǒng)的碰撞之下斷裂之象，但譯詩卻展現(xiàn)出不斷地引進(jìn)西方新詩以豐富中國(guó)文學(xué)內(nèi)容的嘗試；不斷調(diào)整詩歌審美情感以適應(yīng)新的詩學(xué)規(guī)范的歷程，不斷調(diào)整詩歌形式以促進(jìn)中國(guó)新詩形成的步伐。

1 “碎片化”之起因

晚清第一首翻譯詩歌是董恂翻譯美國(guó)詩人朗費(fèi)羅的《人生頌》，用以“志喜”的扇面題詩，作為士大夫贈(zèng)答應(yīng)和之作，其翻譯動(dòng)機(jī)是“使外國(guó)作家去暗投明，那把詩扇仿佛是釣餌，要引誘朗費(fèi)羅向往中國(guó)”[4]，而不是向國(guó)人介紹西方文學(xué)。這種文化自信的心態(tài)，也反映了當(dāng)時(shí)士大夫的普遍心理。

翻譯其實(shí)是有意識(shí)的選擇，譯者通常會(huì)“提升一些獨(dú)特的本國(guó)價(jià)值，而貶低另一些價(jià)值，確立為一些本國(guó)利益服務(wù)的外國(guó)文本，因而這一文本必然是片面的?！盵5]“片”面的“愛國(guó)”翻譯文本選擇動(dòng)機(jī)，董恂是第一人，王韜便是第二人。王韜在精通英語的朋友張芝軒幫助下，在香港從報(bào)刊上廣泛搜集材料，并于1871年編撰成《普法戰(zhàn)記》一書，其中翻譯了《法國(guó)國(guó)歌》和德國(guó)的《祖國(guó)歌》兩首詩歌。用七言古體詩翻譯的《法國(guó)國(guó)歌》充分展現(xiàn)了法國(guó)人民和封建勢(shì)力勇敢戰(zhàn)斗、爭(zhēng)取民族獨(dú)立的偉大精神，用騷體詩翻譯的德國(guó)詩人阿恩特的《祖國(guó)歌》更是彰顯了德國(guó)人愛國(guó)、自信的民族情感。

從這兩首詩歌開始，外國(guó)詩歌翻譯的文本選擇多數(shù)著眼于救亡圖存、開啟民智、愛國(guó)尚武這一主題。梁?jiǎn)⒊谄湔涡≌f《新中國(guó)未來記》中摘譯了英國(guó)偉大詩人拜倫《渣阿亞》(現(xiàn)譯為《異教徒》)一個(gè)片段和《唐璜》中的《哀希臘》中的第1,3兩節(jié)，并用了《端志安》(DonJuan的音譯)的譯名。作為一部政治小說，梁?jiǎn)⒊凇缎轮袊?guó)未來記》中并非注重小說的詩學(xué)規(guī)范、文體形式和審美特征，而是為了凸顯其思想內(nèi)容和政治關(guān)懷。小說第四回分別套用了戲曲的曲牌《沉醉東風(fēng)》和《如夢(mèng)憶桃源》來翻譯《哀希臘》的第1,3節(jié)。在梁?jiǎn)⒊壑?，《哀希臘》和其作者拜倫都是愛國(guó)、自由的象征，以希望警醒和啟迪清政府統(tǒng)治下的國(guó)人。自梁氏引進(jìn)拜倫之后，陸續(xù)有金松岑《吊希臘》(1905)、馬君武《哀希臘歌》(1905)、蘇曼殊《哀希臘》(1909)。除此之外，著眼于救亡圖存、開啟民智、愛國(guó)尚武的主題而選擇翻譯的詩歌還有林紓在《黑奴吁天錄》(1901)中翻譯的《明亮天神》等七首外國(guó)歌曲，高劍公翻譯的《戰(zhàn)斗之歌》(1905)，胡適翻譯的《六百男兒行》(1908)、《軍人夢(mèng)》(1908)、《驚濤篇》(1908)，魯迅在小說《燈臺(tái)守》(1909)中翻譯的一首詩，楊篤生翻譯的《醒獅之歌》(1910)等。從1864年第一首譯詩到1912年初，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)的64首詩歌中，就有37首屬于這一主題，占到六成。

