王凱錕

【摘要】西方的情感論音樂美學(xué)思想歷經(jīng)了漫長且曲折的歷史道路， 每走過一個歷史階段都與當(dāng)下的意識形態(tài)有機(jī)結(jié)合在一起并反哺于人類的音樂生活， 音樂美學(xué)的研究離不開歷史的佐證?？v觀人類歷史，可以說就是一部人性解放的文明發(fā)展史，自18世紀(jì)“啟蒙的時代”起，西方情感論音樂美學(xué)經(jīng)過了啟蒙思想的強(qiáng)化、19世紀(jì)理性王國破滅后的再生、20世紀(jì)先鋒樂派的沖擊，在形式、內(nèi)容、風(fēng)格上不斷變革和創(chuàng)新，在西方文明中起著記錄西方音樂文化發(fā)展的重要作用，理論價值和情感價值不置可否。

【關(guān)鍵詞】模仿說;情感論;自律論;表現(xiàn)主義;新古典主義

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、啟蒙運(yùn)動時期

啟蒙運(yùn)動是文藝復(fù)興之后近代西方人性解放的重要時期，也是將音樂進(jìn)一步重歸于普通人、重歸于自然的一大轉(zhuǎn)折。

這個時期的藝術(shù)觀以“模仿說”為核心，但與古希臘時期的模仿說有本質(zhì)上的區(qū)別，后者認(rèn)為音樂所模仿的自然就是客觀存在的萬事萬物，前者則認(rèn)為音樂藝術(shù)所模仿的對象不是顯示自然界的外部表象，而是外部表象在人們內(nèi)心體驗過后所產(chǎn)生的情感。也就是說，這一時期所提倡音樂并非直接描寫或再現(xiàn)事物，而是將要表達(dá)的事物在人們內(nèi)心引起的感受經(jīng)二次加工后表現(xiàn)出來。18世紀(jì)資產(chǎn)階級啟蒙思想首次把音樂藝術(shù)的表情本質(zhì)同人們要求自由的自然本性結(jié)合到一起。啟蒙思想對整個西方音樂美學(xué)思想的發(fā)展起到了積極的、不置可否的作用，甚至是為19世紀(jì)浪漫主義情感論音樂美學(xué)播下了藝術(shù)的種子。

該時期，格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）在歌劇創(chuàng)作上的實踐可以說是啟蒙運(yùn)動在音樂思想的情感論美學(xué)觀念上最為直接的體現(xiàn)。格魯克改革了當(dāng)時歌劇浮華、炫技、缺乏內(nèi)在情感力量的矯飾之風(fēng)，使音樂回到應(yīng)有的功能上，音樂的表現(xiàn)力得到了很大程度增強(qiáng)。不僅如此，他還在新型歌劇中創(chuàng)建了樂隊的固定編制，打破了以往正歌劇的三段體結(jié)構(gòu)，客觀上更加完善了歌劇藝術(shù)表現(xiàn)力的作用。18世紀(jì)下半葉直至19世紀(jì)初這段歷史時期內(nèi)，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派，在人性解放的一般觀念中融入了新興資產(chǎn)階級的自覺意識和民主思想，這種美學(xué)觀念則體現(xiàn)在他們對浪漫主義音樂乃至后世產(chǎn)生深刻影響的音樂實踐當(dāng)中。

二、浪漫主義時期

19世紀(jì)的歐洲音樂文化中，影響范圍最廣、時間最長的浪漫主義思潮中，音樂美學(xué)思想的情感論音樂美學(xué)占據(jù)著最突出的地位。可以說，19世紀(jì)浪漫主義時期的情感論音樂美學(xué)在整個歷史上都是最為豐富成熟的。

這時期，階級矛盾、民族矛盾在19世紀(jì)上半葉的歐洲社會大動蕩年代異常激烈，人們對現(xiàn)實世界異常失望、痛苦、無奈，卻又不能領(lǐng)悟到造成這種現(xiàn)局的真正緣由。這種失望與回避首先反映在以德國古典哲學(xué)為代表的唯心主義哲學(xué)當(dāng)中，與唯心主義學(xué)說相通的是藝術(shù)中的浪漫主義，而19世紀(jì)的浪漫主義者所付與音樂藝術(shù)的情緒是一種最主觀化的情感，恰恰與當(dāng)時普遍的社會心態(tài)息息相通。貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）晚期的作品就已強(qiáng)烈地表現(xiàn)出人們對主觀的、精神性的欲求不斷增長的傾向，柏遼茲、舒曼、李斯特等人則將此傾向表現(xiàn)得更加淋漓盡致，體現(xiàn)在音樂中就是比以往任何時期都更加強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容。

