黎斯亮

摘 要：粵西白戲自誕生起的兩百多年間，根植于粵西民間，汲取粵西深厚的民俗文化，以具有宗教性質(zhì)的小戲形式承載著粵西人的價(jià)值觀念、審美取向和精神面貌。文章以多次深入采風(fēng)、觀看、體驗(yàn)的經(jīng)歷及收集的各類資料為依托，探討粵西白戲表演中觀賞性與儀式性并存的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：粵西白戲;觀賞價(jià)值;儀式表演

木偶戲是一種以木偶表演故事的戲劇形式，我國(guó)木偶戲可追溯到先秦時(shí)期的喪葬儀式，成于漢，盛于唐，至明清時(shí)期遍及城鄉(xiāng)。木偶戲的演員首先是操縱木偶的人，然后才是被人操縱的木偶。木偶是觀眾觀看的第一目標(biāo)，木偶戲的戲曲唱腔、表演程式、臉譜造型都依賴于人的現(xiàn)場(chǎng)或前期操作，操作木偶的人退居其次，操控木偶來表現(xiàn)戲劇內(nèi)容?，F(xiàn)普遍存在的杖頭木偶、布袋木偶、提線木偶無不如此，有的將表演者隱匿于舞臺(tái)之后，有的用一帷幕將舞臺(tái)分為上下、前后兩部分，以區(qū)分表演空間和操作空間。

粵西白戲是一種流傳于粵西民間的杖頭木偶戲，起源于清朝乾隆年間，因其用當(dāng)?shù)匕自捬莩史Q為“白戲”。常演劇目有《高文舉》《張翼明》《說唐》《黃飛虎反五關(guān)》等，近年也有不少新編劇目，如《同門忠奸》《情暖老人心》《村官面試》等。一般在神誕、出燈、還愿等場(chǎng)合演出，是民間敬神活動(dòng)的重要部分。與所有儀式演劇相同，白戲的宗教性體現(xiàn)在它的“開場(chǎng)戲”和“收妖”部分。白戲以杖頭木偶為表演主體，因其木偶似人非人被稱為“鬼仔戲”，又因其與神像同為木雕，且多于廟前表演，與神同享香火的熏陶而被稱為“神頭戲”。

一、粵西白戲的觀賞價(jià)值

木偶戲作為一種戲曲類型必然有其觀賞價(jià)值，在木偶雕刻扮相、行當(dāng)設(shè)置、音樂形態(tài)、舞功特點(diǎn)、表演特征等方面都有所體現(xiàn)，除此之外粵西白戲的娛樂、觀賞價(jià)值還體現(xiàn)在它對(duì)粵劇元素的借鑒和運(yùn)用上?；浳靼讘蛟诎l(fā)展過程中吸收了很多粵劇元素，從唱腔、劇目、表演程式，到角色類型、道具裝扮等方面。為了提高白戲的觀賞性，藝人們?cè)谘莩鲞^程中會(huì)有意識(shí)地借鑒粵劇及其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法，對(duì)自己的表演作出更高的要求。

白戲表演中，滑稽調(diào)笑也是其不可或缺的部分，這也是白戲演出中粵西民風(fēng)民情的生動(dòng)體現(xiàn)?！澳九紝?duì)人的動(dòng)作模仿不可能達(dá)到維妙維肖的地步，從而產(chǎn)生一種令人發(fā)笑的步態(tài)或聳肩動(dòng)作。凝固的表情與內(nèi)心獨(dú)自不相符時(shí)，木偶的幽默或諷刺意味就更濃?！盵1]白戲藝人曹桂堅(jiān)在演《說唐》一劇時(shí)，將齊王李元吉、程咬金處理成詼諧角色，運(yùn)用民間俚語(yǔ)、諧音及各種滑稽動(dòng)作娛樂觀眾，沖淡原古典小說的嚴(yán)肅性，拉近與觀眾的距離?？梢?，白戲的觀賞價(jià)值亦建立在藝人對(duì)民風(fēng)民俗民情的積累及靈活表達(dá)上。

粵西白戲的觀賞價(jià)值是毋庸置疑的，但筆者認(rèn)為白戲最主要的價(jià)值和功能體現(xiàn)在它的宗教儀式層面?；谀九技人迫耍峙c神像同材質(zhì)的特征，民間賦予了木偶戲特殊的象征意義，使得白戲的表演具有濃厚的宗教意味，并形成了一套特定的儀式程序。