這種“片”面的翻譯動(dòng)機(jī)，還體現(xiàn)對(duì)普通民眾，尤其是勞動(dòng)人民悲慘命運(yùn)的詩歌選擇上。馬君武是晚清第一位利用翻譯有意識(shí)的關(guān)注本土悲慘的勞苦大眾，于1905年用五言古詩翻譯了英國(guó)詩人胡德的《縫衣歌》(現(xiàn)譯《襯衫歌》)。此詩通過縫衣女的歌唱，訴說了家庭貧困而不得的日夜不停、寒暑不歇的勞苦，“縫衣復(fù)縫衣，冬風(fēng)侵肌骨?？p衣復(fù)縫衣，夏日蒸炎燠”，但仍然溫飽不能滿足，“黑面聊能飽，薦草盈一床。屋漏地板壞，幾斷足不穩(wěn)”。譯筆情真意切，凄婉動(dòng)人。后來，胡適在《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》(1908)重譯了此詩。

作為詩的王國(guó)，晚清翻譯的詩歌也必然關(guān)注西方香草、美人似的愛情詩。漢譯第一首愛情詩《愛情光陰詩》刊于《中西教會(huì)報(bào)》(1897年10月)，由葉仿村口譯、沙光亮筆述。1903年，馬君武在《歐學(xué)之片影》(刊于《新民叢報(bào)》第28號(hào))中翻譯了雨果的一首詩歌《重展舊時(shí)戀書》(現(xiàn)譯為《啊，我的情書》)：“此是青年有德書，而今重展淚盈裾。謝楓斜雨人增老，青史青山事總虛。百字題碑記恩愛，十年去國(guó)共艱虞。茫茫天國(guó)知何處？認(rèn)識(shí)倉皇一夢(mèng)如”。詩人對(duì)其戀人思念之情躍然紙上。馬君武從歌德的詩體小說中摘譯了《阿明臨海岸哭女詩》(1909)，以七言古體詩為主，譯筆語言細(xì)膩、感情哀切；并于1910年翻譯了“迷娘”歌曲最著名的一首《米麗容歌》，雜言體形式翻譯，輔之以aaaaaba的韻腳，很好地表現(xiàn)了原作的美感。選擇愛情主題的還有蘇曼殊翻譯的《颎颎赤墻靡》(1908)、《答美人贈(zèng)束發(fā)滿帶詩》(1909)等。

譯者也有選擇翻譯歌頌自然、追求進(jìn)步的詩歌。嚴(yán)復(fù)的《天演論》(1898)中，其翻譯了英國(guó)詩人蒲伯長(zhǎng)詩《人道篇》中的一段：“主宰有秘機(jī)，斯人特未悟；世事豈偶然，彼蒼審措注；乍疑樂律乖，庸知各得所；雖有偏沴災(zāi)，終則其利溥；寄語傲慢徒，慎勿輕毀詛；一理今分明，造化原無過”[6]。囿于“詩騷”傳統(tǒng)和文言的限制，這段摘譯詩雖然形式上屬于五言舊體詩，有“酒瓶裝新酒”的一面，但譯文格律嚴(yán)謹(jǐn)，譯筆精煉，將原詩中每行一正一反兩種意思原封不動(dòng)地譯出，可見嚴(yán)復(fù)的用心和功力。嚴(yán)復(fù)在《天演論》中還翻譯了英國(guó)詩人丁尼生長(zhǎng)詩《尤利西斯》的幾句，雖為四言古體詩，但譯筆準(zhǔn)確，表達(dá)出積極追求進(jìn)步的姿態(tài)。此類主題還有胡適翻譯的《晨風(fēng)篇》(1909)，蘇曼殊翻譯的《贊大海》(1908)、《冬日》(1909)等。

