高靜怡

摘 要：文章從人對(duì)電影中景觀建筑的視覺體驗(yàn)出發(fā)，借助建筑現(xiàn)象學(xué)的場(chǎng)所精神理論探索人與自然、人與景觀建筑、人與場(chǎng)所的對(duì)話關(guān)系，分析探討影視中所呈現(xiàn)的景觀影像，從空間層面進(jìn)一步闡明場(chǎng)地與人的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)中對(duì)景觀體驗(yàn)的理解，以期在今后的景觀設(shè)計(jì)中注重場(chǎng)所意識(shí)，重拾建筑的場(chǎng)所精神，使處于場(chǎng)地的人與場(chǎng)所產(chǎn)生共鳴，從而增強(qiáng)人們對(duì)場(chǎng)所的認(rèn)同感和歸屬感。

關(guān)鍵詞：景觀建筑;場(chǎng)所精神;空間層面;電影場(chǎng)景

一、電影場(chǎng)景與景觀建筑

藝術(shù)領(lǐng)域之間具有一定的相通性，景觀設(shè)計(jì)師探索著與其相關(guān)聯(lián)的其他藝術(shù)領(lǐng)域，試圖向繪畫、雕塑、影視等藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で箪`感，而電影為超越真實(shí)的視覺藝術(shù)，也往往是基于生活的，因此影視與景觀兩者間存在著密切的聯(lián)系。

在現(xiàn)實(shí)生活中，建筑師必須把景觀建筑真實(shí)地建造出來，供人們長(zhǎng)時(shí)間居住，經(jīng)得起真實(shí)世界的審視。而在影視作品中出現(xiàn)的場(chǎng)景可以移花接木、以假亂真、開展視覺游戲、充當(dāng)臨時(shí)場(chǎng)所，電影在場(chǎng)景創(chuàng)作上擁有空前的自由。電影中的場(chǎng)景可以理解為虛擬世界中的建筑與空間，它不一定是真實(shí)存在的，也可以建立在真實(shí)空間的基礎(chǔ)上，通過選擇，運(yùn)用象征、夸張等手法呈現(xiàn)，讓場(chǎng)景為感情服務(wù)，以推動(dòng)劇情發(fā)展、烘托事件氛圍、突出人物性格。

如果把生活比作一場(chǎng)電影，那么設(shè)計(jì)師扮演的便是導(dǎo)演的角色，場(chǎng)地是這部影視的場(chǎng)景，設(shè)計(jì)元素是電影中的“道具”，而如何去表演場(chǎng)地上所發(fā)生的“故事”，則需要設(shè)計(jì)師用心去關(guān)注、揣摩、推敲。這部影視作品的主角，則是將在場(chǎng)地上演繹的人，一切場(chǎng)景和劇情都將圍繞著“人”來展開。

二、場(chǎng)所精神與場(chǎng)景氛圍

場(chǎng)所是社會(huì)相互作用的環(huán)境或背景。場(chǎng)所是有行為的場(chǎng)地，場(chǎng)所等于場(chǎng)地加上在場(chǎng)地上發(fā)生的行為，正是因?yàn)橛辛诵袨?，這塊場(chǎng)地才具有了意義。很明顯場(chǎng)所與人有著不可分割的關(guān)系，可以理解為它生于人且因人而存在，這一點(diǎn)與電影中的場(chǎng)景有著相似之處。

挪威城市建筑學(xué)家諾伯格·舒爾茨曾在1979年提出“場(chǎng)所精神”的概念，可解釋為“對(duì)一個(gè)地方的認(rèn)同感和歸屬感”。這里的認(rèn)同感和歸屬感雖然很抽象但是人真實(shí)存在的情感，當(dāng)然電影中的人物也同樣是可以被賦予這種情感的。筆者認(rèn)為“城市形式并不僅是一種簡(jiǎn)單的構(gòu)圖游戲，形式背后蘊(yùn)含著某種深刻的涵義，每個(gè)場(chǎng)景都有一個(gè)故事”。

這一觀點(diǎn)在電影中也有體現(xiàn)，以被大家熟知的系列電影《指環(huán)王》為例，這些電影中的場(chǎng)景由于特定的人物的活動(dòng)被賦予了不同的“場(chǎng)所精神”，表現(xiàn)方式即展現(xiàn)出不同的場(chǎng)景氛圍。夏爾田園、魔多、瑞文戴爾這些表現(xiàn)氛圍完全不同的虛化場(chǎng)景雖是虛擬世界卻能深刻表現(xiàn)場(chǎng)所形象，從而給熒幕前的觀眾留下深刻的印象，筆者認(rèn)為，其原因正是這些場(chǎng)景準(zhǔn)確的把握了所處于該場(chǎng)景中人物們的“精神”以及畫面中景觀應(yīng)該被賦予的“場(chǎng)所精神”，從而使觀眾可以感受到該階段的電影場(chǎng)景想要傳達(dá)的氛圍，與畫面產(chǎn)生共鳴。