二、粵西白戲的儀式表演過程

“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在上演正戲之前，都會(huì)先行演出一系列的儀式性短劇。這一類帶有一定儀式性色彩的演出，稱為扮仙戲、吉慶戲、開場(chǎng)戲、例戲或者帽兒戲。常見的劇目有《八仙賀壽》《仙姬送子》《天官賜?！贰短庸佟贰段牟c(diǎn)魁》《六國(guó)封相》等?！盵2]粵西白戲的儀式性演劇有開場(chǎng)戲“賀壽”及整場(chǎng)結(jié)尾時(shí)的“收妖”兩段?！百R壽”是白戲開場(chǎng)儀式性短劇的總稱，有“大賀壽”與“小賀壽”之分，大小賀壽演出繁簡(jiǎn)程度都不同，一般包括《八仙賀壽》《打加官》《觀音奏玉旨》《賜?！贰断杉妥印穾讉€(gè)短劇。這些短劇都可獨(dú)立存在，除《觀音奏玉旨》和《賜?！分g是連貫的內(nèi)容，其他都沒有太大關(guān)聯(lián)，均能單獨(dú)演出。

現(xiàn)以2018年11月8日農(nóng)歷十月初一廣東省廉江市高橋鎮(zhèn)紅寨村委會(huì)紅坎村為村中神靈北帝公進(jìn)行了彩像開光儀式中的白戲開場(chǎng)戲《賀壽》（小賀壽）為例，對(duì)其中的儀式性短劇進(jìn)行介紹。演出戲班為廉江市永藝興木偶白戲劇團(tuán)，班主曹桂堅(jiān)。

白戲“賀壽”一般與正戲不同，多在白天過午后演出。首先是一段請(qǐng)神的引戲，由二竹（白戲中負(fù)責(zé)操作木偶的藝人）曹友娟舉狀元扮相的木偶上場(chǎng)，配合班主請(qǐng)神祝詞作作揖叩拜狀。所請(qǐng)之神都是村中供奉的神，除主神北帝公外，還有其他一起供奉在北帝廟以及村中的土地神和附近其他村落的關(guān)帝公等。請(qǐng)神之后班主會(huì)根據(jù)村中的基本情況念祝詞，期間眾人亦一并朝向北帝廟揖拜。此處，木偶和代木偶發(fā)聲的班主顯然已經(jīng)被賦予了更多的宗教意義。木偶不再是只用于演戲的木偶，它與神像的類比性在這時(shí)最為凸顯。與其說它是一個(gè)特定的角色，不如說是一件法器，通過與神像同質(zhì)的特性，為眾人請(qǐng)神。班主借偶人的形象代偶人發(fā)聲，如果我們將木偶看作成法器，那么班主也就具有了操縱法器的祭司身份。

請(qǐng)神之后便是幾出相互獨(dú)立的儀式性短劇，統(tǒng)稱“賀壽”，分別為《八仙賀壽》《打加官》《觀音奏玉旨》《賜?！贰断杉妥印?。這五個(gè)短劇的連續(xù)使用是白戲出場(chǎng)戲的慣例，依照短劇中的出場(chǎng)神仙及內(nèi)容來看，這類短劇有著特殊的象征性含義，雖然其中的各個(gè)短劇含義不一，但其究其根本，都是民眾普遍的、樸素的心愿，如長(zhǎng)命百歲、多子多福、升官發(fā)財(cái)?shù)取Ｏ挛膶⒁栽搱?chǎng)戲的五個(gè)儀式性演劇為例做簡(jiǎn)要分析。

（一）寓意長(zhǎng)壽的《八仙賀壽》

念完祝詞后，班主沒有作停頓，號(hào)令“眾仙請(qǐng)了！”進(jìn)入了第一個(gè)儀式性短劇《八仙賀壽》?！栋讼少R壽》沒有唱詞，只用牌子曲伴奏，按照八仙形象特征選用偶人作相應(yīng)扮相。出場(chǎng)時(shí)，隨著班主念白曰：“東方壽筵開，南方慶壽來。西方長(zhǎng)不老，北方上天臺(tái)?！卑讼煞殖伤膶?duì)從兩個(gè)方向上場(chǎng)，每對(duì)上場(chǎng)互相作揖后分列兩邊。出場(chǎng)完畢后班主提醒村民放炮以慶賀八仙到來，在鞭炮聲中按照出場(chǎng)順序從兩個(gè)方向退場(chǎng)。

《八仙賀壽》最早見于金元院本，是民間開場(chǎng)戲的常用劇目，表演形式多有不同，名稱亦各異。作為白戲的開場(chǎng)戲的《八仙賀壽》，幾乎沒有情節(jié)，只有八仙的出場(chǎng)和退場(chǎng)，將情節(jié)約省到了最簡(jiǎn)。由這至簡(jiǎn)的情節(jié)可以看出，民間對(duì)神及神話的信仰和理解、運(yùn)用是本著實(shí)用主義的原則進(jìn)行的。在豐富的八仙故事中，白戲放棄了所有情節(jié)，只選取了其中的人物形象，由此可見，白戲藝人及請(qǐng)戲的民眾對(duì)八仙故事的理解是最為樸素、直接、實(shí)用的。正是在這種簡(jiǎn)單到只有出場(chǎng)退場(chǎng)的表演中，八仙賀壽象征著的長(zhǎng)壽、喜慶等內(nèi)涵得到最大程度的體現(xiàn)。這既是由白戲簡(jiǎn)陋的形制所決定，也受到民眾實(shí)用的信仰方式影響。