從譯本選擇來看，1907年之前主要著眼社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注政治意圖、期望開啟民智、追求民族獨(dú)立，這一類詩歌達(dá)到33首，約占同期翻譯詩歌總量的80%，而著眼個(gè)人情感、關(guān)注內(nèi)心感受、期望詩的美感、追求個(gè)性自由的只有9首。而從1908年到清朝滅亡，兩類詩歌分別是7首(占30%)和14首(約占70%)，發(fā)生了顛覆性的變化。由此可見，“片”面的翻譯動(dòng)機(jī)，帶來了翻譯文本選擇的多樣性、瑣碎性；從群體到個(gè)人、從政治到藝術(shù)、從外向內(nèi)的文本選擇轉(zhuǎn)向卻代表了晚清翻譯詩歌“從前期的政治化模式向著文藝模式過渡與轉(zhuǎn)化”[7]，而翻譯詩歌對(duì)文學(xué)新內(nèi)容的重構(gòu)“最明顯的莫過于翻譯作品主題的選擇”[8]，即“片”面的動(dòng)機(jī)選擇。

2 “碎片化”之類型

“片”面的翻譯動(dòng)機(jī)，一定程度導(dǎo)致了晚清詩歌翻譯總量不多，只有66篇，譯者也有限，只有19人，相較于千余種的小說翻譯可謂相形見絀。正是量少、譯者不多這一特點(diǎn)決定了翻譯詩歌呈現(xiàn)狀態(tài)的“碎片化”，其中，晚清詩歌翻譯最突出的類型是拼貼型。“拼貼”本是后現(xiàn)代主義理論的一個(gè)產(chǎn)物，在文學(xué)中“特指文學(xué)作品中嵌入他人語錄、廣告詞、新聞報(bào)告、典故、外語、菜單、圖畫等”[9]。這種類型一般是在其他文本中鑲嵌了翻譯詩歌。董恂將《人生頌》譯詩寫在一柄紙扇上，作為禮物，托人帶到美國(guó)，送給朗費(fèi)羅，為翻譯詩歌呈現(xiàn)了別具一格的形態(tài)。王韜翻譯的《法國(guó)國(guó)歌》和《祖國(guó)歌》起初也是鑲嵌在其譯本《普法戰(zhàn)記》第一卷中。由于其主題“與兩國(guó)立國(guó)精神大有關(guān)系”[10]，《法國(guó)國(guó)歌》被梁?jiǎn)⒊杖搿讹嫳以娫挕?1902)，《祖國(guó)歌》被蔡鍔收錄其所著的《軍國(guó)民篇》(1902年刊于《新民叢報(bào)》第二號(hào))的“軍國(guó)民之要素”一節(jié)。另外還有嚴(yán)復(fù)在《天演論》中翻譯的《人道篇》一節(jié)和《尤利西斯》一節(jié)，林紓和魏易在《黑奴吁天錄》中翻譯的7首外國(guó)歌曲，魯迅在《紅星佚史》中翻譯的詩歌16首、《燈臺(tái)守》中翻譯的詩歌1首，以及馬君武用七言古詩從《少年維特之煩惱》一書中摘譯的《阿明臨海岸哭女詩》。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在譯作中拼貼的翻譯詩歌共有30首。除此之外，還有在著作中有拼貼翻譯詩歌的現(xiàn)象，累計(jì)4首。晚清外交大臣張德彝在《歐美環(huán)游記》中從英文報(bào)紙中摘譯了《安南著名大夫詩》(1869)，梁?jiǎn)⒊谄洹缎轮袊?guó)未來記》中摘譯了英國(guó)偉大詩人拜倫《渣阿亞》一個(gè)片段、《哀希臘》中的第1,3節(jié)和若干詩行。馬君武在其《茶余隨筆》(1903年，刊于《新民叢報(bào)》第二十七號(hào))中附帶用離騷體翻譯了菲律賓大詩人黎沙爾之《臨終之感想》。由此可見，拼貼型譯詩是晚清詩歌翻譯文本呈現(xiàn)的主要方式，占的比例高達(dá)54%，超過了一半。