三、時(shí)間層面與空間層面

在建筑現(xiàn)象學(xué)的語境下，場(chǎng)所精神演變成一種時(shí)間—空間的復(fù)合體，是一種縱向—橫向的復(fù)合體。時(shí)間層面主要指該場(chǎng)所經(jīng)過時(shí)間的變遷所累積的獨(dú)特歷史文化;空間層面則是場(chǎng)所本身包含的景觀建筑及其他環(huán)境的本質(zhì)屬性。由于時(shí)間上歷史不斷累積和空間本身存在多重元素，場(chǎng)所精神是超多維的復(fù)雜整體。

從時(shí)間層面來說，景觀作為場(chǎng)地一旦有人的行為的存在，就會(huì)產(chǎn)生其特有的歷史文化。諾伯格·舒爾茨在他的《場(chǎng)所精神——邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》一書中提到“紀(jì)念性”意義，這可以體現(xiàn)出景觀建筑師的歷史責(zé)任感。這種歷史責(zé)任要求作品承擔(dān)起延續(xù)歷史文脈的責(zé)任，要考慮景觀背后的涵義與城市的歷史、傳統(tǒng)、文化等，還要考慮如何用景觀建筑去繼承這些內(nèi)容。

而站在空間層面的角度上，被更多關(guān)注的是“此刻的存在”，即場(chǎng)所此刻本身人的行為和感情物質(zhì)空間屬性，例如環(huán)境的自然形態(tài)、地形地貌，建筑的形態(tài)結(jié)構(gòu)、材質(zhì)質(zhì)感，景觀的空間分布、色彩組成等等，不同的物質(zhì)屬性本身就具有不同的“精神”。以其中的一個(gè)方面來說，路易斯·康與磚的一段對(duì)話之所以成為經(jīng)典，就是表達(dá)了建筑在空間層面的一種屬性——材質(zhì)。我們?cè)谶M(jìn)行建筑設(shè)計(jì)時(shí)需要考慮用什么材質(zhì)和使用這種材料的原因，同樣在電影中，我們也要考慮以這種材料構(gòu)成的建筑為何出現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)景中。

綜上所述，時(shí)間層面上的歷史文化角度是對(duì)一個(gè)場(chǎng)所縱向的挖掘，適合于個(gè)例的更深入研究。本文更偏向?qū)ふ译娪爸袌?chǎng)所精神體現(xiàn)的共性，因此主要從空間層面著手，舉例不同類別的電影中出現(xiàn)的場(chǎng)景，加強(qiáng)對(duì)場(chǎng)所的體驗(yàn)和對(duì)其精神的領(lǐng)悟，分析人與自然、人與景觀建筑、人與場(chǎng)所的對(duì)話關(guān)系，探究場(chǎng)所精神在電影中的體現(xiàn)。

四、場(chǎng)所精神在電影中的體現(xiàn)

在霍建起執(zhí)導(dǎo)的電影《那山那人那狗》講述了一個(gè)發(fā)生于20世紀(jì)80年代間中國(guó)湖南西南部綏寧鄉(xiāng)間郵路上的故事。在景觀視野當(dāng)中，每一塊場(chǎng)地都有其自身的空間屬性。一方面是其自身的自然形態(tài)，比如給我們留下影片中深山、樹林、梯田、小溪和薄霧等自然景觀風(fēng)光的印象;另一方面是人物感情賦予給特定場(chǎng)所的精神。

電影中多次出現(xiàn)父子兩人送信路上細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)的山路。生長(zhǎng)茂盛的植物使畫面的色彩基調(diào)是翠綠欲滴的綠色，這種色彩是純粹的、自然的、令人心神向往的，可以體現(xiàn)山村村民在這里生活的安逸和愉悅，側(cè)面體現(xiàn)其對(duì)家鄉(xiāng)的認(rèn)同感和歸屬感，村民之間淳樸、不加修飾的感情。影片中大部分場(chǎng)景都選取這種細(xì)長(zhǎng)的山路，因此它本身具有這種特殊的物質(zhì)屬性，可以體現(xiàn)父親送信的艱辛和路上的孤獨(dú)，這樣的場(chǎng)所由于父親日復(fù)一日年復(fù)一年送信的行為活動(dòng)，被賦予了父親對(duì)工作的責(zé)任和熱愛、以及村民對(duì)父親的崇敬。

影片中多次出現(xiàn)一座橋。第一次是父子二人和狗第一次送信，第二次是送信歸來，第三次是兒子繼承父親和狗去送信。無論是人與人之間的距離，還是自然的天氣、畫面的氛圍和色調(diào)，都有著很大的不同。那么為什么選取橋作為貫穿整個(gè)影片的一個(gè)場(chǎng)景呢，也是因?yàn)樗?dú)特的物質(zhì)空間屬性。首先，橋是連接村子和山林之間的橋，是踏出村子，進(jìn)入工作的節(jié)點(diǎn)。其次，橋是一種隱喻，常用來象征人與人之間的感情。從前面提到的各方面所發(fā)生的變化，可以看出這座橋被賦予了父子之間逐漸拉近的感情，體現(xiàn)兒子對(duì)父親的理解和認(rèn)同，和對(duì)這一方家鄉(xiāng)土地、這一份工作的歸屬感，被賦予了獨(dú)特的場(chǎng)所精神。