（二）象征福祉的《打加官》

第二個(gè)儀式性短劇是《打加官》，《打加官》是只用鑼鼓點(diǎn)伴奏的啞劇性表演，田仲一成在《中國(guó)祭祀戲劇研究》中引用香港粵劇老演員陳非儂的文章，指出《打加官》起源于唐朝?！氨硌輹r(shí)，戴假面具，執(zhí)笏（上朝用具之一），手上拿著一幅寫有吉利語(yǔ)句的布條。全劇只做不唱，跳時(shí)有一定的步法，用小鑼過場(chǎng)，表演時(shí)間，約三分鐘?！盵3]白戲中的《跳加官》由中生木偶穿官衣戴相標(biāo)扮作官員表演，手執(zhí)笏板由演員托舉做走圓場(chǎng)、跳躍、揖拜、捋須等動(dòng)作。另一偶人手拿寫有“天官賜福、人興財(cái)旺”字樣的紅布條上場(chǎng)，手執(zhí)笏板的木偶在紅布條前做三次三作揖。做完一套動(dòng)作后，手拿紅布條的木偶先下場(chǎng)，手執(zhí)笏板的木偶作捋須狀亮相后跺方步下場(chǎng)。

從白戲偶人穿官衣、戴相標(biāo)、執(zhí)笏、捋須等元素可以看出，《打加官》中的官正是官員的官。有傳說《打加官》是出自于東方朔取悅漢武帝的故事。[4]短劇《打加官》所象征的正是民間百姓對(duì)加官進(jìn)爵的渴望。

（三）虛實(shí)相接的《觀音奏玉旨》與《賜?！?/p>

《觀音奏玉旨》屬于賜福類劇目，此類劇目通常都由一位神仙攜眾仙奉玉旨前往福地賜福。白戲《觀音奏玉旨》分為兩部分，第一部分為觀音出場(chǎng)，以唱段的形式自報(bào)家門，并口白廣東省廉江市高橋鎮(zhèn)紅坎村陰功寬大，應(yīng)該賜福。第二部分為玉帝及眾仙升殿，觀音以一段唱段請(qǐng)奏玉旨賜福，玉帝派仙家到當(dāng)?shù)睾藢?shí)后，派太白金星、文曲星、武曲星到該地賜福，此處又有一段賜福類口彩念白。

“古人云‘全壽富貴之謂福[5]，民間則有‘五福之說，及多子多福等觀念。由于此，戲曲演出中，賜福類口彩的內(nèi)涵也就是最豐富的了?！盵6]民間所謂的“福”是很寬泛的概念，甚至可以看作是對(duì)所有美好愿望的總括。《八仙賀壽》《打加官》《觀音奏玉旨》三個(gè)儀式性短劇的目的指向是壽、祿、福。代表此三者的仙家也是民間最受歡迎的神仙，通常三者并稱，或曰“福祿雙至”“福壽雙全”。

《賜?！房梢哉f是一個(gè)承接性的儀式短劇，接上節(jié)的太白金星、文武曲星賜福到凡間，本村土地萬壽天尊和太奶夫人作為直接管轄該地的神靈，成為了天官與凡人的中介，將玉帝所賜之福送到每家每戶。萬壽天尊與太奶夫人出場(chǎng)亮相畢，太白金星捧玉旨到來，兩仙家下拜領(lǐng)旨。領(lǐng)旨完畢萬壽天尊號(hào)令村中各人前來接福。聚集在戲棚前的村中理事將早已準(zhǔn)備好的兩大袋果品送至戲臺(tái)前，班主及二竹舉木偶接過果品，將里面的紅包和香煙取出后，又將果品遞給村中理事。接過果品的理事向萬壽天尊和太奶夫人鞠躬拜謝，轉(zhuǎn)身面向北帝廟拜謝后，將果品分給在場(chǎng)各人，意為將玉帝所賜之福送至眾人。此時(shí)戲臺(tái)上的班主另將一個(gè)紅包遞還給其中一個(gè)理事（代表著有來有往的好意象）。萬壽天尊及太奶夫人賜福眾人后于戲臺(tái)正面坐下，幾個(gè)二竹分別托舉老翁老婦、中年夫婦、青年文官扮相的夫婦、青年武將扮相的夫婦、少年男女五對(duì)偶人出場(chǎng)依次拜謝兩神靈。所出場(chǎng)的老年、中年、青年、少年代表的是凡間眾人。班主在兩土地神前向前來拜謝的“眾人”甩動(dòng)著紅色沙包帶，意為將神光和福氣灑向眾生。太奶夫人分別將兩斗官（嬰兒形狀的偶人）贈(zèng)給青年夫婦，寓意送子。