拼貼型詩歌通常是以節(jié)譯或摘譯為主的片段，這些譯詩大都是一章一節(jié)，很少全篇。原因很多，其中一點(diǎn)不得不承認(rèn)：翻譯很難。因?yàn)榉g不僅僅是兩種語言符號(hào)的直接轉(zhuǎn)換，更是兩種文化的直接對(duì)話。文學(xué)翻譯本是一件艱難之事，而詩歌翻譯尤為難。雪萊的“詩不能翻譯，譯詩是徒勞”一句話，雖然不能全以為據(jù)，但足以表明詩歌翻譯之艱難。嚴(yán)復(fù)在翻譯的實(shí)踐中，深感翻譯之難，并形容道：“復(fù)近者以譯自課，豈不欲旦暮奏功，而無如步步如上水船，用盡氣力，不離舊處；遇理解奧衍之處，非三易稿，殆不可讀?！盵11]梁?jiǎn)⒊凇缎轮袊?guó)未來記》坦言為何節(jié)譯：“本原擬將《端志安》十六折全行譯出。嗣以太難，遂中止?！盵12]所以多數(shù)士大夫、文人不愿意翻譯詩歌。另外一個(gè)原因值得注意：作為拼貼的文本嵌入其他文本中時(shí)，不得依附于整體而存在，所以不得不進(jìn)行“減法”，只譯其中少量章節(jié)，通常是一章一節(jié)，以便更好地融入文本結(jié)構(gòu)和內(nèi)容、以免顯得冗余。以梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)未來記》中以曲牌形式翻譯的《哀希臘》兩節(jié)為例，這有“戲中戲”的味道，即在正常的小說故事發(fā)展過程中穿插演出另一個(gè)游離于原小說故事發(fā)展之外的戲劇演出。梁?jiǎn)⒊谶@里借主人公之口插演了一段唱詞，很好地推動(dòng)了主題的表達(dá)；并在第三節(jié)譯詩后，還借主人公李去病之口，翻譯了其他一些詩行，如第五節(jié)5～6行：“祖宗神圣之琴，到我們手里頭，怎便墮落？”第十六節(jié)第5～6行：“奴隸的土地，不是我們應(yīng)該住的土地；奴隸的酒不是我們應(yīng)該飲的酒！”[12]自己的政治抱負(fù)昭然若揭。

第二種“碎片化”類型是單篇型。一篇完整的詩歌或獨(dú)立出現(xiàn)在刊物上、或作為單行本發(fā)表。這種類型的翻譯詩歌共有24首，約占38%。最早的單行本是由中國(guó)云南回族士人馬安禮翻譯的阿拉伯詩人蒲綏里的《斗篷頌》，題名為《天方詩經(jīng)》，并于1890年在成都以中、阿文合璧的形式單行本出版。譯詩共有161章(原詩為162行)；采用仿詩經(jīng)體形式翻譯，無形中給這首宗教詩歌增添無盡的優(yōu)雅，讀起來古色古香。另外，一個(gè)單行本是辜鴻銘以五言古體詩翻譯的英國(guó)詩人柯伯《癡漢騎馬歌》，1905年由商務(wù)印書館以中英文對(duì)照并附有插圖的形式單獨(dú)刊行。譯詩把原詩的趣味和男主人公的天真爛漫都如實(shí)翻譯出來了，施蟄存稱贊此詩“頗有《陌上?！返纳袂椤盵13]。此外，較多單篇譯詩刊于報(bào)刊上，如葉仿村、沙光亮翻譯的《愛情光陰詩》，最早刊于《中西教會(huì)報(bào)》(1897年10月)。馬君武翻譯的《縫衣歌》最先發(fā)表在巴黎出版的刊物上，后來又國(guó)內(nèi)的《繁華報(bào)》《神州日?qǐng)?bào)》等刊行轉(zhuǎn)載。胡適1908年在《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》中發(fā)表了譯詩《軍人夢(mèng)》《驚濤篇》《縫衣歌》《六百男兒行》等。由于近代出版業(yè)的迅猛發(fā)展，使得更多的譯詩可以及時(shí)刊出問世，并迅速傳播。因?yàn)閳?bào)刊的傳播速度更快(相較于書籍)，而且報(bào)刊直接面對(duì)一般平民文士，可以達(dá)到傳播西方文化、開啟民智、宣傳政治思想的效果，與詩人翻譯詩歌的功用性社會(huì)動(dòng)機(jī)不謀而合。因此，從1905年開始，單篇詩歌在報(bào)刊上越來越多。