《那山那人那狗》將視角鎖定在山林與鄉(xiāng)村，雖然它們也擁有自己獨(dú)有的空間特質(zhì)，但場(chǎng)地本身看起來大同小異比較單一，因此體現(xiàn)場(chǎng)所精神的方式主要是在環(huán)境中捕捉想要表現(xiàn)的氛圍，通過可以給人以強(qiáng)烈感受的畫面基調(diào)、畫面構(gòu)圖來完成。而電影《世界》中故事發(fā)生的主要背景為城市，尤其其主要場(chǎng)地具有特殊性，空間變化更加豐富，更多的是通過景觀建筑所在場(chǎng)景本身給人的視覺感受來表達(dá)感情，通過場(chǎng)景不斷切換和對(duì)比來突顯故事內(nèi)容。

《世界》主人公趙小桃是一名舞蹈演員，舞臺(tái)上，她身穿華麗舞服在璀璨的燈光中光鮮動(dòng)人，舞臺(tái)下，她穿梭在幽暗擁擠的地下室和廉價(jià)旅館。影片中在“泰姬陵”前跳印度舞的趙小桃，看起來婀娜多姿、光鮮動(dòng)人。在空間層面下我們暫且不討論泰姬陵的歷史文化與內(nèi)涵特征，單是規(guī)整茂盛的植物、宏偉建筑形態(tài)、純白色大理石、精致的玻璃與寶石點(diǎn)綴這些視覺元素便可以體會(huì)到“泰姬陵”想要給我們傳達(dá)的純潔而渴望歡愉“精神”的情緒，在其襯托下更加突出了舞蹈背后不自然的熱烈。

而“泰姬陵”只是作為電影《世界》中的世界公園這一場(chǎng)所的一個(gè)部分，每一個(gè)部分都有其獨(dú)有的特質(zhì)：埃及金字塔、法國(guó)埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院、大本鐘、比薩斜塔、巨石陣、凱旋門、雅典衛(wèi)城、曼哈頓區(qū)，這些建筑物都在電影中以一種線索的形式與故事情節(jié)和人物感情交織在一起，形成一種難以形容的心靈的觸動(dòng)，因此世界公園擁有更復(fù)雜的精神。而世界公園還有一個(gè)特殊性在于它是真實(shí)的場(chǎng)所，但同時(shí)它又是一種偽造的真實(shí)，是真實(shí)的濃縮。人們可以從這里通過一種虛無的表象來獲得心理的滿足，也許前一秒你還在神秘的埃及獅身人面像，下一刻馬上就進(jìn)入了繁華的曼哈頓區(qū)，這種極度壓縮的場(chǎng)所變換，就延續(xù)了賈樟柯導(dǎo)演追求的夸張的戲劇效果。在這樣場(chǎng)景快速的切換和對(duì)比中，每個(gè)場(chǎng)景特有的場(chǎng)所精神和主人公內(nèi)心的虛無和落寞也就被更明顯地體現(xiàn)出來了。

五、啟示

在當(dāng)代，電影中視覺景觀的過分強(qiáng)大已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象，用奢華壯觀的場(chǎng)景來制造“大片感”的電影比比皆是，這樣的做法往往忽略了電影中場(chǎng)景最為重要的作用。而在現(xiàn)實(shí)生活中，我們所追求的體驗(yàn)不只是視覺方面的體驗(yàn)，而是視覺、聽覺、觸覺、嗅覺和味覺，以及心理層面的多方面體驗(yàn)，不只是對(duì)于客觀事物的直觀感受，也是對(duì)場(chǎng)所所創(chuàng)造精神氛圍和蘊(yùn)含歷史及文化的體驗(yàn)以及對(duì)于景觀未來的想象。

一個(gè)好的設(shè)計(jì)，應(yīng)當(dāng)是從場(chǎng)地入手，充分了解特定場(chǎng)地的自然屬性，了解在其之上存在的條件與景觀，了解它的過去和現(xiàn)在甚至是將來，了解這片土地的厚重精神，也要了解設(shè)計(jì)將要運(yùn)用的材質(zhì)、形態(tài)、顏色、光影等元素的特質(zhì)，了解生活場(chǎng)地上的人們，了解行為活動(dòng)對(duì)于場(chǎng)地的意義以及這片場(chǎng)地對(duì)于人的意義。

電影是當(dāng)今視覺媒介中的典型代表，蘊(yùn)含著豐富的場(chǎng)所精神，從經(jīng)典和優(yōu)秀的電影中，人們能夠找到屬于自己的場(chǎng)所和與之契合的場(chǎng)所經(jīng)驗(yàn)。希望設(shè)計(jì)師能從中提取到一些靈感，將其傳承和運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)生活中，以創(chuàng)造更加文明、優(yōu)秀、蘊(yùn)含豐富精神的景觀作品。

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作者單位：

中國(guó)人民大學(xué)