《賜福》一段承接《觀音奏玉旨》，玉帝派天官賜福至境主萬壽天尊和太奶夫人處，此是降幅到本村;萬壽天尊和太奶夫人又分別將“?！币詫?shí)物的形式賜予眾人，此是降福到眾人。通過這樣的中介，天上與人間、仙家與眾生本互不相連的時(shí)空與人物在此連接。如果我們說《八仙賀壽》《打加官》《觀音奏玉旨》描述的是發(fā)生在“想象的現(xiàn)實(shí)”中的情景，那么《賜?！分械谋娙藦摹叭f壽天尊”和“太奶夫人”手中接過代表福氣的果品時(shí)，“想象的現(xiàn)實(shí)”與此時(shí)此地互相交匯，融為一體。戲棚里是眾仙家給此地賜福的經(jīng)過，熱鬧非常;戲棚外是人們接過代表福氣的果品，喜氣洋洋。

（四）祈求產(chǎn)子的《仙姬送子》

《仙姬送子》是粵西白戲開場(chǎng)戲中的最后一個(gè)劇目，又叫《天仙送子》或《七仙送子》。粵西木偶戲中的《仙姬送子》有“大送子”“小送子”之分，白戲一般都是演“小送子”，由董永中狀元游金街遇七姐送子演起，董永接過嬰兒狀的“斗官”后有一唱段。后與仙姬作擁抱狀，一同退場(chǎng)。

《仙姬送子》是民間常用的開場(chǎng)劇目，反映了人們“多子多?！钡脑竿?。筆者在觀劇過程中還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，紅坎村一對(duì)久婚不孕的夫婦在演完《仙姬送子》后，向班主曹桂堅(jiān)要求“請(qǐng)斗官”。筆者認(rèn)為斗官的由來出自于干寶《搜神記》中《管輅》一節(jié)[7]，南斗北斗是主管生死的神仙，白戲中的斗官是嬰兒形狀的木偶，代表著“南斗注生”。曹桂堅(jiān)解釋說：“夫婦們把斗官請(qǐng)回家以后，放在床頭或被窩里三天，就會(huì)懷孕成功，請(qǐng)斗官是很普遍的現(xiàn)象，人們認(rèn)為請(qǐng)回戲里的斗官就是請(qǐng)回了孩子，而且是男孩?！睆摹断杉妥印分挟a(chǎn)子的寓意及人們“請(qǐng)斗官”的普遍做法可以看出，民間對(duì)家族血脈傳承的重視。

儀式性戲劇的一個(gè)重要功能就是將假設(shè)性的場(chǎng)景在戲臺(tái)上“真實(shí)地”呈現(xiàn)出來，將人們的意愿具體化。通過演繹賜福、送子的由來、經(jīng)過、步驟，使人們期盼的結(jié)果更具有必然性與合理性。前文所描述的這些短劇，其假設(shè)的場(chǎng)景與故事性演劇不同，故事性演劇可以將時(shí)空架設(shè)于過去或未來，儀式性短劇則具有現(xiàn)時(shí)性。戲棚里表演的是“眾仙家”此時(shí)此刻的作為，是戲棚外的人們主觀意愿的即時(shí)性表達(dá)。通過呈現(xiàn)主觀意愿和戲劇場(chǎng)景在時(shí)間中的同步和空間上的同在、通過代表福氣的果品的傳遞，將虛幻和現(xiàn)實(shí)相連接，并由著眾人接過果品、分發(fā)果品、享用果品，表達(dá)了對(duì)未來美好生活的期盼。

三、結(jié)語(yǔ)

戲曲通常不是單獨(dú)地組織鄉(xiāng)村生活、組織鄉(xiāng)民的意識(shí)形態(tài)，而是依附于民間的祭祀活動(dòng)、民俗活動(dòng)的儀式之上，或者與儀式緊密地相結(jié)合。[8]民間戲曲中的觀賞價(jià)值與宗教意義不是截然不同的兩面。雖然木偶戲的宗教色彩非常濃厚，但是人們對(duì)藝人的表演水平還是有所要求的。在民間藝術(shù)日漸式微的當(dāng)下，白戲的觀賞價(jià)值亦日漸萎縮，要求艱難求生的白戲藝人作高水平的演出幾乎是不太可能的，白戲所具有的宗教色彩和儀式性演劇是白戲最后的生存空間。所以探究粵西白戲表演中的觀賞性與儀式性，對(duì)我們認(rèn)識(shí)白戲、欣賞白戲、研究白戲有必然的意義，也為我們了解粵西文化提供了一個(gè)獨(dú)特的視角。

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作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院