另外一種“碎片化”類型是合集型，即蘇曼殊翻譯的詩集《拜倫詩選》。蘇曼殊成功地將拜倫、雪萊一并介紹到中國(guó)，詩集也是我國(guó)歷史上的第一本域外詩歌翻譯合集，收錄了《贊大?！贰度?guó)行》《星耶峰耶俱無生》《答美人贈(zèng)束發(fā)滿帶詩》和《哀希臘》五首詩歌，實(shí)乃石破天驚的壯舉?，F(xiàn)存詩集最早的版本是1914年日本東京三秀舍的印刷版，但從該版書底的頁注可以判斷最早的《拜倫詩選》出版于1908年；頁注說道：“戊申(1908)9月15日初版發(fā)行，壬子(1912)5月3日再版發(fā)行，甲寅(1914)8月17日再版發(fā)行”[14]。

晚清翻譯詩歌在20世紀(jì)之前屈指可數(shù)，本是不多的譯詩還通常是拼貼的一章一節(jié)，但進(jìn)入新世紀(jì)后，尤其是1905年之后，詩歌翻譯的高潮應(yīng)勢(shì)而來，更多的單行本、單篇詩，乃至合集問世，預(yù)示著在打破傳統(tǒng)詩歌過程中形成的譯詩碎片，正在鑄就新的文學(xué)形式、新的文學(xué)內(nèi)容和新的文學(xué)工具。

3 “碎片化”傾向之分析

“片”面的譯詩動(dòng)機(jī)，卻透露出積極求真、求美之勢(shì)，帶來了譯詩的文化、審美轉(zhuǎn)向。“碎片化”的譯詩文本呈現(xiàn)如拼貼、單行本、合集的譯詩形態(tài)，展現(xiàn)了晚清詩歌翻譯求新、求變。

3.1 “碎”而不亂

欲求打破傳統(tǒng)詩歌形式和內(nèi)容而引進(jìn)的譯詩，卻自己先在交鋒中破碎。20世紀(jì)之前只有8首詩歌被翻譯過來，1905年之前只有19首詩歌翻譯過來(見圖1)，不得不說在這場(chǎng)交鋒中譯詩來得有點(diǎn)晚、有點(diǎn)慢，零散的很。其主要原因是譯者心理作祟，那種骨子里對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自信、自戀以及與生俱來的文化優(yōu)越感。對(duì)西方的物理、化學(xué)等自然科學(xué)和技術(shù)的先進(jìn)表示由衷的佩服，但對(duì)西方文學(xué)則認(rèn)為何足道哉。當(dāng)時(shí)生活在清朝的英國(guó)傳教士楊格菲也深有感受，曾于1896年指出：難道我們不比他們(中國(guó)人)優(yōu)越許多嗎？難道我們不是更有男子氣概，更有才智，更有技術(shù)，更通人情，更加文明嗎？……在我們看來，答案是肯定的。但在他們看來，答案是絕對(duì)否定的。另外，迫使人們改變看法與迫使他們改變看法幾乎都是不可能[15]。

圖1 晚清詩歌翻譯數(shù)量逐年統(tǒng)計(jì)圖

正如王韜所言：“英國(guó)以天文、地理……重學(xué)(力學(xué))為實(shí)學(xué)，弗尚詩賦詞章?！盵16]其實(shí)，在英國(guó)呆了兩三年的王韜，不可能不了解拜倫、雪萊、莎士比亞、狄更斯等杰出的作家，只因內(nèi)心深處的文化優(yōu)越感。同期，西方小說翻譯已經(jīng)在1899年《巴黎茶花女遺事》譯介后掀起了高潮，加之“小說界革命”的大力倡導(dǎo)，西方小說翻譯一時(shí)喧囂呈上；但是譯介過來的作品，卻是大幅刪減、改動(dòng)，已經(jīng)失去了原來的藝術(shù)美感，甚至三分之二都是西方的二、三流作品，時(shí)人沒有不躍躍欲試翻譯小說的，真可謂魑魅魍魎、“亂”象叢生。但是，與小說翻譯亂象截然不同，詩歌翻譯卻顯得有秩序、循序漸進(jìn)。正如有學(xué)者指出：從1905年開始至清朝滅亡，西方哲學(xué)、文學(xué)、法律等“普遍真理觀念”已經(jīng)悄然地深深“植根于中國(guó)知識(shí)分子的心中”[17]了。所以，文士多選擇西方知名詩人之作，比如：引進(jìn)了拜倫、雪萊、彌爾頓、胡德、朗費(fèi)羅、歌德等人的名篇佳作，同時(shí)也翻譯了印度、波蘭等著名作家的詩歌。