19世紀(jì)浪漫主義音樂家把音樂視為內(nèi)心活動的產(chǎn)物而非外在客體的描摹，在哲學(xué)理論和藝術(shù)定見上都深深地沉浸于內(nèi)心世界的時代，產(chǎn)生這樣的音樂美學(xué)觀念可以說是歷史的必然，浪漫主義音樂與古典主義音樂風(fēng)格之間的區(qū)別也絕不僅僅是調(diào)式體系、功能和聲、樂隊編制等及形式趣味上的轉(zhuǎn)變。

19世紀(jì)中葉后，浪漫主義藝術(shù)的絕對主體化的消極一面愈演愈烈，與此同時，與情感論音樂美學(xué)觀相對立的“自律論”音樂美學(xué)觀在漢斯利克的代言下赫然崛起。早在古希臘時期，自律論便與情感論音樂美學(xué)思想相繼問世，后世也不乏追尋者的繼續(xù)挖掘和推崇， 終于在1856年為漢斯利克重新旗幟鮮明地提出。自律論要求人們把音樂審美從內(nèi)容轉(zhuǎn)回到形式上，打破了情感論音樂美學(xué)唯我獨(dú)尊的地位，音樂藝術(shù)也在不斷地批判當(dāng)中上升到了新的高度，兩者的對抗紛爭也必然持續(xù)到20世紀(jì)。

三、20世紀(jì)至今

“情感論”與“自律論”的對抗紛爭在20世紀(jì)的多元化新背景下各自發(fā)展到極致，演變成表現(xiàn)主義音樂與新古典主義音樂的抗?fàn)帯?/p>

以勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）為代表的表現(xiàn)主義音樂，在映現(xiàn)情感論音樂美學(xué)基本觀念的基礎(chǔ)上更加激進(jìn)地強(qiáng)調(diào)主體情感與現(xiàn)實世界的分離。勛伯格是在繼承浪漫主義創(chuàng)作手法與題材內(nèi)容的道路上，逐漸孕育出新的寫作邏輯并加以演變?yōu)槭糇髑?，至此，表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念得到了充分體現(xiàn)。對于勛伯格的音樂自然有他的崇拜者，但也被很多人稱為“標(biāo)新立異”。實際上，在勛伯格之前的幾百年里，已經(jīng)有很多作曲家在十二音技法上做出各種各樣的嘗試，但都被局限在社會背景的歷史框架之中。而以斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）為代表的新古典主義音樂則竭力維護(hù)自律論的信條，但他的立場也顯得更加極端甚至顯示出強(qiáng)烈的復(fù)古傾向。然而他并沒有再現(xiàn)巴洛克時代以前的音樂，他只是意圖在“復(fù)古”的名義下實現(xiàn)自己的美學(xué)理想。

20世紀(jì)上半葉分庭抗禮的表現(xiàn)主義音樂與新古典主義音樂，在20世紀(jì)中期后地位有所下降，第二次世界大戰(zhàn)后涌現(xiàn)出全序列音樂、偶然音樂、電子音樂等眾多新的風(fēng)格流派，但從各形態(tài)音樂創(chuàng)作的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)上來看，依然沒有逃離表現(xiàn)主義與新古典主義的根本分歧。總體來看，雖然情感論音樂美學(xué)受到了眾多先鋒派音樂的沖擊，但在大多數(shù)聽眾的日常生活中依舊習(xí)慣用情感去自然而然地體會音樂，事實也證明，不論社會如何發(fā)展人們的確需要最貼近情感的藝術(shù)形式來感受生活。因此，情感論音樂美學(xué)觀念在20世紀(jì)的音樂實踐中依然經(jīng)久不衰、生生不息。

西方情感論音樂美學(xué)在整個西方文化演進(jìn)的歷史中與人類的情感需求產(chǎn)生了自然而然的內(nèi)在聯(lián)系，音樂藝術(shù)是人們在不同時代矛盾中的情感表達(dá)，反之，人類也在不斷突破的音樂藝術(shù)中尋找情感力量?？梢哉f，情感論音樂美學(xué)的價值就是肯定人性的解放、肯定主體的情感、肯定個體獨(dú)一無二的存在。

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