3.2 “裂”而不斷

晚清詩歌翻譯在20世紀(jì)之前數(shù)量不多，影響也不大。其中，影響較大的莫過于王韜翻譯的《法國(guó)國(guó)歌》和《祖國(guó)歌》，前者是七言，后者是騷體。1905年之后，雖然詩歌翻譯有了較大發(fā)展，但還是局限于傳統(tǒng)詩詞格律、語言等范圍之內(nèi)。對(duì)晚清所有譯詩的形式粗略統(tǒng)計(jì)，五言(15首)、騷體(26首)、七言(8首)是主要形式，但是也有一部分譯詩采用詩經(jīng)體、曲牌，甚至是雜言體。這些都足以表明，在打破傳統(tǒng)中，士人首先會(huì)不自覺地借鑒傳統(tǒng)中的內(nèi)容，正如馬克思所說，“陳舊的東西總是力圖在新的形式中得到恢復(fù)和鞏固”[18]。當(dāng)這種嘗試過所有傳統(tǒng)形式之后，發(fā)現(xiàn)仍然未能打破傳統(tǒng)，沒能引起足夠變化、建構(gòu)新的詩歌形式時(shí)，這些文士會(huì)再次嘗試新的路徑和方式。這些看似“禮失求諸野”之譯詩形式，卻是開辟新形式的必由之路。例如，胡適在嘗試用五言翻譯了《六百男兒行》《驚濤篇》，七言翻譯了《海涅詩》后，努力換種語言思維、表達(dá)習(xí)慣，最終鑄就了新詩的誕生。

以《哀希臘》為例，可以明顯看出晚清譯詩到民初譯詩嬗變的過程：從文本選擇動(dòng)機(jī)上看，譯詩從民族國(guó)家的集體性傾向轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人情感的抒發(fā)，再轉(zhuǎn)為力求新詩的誕生；從文體形式選擇上看，胡適的文體雖然像晚清譯詩那樣采用傳統(tǒng)形式的騷體，語言也是淺近文言，但是無論音節(jié)、句式、還是整體結(jié)構(gòu)等諸多方面，都已經(jīng)打破了格律體一千余年的限制(表1)。碎片必然是裂縫，但是一個(gè)又一個(gè)文士的努力和嘗試，讓打破舊傳統(tǒng)沒有中斷，讓譯詩的努力沒有中斷，讓求新、求變、求真的進(jìn)程沒有中斷。翻譯詩歌，作為跨語言、跨民族思想文化交流和溝通的中介，自覺地承擔(dān)起當(dāng)時(shí)借鏡西方、顛覆傳統(tǒng)、重塑自我的責(zé)任。

表1 近代翻譯詩歌文本形態(tài)嬗變表

4 結(jié) 語

最近四五十年來，許多國(guó)內(nèi)外學(xué)者開始研究晚清小說翻譯并取得了豐碩的成績(jī)。然而，對(duì)晚清詩歌翻譯研究的卻不多見，僅在20世紀(jì)翻譯文學(xué)史專著中偶有涉及，相比之下，可謂冰山一角。這和其“碎片化”的文本呈現(xiàn)形態(tài)不無關(guān)系，由于超過半數(shù)詩歌以拼貼的形式鑲嵌于其他文本中，隱蔽性強(qiáng)，難以輕易發(fā)掘；加之其多為一章一節(jié)的摘譯，難以從整體把握譯詩文學(xué)特征。另外，其傳統(tǒng)的文體形式、文言或淺近文言的語言表達(dá)，難免給人以“酒瓶裝洋酒”的感覺。但這冰山一角，卻隱藏著大文章，透露出晚清譯詩敢于與傳統(tǒng)碰撞，即使被撞成“碎片”狀，但仍能積極求變、求新、求真，力求打破傳統(tǒng)、建構(gòu)新詩的強(qiáng)烈欲望。雖然這個(gè)新體沒能在晚清文士之手完成，但卻完美詮釋了何為“碎片化”：成為待鑄新詩必需的材料和過程。